The phenomenon of media in sociocultural space of the neo-avantgarde

Анализ феномена медиа и как следствие – медиальной составляющей в социальном и культурном пространстве неоавангарда (под неоавангардом понимается тип художественного мышления и этап в развитии художественных процессов в США и Западной Европе 60–80 гг. ХХ века) – следует начать с обозначения актуальных проблем культуры второй половины ХХ века, которые становятся точками концентрации смыслов. Определяя медиа как предметы и технологии, обеспечивающие передачу опыта за счет создания специфических форм взаимодействия, основанных на передающих механизмах культур, можно говорить о феномене медиа – форме явленности посредника в сознании и мире.

Важным концептом социокультурной реальности второй половины ХХ века становится идеология, которую художественные практики неоавангарда превращают в элемент медиальной культуры. Возникает вопрос: почему происходит обращение к проблеме идеологии в рамках художественного процесса второй половины ХХ века? Ясно, что подвергая интерпретации традиционные составляющие идеологии, неоавангард формулирует собственное определение и смысл данного понятия, но актуальным остается вопрос об истоках и социальном контексте идеологии, ставших условием актуализации этого плана реальности в ситуации второй половины ХХ века.

Социокультурное измерение медиа в эпоху неоавангарда

История гуманитарной науки знает массу подходов к определению понятия «идеология». В первую очередь, рассуждая об идеологии, исследователи связывают данный феномен с вопросами власти; точ-

ГРНТИ 19.01.09

Ирина Борисовна Соколова – кандидат культурологии, старший преподаватель кафедры музейного дела и охраны памятников Санкт-Петербургского государственного университета.

Статья поступила в редакцию 19.09.2015 г.

Для ссылок: Соколова И.Б. Феномен медиа в социокультурном пространстве неоавангарда // Известия Санкт-Петербургского государственного экономического университета. 2015. № 5 (95). С. 85-89.

Работа осуществлена при поддержке гранта РГНФ № 15-04-00400.

нее говоря – политической силы, связанной с попытками использования, захвата и удержания власти. В марксистской традиции, активно пользовавшейся этим понятием, идеология понимается как «ложное знание», цель которого состоит в замещение личных интересов интересами правящих сил. Такое понимание феномена идеологии можно считать классическим. Чаще всего характеристика «идеологический» употребляется в экономико-политическом контексте. Расширение смыслового поля понятия происходит параллельно опыту применения идеологического контекста в практике.

Вышеописанные свойства социокультурного пространства второй половины ХХ века, связанные с опытом бытия в ситуации перехода и смещением вектора смыслопорождения в направлении художественной среды, открывает возможность для изменения классических представлений о социокультурном назначении идеологии. Можно говорить о рождении нового измерения идеологии, суть которого состоит в манифестации тотальности. Карл Манхейм, рассуждая о состоянии современного общества, говорит о необходимости рассматривать идеологию в двух измерениях: частичном и тотальном; тотальной идеологией можно считать идеологию целой эпохи, конкретной исторической или социальной группы. В целом, речь идет о своеобразии и характере всей структуры сознания эпохи [2].

Таким образом «идеология» оказывается свободной от необходимости быть противопоставленной наличной социальной реальности и постепенно выходит на уровень смыслопорождающих явлений культуры. Идеология становится особым способом целеполагания, более не скованным вопросами политики, способным к самоопределению. Так идеология становится современной метаязыковой и дискурсивной системой, положение которой в структурах реальности напрямую связано с планом медийного взаимодействия. Опыт посредничества между различными уровнями бытия, существование которого внутри пространства культуры связано с процессом смыслопорождения, становится основанием для формирования особого миропонимания, нашедшего воплощение в художественных практиках второй половины ХХ века.

Подвергая анализу и интерпретации события реальности в их динамическом развитии, неоавангард формулирует собственную «идеологическую» позицию, нашедшую воплощение в различных формах художественного «жеста». При этом можно говорить о выработке принципов особенной художественной идеологии, ставшей в дальнейшем основанием для определения условий существования современной медиасреды. Главными особенностями художественной идеологии неоавангарда можно назвать: состояние постоянного поиска и тематизации ценностей, превращения их в предметы художественной рефлексии; перекодирование первичного кода явления реальности для придания сообщению вторичного смысла [3, с. 108-120]; манифестацию авторской позиции как критерия эстетической и художественной ценности произведения; использование различных форм культурного посредничества как способов онтоло-гизации художественного опыта; представление феномена медиа как способа «взгляда» на вещи и события реальности.

