Абсолютистская идея и репрезентация образа Петра Великого в творчестве мастеров французской слободы Санкт-Петербурга

Визит Петра I во Францию в 1717 г. стал переломным событием, повлиявшим не только на политическую жизнь России, но и на формирование идейной направленности ее художественной культуры. Французское искусство, при непосредственном знакомстве с ним царя, продемонстрировало колоссальные возможности для выражения имперских амбиций «вечного работника на троне». Петр был поражен великолепием скульптурных портретов французских монархов на Королевской площади Парижа [23, с. 133—134]. Его удивило и уменье шпалерных мастеров умещать в рамки декоративноприкладного искусства сложные портретные композиции «земных владык», их родственников и приближенных. Об этом, в частности, свидетельствует письмо царя к жене Екатерине Алексеевне от 2 мая 1717 г., в котором самодержец просил прислать (очевидно, для создания гобеленов) собственный портрет кисти Карела де Моора, а также портреты супруги: «Тапицерейная работа здесь зело преслав-ная, того для пришли мою партрету, что писал Мор, и свои обе, которую Мор и другую, что француз писали…» [28, с. 67]. Есть основание полагать, что стиль Людовика XIV (так наз. Grand manière), выражавший идеи триумфа абсолютной королевской власти, роста государственного престижа и национального процветания, оказался близким Петру. Военные и внешнеполитические успехи вчерашней «Московии» повсеместно укрепили представления о Петре как хозяине мировой державы, да и сам царь «… уверовал в себя как властелина мирового размаха, и тогда пышные лавры Людовика XIV стали манить его сильнее, чем демократическая простота голландских бюргеров» [11, с. 306—307; цит. по: 23, с. 260]. Увлечение Петра I морской республикой прошло, завершился «голландский период» в истории России [23, с. 109, 260], и наступило время активного использования идей, аналогий и художественных образов, взращенных на почве абсолютистской Франции. К ним Петр обращался напрямую. При знакомстве с французскими художниками русский самодержец «вникал во все искусства оных», а потому его желание «художества французские перенести в Россию» [9, с. 329] следует признать осознанным. Предпринимаемый трансфер арт-идей являлся частью «европеизационной» программы, и был во многом обусловлен стремлением Петра I придать образу России внешний лоск и имперское величие: «Петр поехал в Европу за <…> Имперскими одеждами. И он их привез» [10, с. 31].

Политическое кредо Петра Великого, о котором не раз повествовали историки, не оставляет сомнений в его приверженности к теории и практике абсолютизма [26, с. 481, 483—484]. Вероятно, одним из мотивов для приглашения французских мастеров в Россию послужило стремление царя не просто создать передовую «европеизированную» художественную культуру в своей стране, но еще и поставить ее на незыблемые монархические основания. В связи с этим опыт французских архитекторов, скульпторов и декораторов, воспитанных на достижениях официального академического искусства — «парадного, торжественного, с его навязчивой героикой, демонстративным патриотизмом и религиозностью» [18, с. 15—16], — становился особенно востребованным, на что, кажется, искусствоведы еще не обращали внимания. «Инъецированный» в русскую культуру французский вкус, таким образом, был релевантным российской политической системе, вступившей в новую фазу своего развития.

Весьма значимые образы Петра Великого — полководца, реформатора, абсолютного монарха — создал Бартоломео Карло Растрелли, причем сделал это художественным языком, близким к условному языку французского искусства. Б. К. Растрелли не был французом по национальности, но многолетняя работа в Париже наложила сильный отпечаток на его творческий метод и способствовала тому, что в России его воспринимали в качестве француза. Договор с царским советником Иваном Лефортом Растрелли заключил в столице Франции и еще по этой причине мог считаться французским художником. В архивных делах Канцелярии от строений нередко встречаем такие формулировки: «…выдать материалы французу архитекту Рострелли» [36, л. 450], «…сделать выписки о делании свинцовых ба-серливов французом Растреллием» [36, л. 452]. В документах о выплате жалованья «французским мастеровым людям» Б.К. Растрелли неизменно фигурирует в одном с ними списке [35, л. 955]. «Французским скульптором» называет Б. К. Растрелли сам французский консул в Петербурге Анри де Лави [12, с. 240]. Но главное, это то, что флорентинец был тесно связан профессиональными, духовно-родственными и социальными отношениями с жителями Французской слободы Васильевского острова (литейщиками, декораторами, живописцами) и не был чужд их творческой деятельности. Став одним из основателей Французской слободы Санкт-Петербурга, Растрелли многие годы являлся церковным старостой французской общины и содействовал ее духовному сплочению [1, с. 112, 118]. Поэтому анализ его произведений в контексте влияния мастеров слободы на русское искусство теоретически и методологически оправдан.

В конце 1716 г. Б. К. Растрелли приступил к созданию конного монумента Петра I, после того, как сам царь приказал разработать скульптурную композицию и выполнить отливку моделей [3, с. 22]. В ходе работы над этим произведением мастер стремился продемонстрировать величие преображенной России и живо передать образ ее монарха-реформатора. Первоначальная концепция памятника (который должен был включать, помимо конной статуи, украшенный барельефами и круглой скульптурой постамент) может быть усмотрена в раннем авторском эскизе, неоднократно воспроизводившемся в специальных изданиях [3, с. 23; 27, с. 15]. Конная статуя, завершающая многофигурную триумфальную композицию, уже в этом (самом раннем) проекте идейно и стилистически сближалась со своим прототипом — конной статуей Людовика XIV работы Франсуа Жирардона [27, с. 163]. Вслед за Ф. Жирардоном, чье произведение восходит к известному древнеримскому скульптурному портрету Марка Аврелия, Б. К. Растрелли эксплуатирует образ античного императора-героя, восседающего на лошади без седла и стремян. Принято считать, что образцом для оформления растреллиевского постамента послужили «Памятник великому курфюрсту» и другие произведения Андреаса Шлютера [13, с. 49], а также рельеф Антуана Куазевокса «Людовик XIV» [27, с. 176—177]. Однако более вероятно, что растреллиевский проект пьедестала, по барочному вычурный и преувеличенно зрелищный, восходит к другому источнику — бронзовой группе «Четыре плененные нации» французского скульптора голландского происхождения Мартена Дежардена (Мартина ван ден Богерта). Эта скульптурная композиция была установлена на площади

Побед в Париже в 1686 г. и уничтожена в 1792 г. по распоряжению революционного правительства как произведение, прославляющее монархию. Поскольку скульптурная группа М. Дежардена включала в себя пешую статую Людовика XIV, то искусствоведы ее и не рассматривали в качестве одного из прототипов растреллиевской работы. Между тем возлежащие на трофеях невольники, изображенные на рисунке Б. К. Растрелли по углам постамента, по своему композиционному решению и моделировке очень близки к мощным фигурам скованных пленников, украшавших цоколь памятника Королю-Солнцу М. Дежардена и символизировавших победы Франции над Испанией, Священной Римской империей, Бранденбургом и Голландской республикой. Эти фигуры сохранились и представлены в постоянной экспозиции Лувра [48]. Б. К. Растрелли, как и М. Дежарден, в своем раннем проекте использовал аллегорию Победы (или Славы), венчающей голову Петра I лавровым венком, а также намеревался поместить на пьедестале аналогичные дежарденовским барельефы, прославляющие военные триумфы русского царя1.

Общая концепция конного монумента, без сомнений, была предложена и, вероятно, корректировалась Петром I, который «испытывал явный пиетет» к веку Людовика XIV [23, с. 109]. Царь не только воочию видел монументальные композиции Ф. Жирардона и М. Дежардена в Париже, но и делал с них зарисовки [23, с. 133—134], хотя утверждать факт директивного, обусловленного волей Петра, обращения к ним Растрелли нельзя: скульптор создал первый свой проект раньше, чем состоялся визит царя во французскую столицу. Впрочем, царь мог получить представление о Grand manière и до приезда во Францию — стиль, благодаря многочисленным привоям, начинал приносить плоды в разных уголках Западной и Центральной Европы.