Следовательно, художественная идеология, как большинство элементов художественной картины мира второй половины ХХ века, становится медийной формой, одновременно существующей в нескольких измерениях социокультурного пространства и способной к трансформации своих свойств в ситуации динамических измерений.

Возвращаясь к формам явления художественной идеологии в искусстве неоавангарда, как составляющей концепта медиальности, следует обратиться к анализу практик взаимодействия художника и власти. Несмотря на отмеченную выше своеобразную нейтральность позиции художника-неоавангардиста по отношению к политической системе, художественные практики формирует особенный стиль рефлексии по поводу власти, имеющий отношений, скорее, к опыту самосознания художника, нежели к контркультурным настроениям. Речь идет о формировании самостоятельной авторской позиции как концепции бытия, где художник вместе со своими произведениями будет представлять власть, под влияние которой, сознательно или бессознательно, попадает зритель.

При этом, речь идет не о формах тотального принуждения, а о вовлечении зрителя в процесс творчества, подчинении его воли существующей художественной реальности. Так художники неоавангарда стремятся объяснить необходимость объявления взаимной ответственности художника и зрителя за любые производимые искусством смыслы. Следовательно, в аспекте анализа форм взаимодействия художника и зрителя, художественная идеология становится формой медиа, позволяющей зрителю выйти за пределы смыслов конкретного произведения и осознать границы собственной ответственности внутри мира культуры второй половины ХХ века.

Анализ социокультурного пространства второй половины ХХ века показывает высокий градус социальной активности по отношению к событиям реальности (война во Вьетнаме, угнетение прав социальных меньшинств и т.д.). Выбранная художественной средой нейтральная позиция, тем не менее, допускает формы социальной активности, целью которой становится обращение к глобальным проблемам бытия через конкретные сюжеты. Образование в 1969 году в Нью-Йорке Art Workers Coalition (AWC) [4, p. 109-111] стало примером такой рефлексии. Изначально в коалицию входили художественный критик Люси Липпард, художники Такис, Ханс Хааке и Карл Андре. Члены коалиции организовывали представления не только в качестве реакции на текущие военные действия, но, главным образом, с целью обратить внимание общественности на права художников. В частности, активно обсуждались вопросы, связанные с возможностями конструирования особого коммуникативного пространства художественной культуры.

Примером художественной рефлексии на тему властных практик можно назвать проект Ханса Хааке «Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, Real-Time Social System, as of May 1, 1971» (1971). Изначально Хааке занимался производством и представлением разного рода замкнутых художественных систем, но к 1960-м годам обратился к проблеме политической и экономической зависимости современного искусства. Многие культурные институты (музеи и галереи) художник объявляет политическими институциями, вменяя им готовность служить «рупорами идей» в случае финансового интереса. При этом, «политика» имеет, скорее, символическое значение, поскольку поддержку искусству (в США, в частности) оказывало не государство, а частные предприниматели. Подвергая анализу практики меценатства, Хааке отмечает возрастающую зависимость искусства от капитала и идеологий финансовых магнатов. Так называемое «высокое искусство» оказывается в финансово-идеологической зависимости, вынужденно представляя, через художественные произведения, чужой способ бытия (деспотия, коррупция, монополизм и т.п.) [7].

В рамках проекта «Shapolsky…» Хааке представил изображения большого количества зданий на Нижнем Манхеттене, принадлежащих одной семье. Художник планировал показать проект на выставке в Guggenheim Museum в Нью-Йорке, однако, директор музея Томас Мессер (бывший в числе тех, кого Хааке обвинял в слишком тесных отношениях с капиталом), отказал ему в предоставлении выставочного пространства. Причиной отказа стало утверждение Мессера, что «это не искусство» [4, p. 112]. Так неосуществленный проект Ханса Хааке стал двойным посредником, представляя опыт зависимости искусства от экономики и противопоставляя себя такого рода опыту. Так художник неоавангарда, желая или не желая того, оказывается включенным в политическую игру, поскольку «политические крысы вечно глодают сыр искусства» (Роберт Смитсон). При этом жизнь, как художника, так и зрителя, становятся лишь связующим звеном между искусством и политикой [5, p. 922].