Судя по первому эскизу, Б.К. Растрелли пытался сочетать творческие принципы обоих своих французских предшественников, однако поставленная перед российским скульптором задача показать «грандиозного исполина» [44, с. 515] не была решена: всадник и его конь казались легкими и грациозными в сравнении с могучими формами пленников. К сентябрю 1717 г. Растрелли был подготовлен новый проект монумента, подробное описание которого дал в одной из реляций французский консул де Лави: на пьедестале царь был «изображен верхом на коне, поднимающемся на дыбы, и в таком вооружении, какое он обыкновенно носит; три нагие фигуры, опрокинутые под ним, служат аллегорическим изображением тройственного союза, тщетные намерения которого были разрушены быстротой его первых побед…» [12, с. 241]. Таким образом, в трактовке образа Петра I Растрелли попытался отказаться от прямой аналогии между царем и римским императором, отступив от канона аврелиевой лошади и там самым предвосхитив будущего «Медного всадника» Э. М. Фальконе. Однако, желая продемонстрировать политическое могущество России, Растрелли сохранил верность традиционному языку символов: всадник, возвышающийся над побежденными и «опрокинутыми» фигурами, — яркое тому доказательство. Исходя из описания де Лави, ясно, что монумент на этой стадии разработки представлялся его создателю как грандиозная, находящаяся в движении композиция, решенная средствами барокко. Она буквально была перегружена круглой скульптурой и украшениями: на шестигранном пьедестале, помимо обнаженных фигур поверженных врагов, предполагалось поместить «шесть раздавленных львов», расположить ярусами скульптурные группы Геркулеса, Марса, Меркурия, а рядом — аллегорию мира, затем «колоссальную фигуру» пораженного Рейна с его испуганными детьми, многофигурные композиции, представляющие собой аллегории искусств, изобилие и наслаждение. И это — не считая трех больших барельефов с батальными сценами, «трофеями» и «орнаментами» [12, с. 240—242].

Дальнейшая работа над конным монументом шла по пути упрощения его композиции: в стремлении перейти с языка аллегории к более выразительному языку самой пластики Б. К. Растрелли отказался от чрезмерно пышного постамента и уменьшил число декоративных фигур до четырех1 [27, с. 149]. Вместе с тем мастер посчитал нужным возвратиться к героическому «наряду римского императора» [29, с. 473] — именно в облике августов предстал царь в итоговом варианте статуи, созданной в 1743— 1747 гг.2 Руководствуемый социально-политической доктриной абсолютизма, художественно усвоенной на примерах французской монументальной скульптуры барокко, Б.К. Растрелли изобразил Петра I «именно как полководца и самодержавного повелителя огромной империи» [27, с. 170]. Судя по всему, в течение всего времени работы над монументом, Растрелли не переставал использовать скульптурный образ Людовика XIV в качестве прототипа для фигуры своего всадника. В феврале 1724 г. камер-юнкер герцога Голштинского Фридрих-Вильгельм Берхгольц, ссылаясь на городские толки, записал в дневнике, что пешая и конная статуи императора, которые изготавливает мастер в бронзе, — «…будут больше статуи Людовика XIV в Париже» [6, с. 206]. Сравнение с парижскими скульптурными аналогами, восхваляющими Короля-Солнце, таким образом, напрашивалось у современников в первую очередь. Хотя, по дружному мнению специалистов, Растрелли гораздо тоньше своих французских предшественников проник в психологию августейшей модели, представив российского правителя лишенным высокомерия и гордой самоуверенности [29, с. 472]. В дальнейшем скульптор еще не раз использовал аналогию между Петром и правителями Римской империи, причем к этой аналогии его подводил сам Петр — так, в 1724 г. царь повелел Растрелли «…исполнить еще один скульптурный портрет, но на этот раз “старинным манером, как делывались в старину цесарям римским”» [3, с. 37]. Знаменитый «новоманерный» бронзовый бюст из собрания Государственного Эрмитажа (1723—1729), хотя и не содержит прямой отсылки к античному образу, все равно ассоциируется с «обычаями римских императоров» [20, с. 31; 29, с. 464; 40, с. 8]. Общепризнанным является тот факт, что скульптура Б. К. Растрелли в духе памятников императорского Рима несла в себе пафос российского абсолютизма [14, с. 76—77].

Идею российского «великодержавия» в свой конный монумент Б. К. Растрелли заложил задолго до провозглашения Петра I императором, по сути, первым приступив к утверждению имперской государственности в России художественными средствами. Абсолютистское начало памятника можно усмотреть в самом пластическом решении «персоны монаршеской» [7, с. 239]. Растреллиевский всадник наделен огромной волей, он уверенно правит лошадью, символизирующей Россию, — массивной, тяжеловесной, жилистой. Такое «правление» и всаднику, и лошади дается нелегко — вздутыми венами на шее лошади и на предплечье царя скульптор выразил испытываемое ими физическое напряжение, при всем торжественном характере композиции возвысив ее до уровня исторической правды. Атрибутами абсолютной власти монарха выступают изображения двуглавых орлов на горностаевой мантии всадника, которые хорошо просматриваются не только при фронтальном восприятии, но и с тыльной стороны. Сам царь очень трепетно относился к государственной символике, и употребление изображений двуглавых орлов становилось частью эстетических воззрений эпохи Петра Великого. Даже на пушках, используемых на флоте, царь требовал, чтобы вместо изображения дельфинов «лили герб», а именно «четыре якоря и маленькой орел в середке» [39, с. 174]. Прославляя морское могущество России, Растрелли в 1720-е годы работал над барельефом для будущего Триумфального столпа, создав медальон, на котором двуглавый орел, украшенный Андреевским крестом, в лапах и клювах держит карты четырех морей [22].

Имперскую символику воспроизводили и другие мастера Французской слободы. Для утверждения нового типа герба в массовом сознании немалое значение имело изготовление доменным мастером и скульптором-литейщиком Франсуа Паскалем Вассу двуглавого орла, украсившего Петровские ворота Петропавловской крепости. Герб был отлит из свинца и установлен в августе 1720 г. над аркой проезда Петровских ворот. До этого над воротами помещался двуглавый орел из дерева [42, с. 50]. Вассу руководствовался русскими образцами: его композиция представляет собой типичный «романовский» герб, утвержденный еще в XVII в., т. е.

включает в себя изображение двуглавого орла с поднятыми крыльями под тремя коронами, держащего в лапах скипетр и державу, прикрытого щитом св. Георгия Победоносца. Отличие состоит в том, что композицию Вассу венчает большая императорская корона1, появившаяся на официальных изображениях герба (государственных печатях, медалях и монетах, а также полковых знаменах) еще в 1710-х годах [8, с. 18—20] (герб XVII столетия был украшен тремя коронами одинакового размера). В ряде декоративных композиций изображение двуглавого орла вместе с военными трофеями предполагал использовать также Н. Пино — сохранились исполненные им эскизы фонарей и проектные чертежи фронтонов фасадов неизвестных зданий с государственной символикой [37, с. 110]. К этой символике Н. Пино обратился, работая над скульптурным убранством лестничной решетки дворца Марли в Петергофе: решетку украшают фигура двуглавого орла с атрибутами власти и большая императорская корона [43, с. 18—19]. Корона в своем основании декорирована завитками, отдаленно напоминающими французские геральдические fleur-de-lyse. Любопытно, что Н. Пино, оформляя балконную решетку в том же Марли, в угоду сочиненным мотивам, посчитал возможным отступить от официальной геральдики, изобразив одноглавого орла, изящно изогнутого, «рокайльного», но с императорской короной [43, с. 20].

Символико-аллегорическое мышление мастеров Французской слободы, работавших над образом Петра Великого и обращавшихся к теме политического могущества России, могло бы ярко проявиться в Триумфальной колонне, задуманной Б. К. Растрелли в качестве памятника в честь побед в Северной войне, но не осуществленной. Описания моделей колонны, разные иконографические источники, сохранившиеся барельефы и предназначенные для копира медальоны позволили в 1938 г. реконструировать памятник [31]. Растрелли предложил архитектурную композицию данного сооружения, спроектировал венчающую колонну статую Петра и создал эскизы барельефов, которые должны были украсить ствол колонны и постамент с цоколем [3, с. 43]. В ходе работы над «столпом» слились творческие усилия мастеров разных национальностей, однако французы составляли едва ли не половину всех участников проекта: Никола Пино был задействован в проектировании скульптур на постаменте и самой колонне, а также в лепке восковых моделей «аллегорических фигур»; «полировщик на меди» Жан де Сен-Манж вычищал барельефы [3, с. 45]; Луи Каравак работал над эскизами портретов главных лиц эпохи Петра, предназначенных для воспроизведения на колонне (не сохранились)2. Координировал всю работу