Выполняя задачу по сопровождению зрителя внутри художественной среды, идеология, в ее политическом аспекте, становится условием для формирования индивидуальной позиции субъекта. При этом формы представления произведений также несут смысловую нагрузку: если Хааке обращается к фотореализму, тем самым желая наглядно продемонстрировать существующие приоритеты, то, например, Карл Андре отказывается от натурализма форм, заявляя в качестве объектов медные пластины (проект «Тenth cooper cardinal», 1973). Плотно придвинутые к стене, неподвижно лежащие пластины, по которым можно ходить, становятся иллюстрацией идеологической установки К. Андре: «Моя работа атеистическая, материалистическая и коммунистическая, атеистична она, поскольку не обращается ни к трансцендентной форме, ни к духовным или интеллектуальным качествам. Она материалистична, так как показывает исключительно то, из чего она сделана, коммунистична она постольку, поскольку ее форма равным образом доступна всем людям» [8]. Напрямую не обращаясь к социополитическим проблемам, художник демонстрирует власть художественной формы, объявляя ее объектом идеологии. Оставляя за собой право создания художественных манифестов, Андре объявляет искусство отделом сельского хозяйства, а целью фермеров (художников) называет социально-политико-экономическую борьбу для продолжения жизни [5, р. 922]. Так политический контекст идеологии становится способом объявления власти индивидуальности художника над общими законами жизнедеятельности культуры.

Художественная идеология превосходит политику, объявляя оригинальность авторской позиции единственным критерием эстетической и художественной ценности произведения. Следовательно, медиальная составляющая художественной образности неоавангарда лишается политического аспекта, приобретая способность обращаться к властным практикам без сосредоточения на социальном опыте.

Феномен медиа приобретает оттенок индивидуальности как способности трансформироваться соответственно установкам художественной идеологии автора.

Следующим этапом открытия и осмысления феномена медиа как особого способа «взгляда» на события реальности становятся авторские перформансы, в которых художественная идеология представлена в динамическом измерении. Существуют различные типы перформансов, большинство из которых представлены в искусстве второй половины ХХ века. Для открытия феномена медиа в аспекте понимания художественной идеологии важно обращение к так называемым «студийным» перформансам, особенность которых состояла в отсутствии необходимости непосредственного контакта художника (автора перформанса) и зрителей. Роль сотрудника и «зрителя» в процессе творчества исполняла камера, являясь для художника образом Другого. Опыт включения технических посредников в процесс создания арт-объектов не был нововведением, однако превращение средств внешнего расширения человеческих возможностей в смыслоносителей, полноценных партнеров явилось оригинальной идеей художников неоавангарда.

Камера, как и зритель, и пространство студии становилась частью авторской концепции перформансов Брюса Наумэна и Вито Аккончи. Интерес художников к конструированию художественных систем с использованием камеры можно объяснить словами В. Аккончи, обозначившего силу живописи и скульптуры через понятие «единобожия» (единого Бога искусства), тогда как перформанс вторгается в самое сердце всякой веры с толпой разных божеств [9]. Речь идет о возможностях расширения границ восприятия произведений искусства через внедрение новых форм культурного посредничества.

Анализируя творчество Вито Аккончи, можно понять каким образом воедино связывается авторская философская концепция миропонимания, визуальная антропология и феномен медиа. Примером представления художественной идеологии в творчестве Аккончи можно назвать перформанс «Corrections» (1970), в котором автор старательно выжигает собственные волосы, используя в качестве зеркала монитор, на который проецируется видео, тут же снимаемое камерой. Известно, что для Аккончи пространство кадра, моделируемое камерой, представляло особую область, в которой, по его словам, «чувствуешь себя как в изолированной камере», поэтому любые манипуляции внутри этого мультимедийного пространства обретают сакральный характер.

Кажется, что для характеристики такого рода представлений не подходит понятие «перформанс», поскольку нет прямого контакта с аудиторией, а есть, зачастую, прямое противопоставление художника и зрителя (кстати, Аккончи никогда не проводил публичных перформансов), воплощенное, например, в работе «Command Performance» (1974), идея которой состояла в опыте конфронтации художника и зрителя через эксперимент по включению последнего в видеопространство. Зритель находился (сидел на стуле) в небольшой темной комнате перед монитором, показывающим самого Аккончи, лежавшего на полу на спине, головой к зрителю и изрекавшего откровенные эротические призывы. При этом на другой монитор (позади стула) в комнате проецировалось изображение самого зрителя в момент просмотра.