А. К. Нартов, заведующий токарной мастерской Петра Великого и царский советник по части художеств и техники. В сохранившихся медных, бронзовых и гипсовых барельефах, предназначавшихся для украшения колонны, и, соответственно, в ее музейной реконструкции абсолютистская идея выражена слабее, чем в конной статуе Петра. Наоборот, искусствоведы всегда подчеркивали «демократический художественный подход», нашедший отражение в рельефах колонны: «Идейный пафос борьбы не заменен <здесь> личным прославлением царя; в эпическом, полном оптимизма повествовании значительную роль играет народный типаж, иногда повторяющий известные уже образцы русского солдата» [29, с. 482]. После смерти Петра I именно А.К. Нартов продолжил активную работу над созданием моделей столпа, он же с другими мастерами из царской «токарни» занимался изготовлением барельефов, причем вносил существенные коррективы в иконографическую программу и переосмысливал растреллиевские сюжеты. С влиянием А.К. Нартова, которому «не могла не быть чуждой барочная, живописная система Растрелли» [29, с. 483—484], связывают «демократизм» барельефов военной тематики, их очевидную связь с народным лубочным творчеством, национальной русской культурой [29, с. 483—486].

Тем не менее невозможно отрицать тот факт, что Триумфальная колонна, даже в поздней реконструкции, с учетом всех поправок, в значительной степени сохранила свой первоначальный монархический смысл, ибо прославляет деяния императора и успехи его страны. Абсолютистская парадигма, как известно, не делает существенного различия между правителем, его государством и народом (в духе знаменитого выражения Людовика XIV: «Государство — это я»). Демократические тенденции, улавливаемые в барельефах на тему побед русской армии, не пронизывают весь памятник и отнюдь не определяют его содержание. Скульптурный портрет императора, воссозданный по рисункам Б. К. Растрелли и Н. Пино, венчающий «столп», представляет Петра все в том же образе римского цезаря, столь актуальном для французского «Большого стиля» [25, с. 89; 32]. Изначально на пьедестале колонны Растрелли намеревался поместить восемь круглых скульптур «невольников», символизирующих побежденных врагов [3, с. 43]. Это вновь заставляет вспомнить «Четыре плененные нации» М. Дежардена. Н. Пино, по-видимому, работал в том же жанре, создав в 1725 г. рисунок постамента с четырьмя аллегорическими фигурами, а также эскиз статуи «Петр I с кормилом», предназначавшейся для завершения всей композиции и выражающей идею «правильного» и продуктивного царствования.

Согласно первоначальному замыслу Б. К. Растрелли (модель 1721 г.), Триумфальную колонну должна была венчать аллегорическая группа, изображающая Петра I, подобно скульптору высекающего из камня «статую, репрезентующую Россию» [3, с. 43; 20, с. 29—31]. Сам Растрелли пояснил, что та статуя представляет собой Россию, которую его величество «вычищает» [3, с. 39]. Точно такую же аллегорию позднее использовал Растрелли в знаме- нитом бронзовом портрете Петра I (1723—1729), украсив кирасу императора барельефом, на котором в буквальном смысле венценосный монарх (с короной на голове) долотом высекает новую Россию. Последняя предстает в виде стройной молодой женщины в кольчуге (чешуйчатом доспехе), держащей скипетр и державу [20, с. 33]. Автором сюжета этой композиции, недвусмысленно выражающей абсолютистскую идею, считают самого Петра I — отправной точкой развития иконографии композиции стала личная печать царя, датируемая 1711—1712 гг. [20, с. 29]. После смерти Петра Великого сюжет был воспроизведен на попоне лошади, участвовавшей в погребальном обряде (ныне хранится в собрании Оружейной палаты Московского Кремля), а также в других произведениях прикладного искусства. Процессионная попона в технике гобелена, как полагают, была изготовлена на Петербургской шпалерной мануфактуре Филиппом Бегаглем (младшим) при участии русских мастеров Михаила Ахманова и Трофима Буйнакова [20, с. 35]. В. Ю. Матвеевым было доказано, что изображение «Петр I, высекающий статую России» уже в начале 1720-х годов выступало личной эмблемой царя, символизировавшей широту и глубину его преобразований [20, с. 35—36]. Сюжет оказал влияние на содержание ряда произведений прикладного и изобразительного искусства в России XVIII столетия [20, с. 39], хотя прочно вошел в русскую культуру именно благодаря Б. К. Растрелли.

На одном из барельефов Триумфального «столпа» (точнее, на медальоне-копире для последующего воспроизведения рельефа) Б. К. Растрелли путем инверсии перефразировал данный сюжет, изобразив не Петра, высекающего статую России, а скульптора, высекающего статую первого российского императора [30]. Очевидно, что под скульптором мастер разумел себя. Надо полагать, что Растрелли понимал исключительное значение своего творчества для политического развития России, осознавал себя в качестве художника, которому было уготовано создать (именно создать, а не воспроизвести) образ великого монарха великой державы. В то время как Петр Великий созидал новую страну, Растрелли работал над созданием художественного образа императора новыми для русской культуры средствами — к обоюдной славе двух «творцов» и к посрамлению ненависти, вынужденной брести прочь (крылатую Славу и изгнанную Ненависть со змеями в руках можно увидеть в композиции копира). Непростая биография Б. К. Растрелли, постоянно преодолевавшего коварство и недоброжелательство со стороны разных лиц, позволяет соотнести указанные аллегории с творческим путем самого скульптора.

Особым эмблематическим, условным языком военно-политический триумф России и ее монарха был прославлен Никола Пино в монументальнодекоративной резьбе. Французский скульптор осуществлял репрезентацию образа Петра I, широко применяя в декоративных композициях атрибуты военных побед (трофеи, арматуру), а также символы императорской власти. Смысловым ядром декора четырех резных панно Дубового кабинета Петра I в Большом Петергофском дворце, созданных в

1718—1720 гг. по рисункам Н. Пино, является идея торжества абсолютной власти, укрепленной военными подвигами царя. Эти «триумфальные» панно, расположенные на восточной, южной и северной стенах, украшены изображениями колчанов со стрелами, шлемами, мечами и другим оружием, щитами, фасциями, пальмовыми и лавровыми ветвями [43, с. 13]. Наиболее интересным для раскрытия темы представляется первое панно на восточной стене, декорированное изображением пики с саламандрой (символизирует мужество), тюрбана с короной (намекающего на победы России в противостоянии с турецкими султанами) и щитом с головой горгоны Медузы в центре. Последний декоративный элемент был очень распространен в западноевропейском искусстве, и обычно трактуется как военный трофей. Щит с головой горгоны мы видим в композиции барельефа А. Шлютера над входом Летнего дворца («Минерва»), он повторен в скульптуре «Мир и Изобилие» П. Баратты и в других произведениях монументального искусства [29, с. 440, 445, 447]. Однако горгонейон в рельефе Н. Пино скорее используется не как трофей, а как оружие победителя, отсылая зрителя к образу Александра Македонского, доспехи которого, согласно преданию, были украшены головой Медузы (это подтверждает знаменитая помпейская мозаика «Битва при Иссе»). Мастера стиля Grand manière часто ассоциировали французских королей с Александром Великим, и хотя Пино творил уже в иной манере, создавая рокайльный стиль, его петергофские рельефы еще несут в себе традиционную эстетику.

В случае с Дубовым кабинетом Большого Петергофского дворца панно не только были задуманы французом, но и выполнялись мастерами Французской слободы — вместе с Н. Пино над ними работали резчики Этьен Фоле, Шарль Руст, Фордре и Антуан Пьер Таконе [34, л. 76—76 об.]. Композиции панно нельзя считать безыдейными, и нельзя согласиться с мнением, что в произведениях Н. Пино «…трудно уловить трепет современности, нашедший отражение в творчестве Оснера и Шлютера» [29, с. 448]. Рельефы Пино полностью отражали современные тенденции в развитии политического сознания России. В том же Дубовом кабинете медальоны с вензелем Петра I (PP — Petrus Primus), дополненные изображениями скипетра с двуглавым орлом и жезлом правосудия с ладонью, заключают в себе идею справедливой монархии, а вместе с атрибутами наук и искусств — идею монархии про-свещенной1 [43, с. 14]. Как и составленный Н. Пино в 1717 г. проект памятника Петру I, оформление которого должно было включать барельефы на тему военных подвигов царя и состоять из трофеев и арматуры, передающих «потомству память о великом монархе» [38, с. 10—11].