Так Аккончи смоделировал особое медийное пространство, внутри которого триада автор-зритель-произведение не может состояться без использования медиа. Результатом взаимодействия становится включение посредника в процесс творчества на равных условиях с художником и зрителем. Однако авторская идея Аккончи, получившая статус художественной идеологии, заключалась несколько в другом: художник предпринимал попытки дистанцирования от фигуры зрителя, создавая, таким образом, искусство ради искусства; при этом зритель не окончательно выносился за скобки, а определялся как самостоятельный субъект творческого процесса, ответственный за результаты художественного взаимодействия.

Для объяснения новой роли зрителя в перформансах второй половины ХХ века можно рассмотреть представление Дэна Грэхема «Performance/Audience/Mirror» (1975), сутью художественной идеологии которого было желание перенести часть ответственности за искусство с художника на зрителя [6]. Пространство перформанса было организовано так, что Грэхем стоял лицом к аудитории зрителей, а за его спиной располагалось зеркало, обращенное к аудитории. Таким образом, все, принимавшие участие в дискуссии с художником, вынужденно видели свое отражение в зеркале. Идея перформанса состояла в попытках определения фактических границ между наблюдателем и наблюдаемым, между субъективными и объективными уровнями рассмотрения событий реальности. Проходя своеобразную «стадию зеркала», зрители могли ощутить себя на месте художников, изменив, таким образом, собственные критерии оценки искусства.

При этом невозможно игнорировать все возрастающую роль разного рода внешних медиа (камеры, мониторы, зеркала, прозрачные витрины и т.п.), которые используются художниками для усиления ощущения тотальности художественной среды, внутри которой трудноразличимы роли автора и зрителя. Примером генерирования тотальной медиасреды можно назвать перформанс Д. Грэхема «Three linked cubes/interior design for a space showing videos» (1986), внутри которого автор создает особое труднопроницаемое пространство, где зритель теряет ощущение реальности через созерцание многократно умноженного собственного изображения на экранах и в зеркалах.

Отмеченное намеренное обращение художников к различного рода медиа становится условием формирования полисмыслового художественного пространства, где посредники наравне со зрителями участвуют в процессе творчества. Однако порядок медийного, превращенный в некоторых перформансах в элемент художественной идеологии, нередко являет себя напрямую, как, например, в работах Дуга Холла «Amarillo news tapes» (1980) и «This is the truth» (1982), где автор обращается к проблеме донесения истины (правдивости) до зрителя через использование медиа. На такой художественный жест Холла вдохновила работа Ги-Эрнесто Дебора «Общество спектакля», предпринявшего попытку рассмотрения современной социокультурной системы как особого рода «спектакля», выступающего как «не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами» [1]. Реальность представляется Дебору как тотальный перформанс, представляющий одновременно и результат, и проект существующего способа производства. Художественные проекты Холла, равно как и Д. Грэхема, предлагают авторскую концепцию рефлексии, заставляющую зрителей обратиться к опыту анализа собственных жизненных стратегий.

Становится ясно, что обнаруженная Д. Грэхемом тотальность (как ведущая характеристика медиасреды) способствует нивелированию границ между вымыслом (отражением) и реальностью. Погружение зрителя в пространство перформанса становится своеобразным актом инициации, результатом которого должно стать изменение фактического состояния сознания. Сконструированная в рамках перформанса модель реальности (или жизненная ситуация), с которой взаимодействует зритель, становится единицей коммуникативного пространства. Учитывая вышесказанное, можно предположить, что медиальная составляющая играет ведущую роль в художественной образности неоавангарда, во многом потому, что представляет различные способы онтологизации художественного опыта, закрепленные в концепциях художественной идеологии эпохи.

Заключение

Подводя итог, можно утверждать, что концепт художественной идеологии в пространстве неоавангарда представляет оригинальную модель художественной рефлексии, где важное место отводится феномену медиа. Обращение к феномену медиа, как способу «взгляда» на явления и события реальности, позволяет актуализировать в художественной среде ранее непроявленные измерения реальности, результатом чего становится возникновение новых модальностей искусства. Моделирование художественной реальности средствами медиа позволяет существенно расширить поле взаимодействия художника и зрителя.