Художественная репрезентация личности Петра I уже в то время обязательно включала в себя знаки и символы, раскрывающие отношение царя к мореплаванию. Современник писал о Петре I: «Вода кажется его истинной стихией, и его часто видят целый день плавающим на яхте, буере или шлюпке и упражняющимся в плавании под парусами» [42, с. 67]. Французское искусство с его «всматриванием» в Античность и чувственным любованием мифологическими персонажами, представленными телесно в живописи и скульптуре, изобиловало образами морских божеств и мифологических существ, олицетворяющих господство над этой стихией. Царь Петр использовал все возможности современного ему искусства для того, чтобы продемонстрировать морское могущество России и личную увлеченность морем1. Поэтому правильнее считать, что в ходе царского визита во Францию произошло не «смещение интересов Петра I от сферы военноморского дела к области культуры» [23, с. 258], а их совмещение. Это наглядно демонстрирует монументально-декоративное искусство мастеров Французской слободы, созданное по прямому заказу монарха: военно-морская тематика занимает в нем центральное место.

В частности, одна из панелей Дубового кабинета, изготовленная по рисунку Н. Пино в 1719—1720 гг., декорирована медальоном с мужским профилем, аранжированным изображениями глобуса и навигационных приборов. Картуш с надписью: «La Vertus Supreme du Pierre Premier» («Высшая добродетель Петра Первого») не оставляет сомнений в том, что мы имеем дело с аллегорией царя [17, с. 139]. Ансамбль Большого каскада в Петергофе, общая композиция которого была разработана Ж.-Б. Леблоном, а скульптурные украшения выполнены в мастерских Б. К. Растрелли и Ф. П. Вассу, по дружному мнению ученых, пропагандировал успехи России на Балтике [3, с. 27, 32; 4, с. 474; 41, с. 194]. Однако если ранее иконографию скульптурного декора Большого каскада трактовали исключительно в контексте побед России над Швецией, то сегодня появляются оправданные попытки объяснить происхождение иконографии стремлением решить политические задачи, а именно показать незыблемость монархической формы правления. Так, свинцовый барельеф «Латона и ликийские крестьяне» в центре среднего каскада (перед Большим гротом) сегодня интерпретируется как аллегория победы Петра над стрелецкой оппозицией: в образе Латоны предстает Наталья Кирилловна Нарышкина, мать Петра (трактуемого в качестве Аполлона), а лягушки символизируют наказанных монархом подданных [46, с. 215—216].

С наибольшей полнотой абсолютистская идея была раскрыта в скульптуре французских масте- ров, что объясняется удобством ее использования в качестве дидактического средства при трансляции так называемого «петровского мифа» в массы [15, с. 116]. Известная условность и отвлеченность языка скульптуры, в сравнении с живописью, способствует обращению к ней для выражения тех или иных политических представлений. В живописных образах царя, созданных Л. Караваком и Ф. Бегаглем (младшим), акцент смещен в сторону изображения воина, а не монарха. Так, на известном портрете Петра I кисти Каравака (1722, ГРМ) император предстает солдатом Преображенского полка в простом мундире без знаков отличия — в «соответствии с идеалом светской любезности» [24, с. 9]. Ранний портрет Петра (1717, ГРМ) так же трактует русского монарха камерно [21, с. 244; 25, с. 112, 146]. Последующее творчество живописца, создавшего исполненные величия парадные портреты Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны, не оставляет сомнений в способности Каравака внятно выразить монархическую идею. Однако, поскольку художник исполнял при Петре I преимущественно роль «домашнего» портретиста, перед ним изначально были поставлены иные задачи, связанные с внедрением «политеса» в семью Романовых. Л. Каравак избегает чрезмерной патетики и сильного монархического звучания даже при прославлении военного гения Петра. Очень сдержанно он трактует монарха как флотоводца («Петр I, командующий четырьмя соединенными флотами в 1716 году», 1716, Центральный военно-исторический музей)2. Живописуя Петра при Полтаве, Л. Каравак в то же время сосредоточен на демонстрации силы и военной доблести русских солдат («Петр Великий в Полтавской битве», 1718, ГЭ). Неслучайно Ф.-В. Берхгольц, описывая в августе 1721 г. интерьер Большого Петергофского дворца, где находилась тогда эта картина, писал, что она представляет собой «…сражение, в котором русские разбивают и обращают в бегство шведов» [5, с. 189].

В том же ключе интерпретируют искусствоведы и шпалеру «Полтавская баталия», выполненную в 1719—1722 гг. Филиппом Бегаглем (младшим) при участии русского ученика-подмастерья Ивана Кобы-лякова [45, с. 523]. Этот гобелен однозначно мыслился царственным заказчиком как средство саморе-презентации и не был первым опытом изображения монарха на декоративной ткани (в 1717—1719 гг. Бегагль выткал не дошедшие до наших дней портреты Петра I и Екатерины Алексеевны, его супруги [16, с. 43]). Возможно, шпалера была выполнена по картону Л. Каравака [37, с. 237]. Шпалера, в отличие от живописного полотна Каравака, не детализирует других участников сражения, кроме Петра (они даны условно на заднем плане), но сам царь, вооруженный шпагой, без сомнений, символизирует русскую армию, ее дух. Петр Великий здесь — не величественный император, а доблестный полководец, рыцарь, его образ несет в себе явную куртуазность (как и образ всадника у Каравака). Купированные хвосты у лошаде й на шпалере Бегагля и полотне

Каравака добавляют Петру courtoisie. Традиция укорачивать боевой лошади хвост для предотвращения его попадания в зазор рыцарских доспехов берет начало в западноевропейском Средневековье и сохраняется в драгунских полках в XVIII в. Отметим, что купированных боевых и охотничьих лошадей часто изображал на своих полотнах известный английский художник-анималист Джордж Стаббс (1724—1806).

Таким образом, по мысли Петра Великого, на заключительном этапе утверждения абсолютизма в России французские мастера должны были сыграть ключевую роль в его художественном осмыслении и идейном выражении. Имея все необходимые для этого творческие ресурсы, доминируя в художественной культуре «Московии», стремительно превращавшейся в империю, они, в целом, справились с этой задачей, воплотив абсолютистскую идеологию Петра в пластических искусствах. Уже было отмечено, что для выражения политических идей и идеологического воспитания скульптура наиболее пригодна, и именно в этом виде изобразительного искусства выходцам из Франции при Петре не было равных. Скульптура той эпохи была фактически монополизирована мастерами Французской слободы, а сами они по этой причине стали наиболее последовательными выразителями и отчасти создателями так называемого «петровского мифа», под которым подразумевается особый комплекс идей и образов, раскрывающих положительную роль монарха в преобразовании и просвещении России. Однако в полной мере обеспечить политическую корреспонденцию между Петром I и обществом на языке искусства слободские мастера так и не смогли. Конный монумент императора работы Б. К. Растрелли и Триумфальная колонна — главные скульптурные композиции, призванные раскрыть величие российской монархии, так и не были завершены. Они практически не повлияли на сознание современников, а значит, не выполнили свое дидактическое предназначение. Сегодня мы осознаем их как наиболее характерные для петровской эпохи произведения монументальной скульптуры, несмотря на то, что имеем одно — лишенным авторского пьедестала, а второе — в далекой от оригинального замысла музейной реконструкции. Тем не менее, наряду с декоративной резьбой, монументальной и станковой живописью французов, эти памятники позднее способствовали укоренению в русской культуре аутентичного эпохе мифа о преобразователе, ни в чем не уступающем легендарным монархам Европы.

Творчество мастеров Французской слободы демонстрирует различные варианты репрезентации Петра I. В первом варианте он трактуется в качестве абсолютного монарха, своей властью утверждающего величие империи и ведущего народ к военным победам (реализован преимущественно в скульптуре, в том числе и декоративной, — в произведениях Б. К. Растрелли, Ф. Вассу, Н. Пино). Во втором варианте Петр выступает в амплуа галантного кавалера, полководца, обладающего личной храбростью и военной доблестью (в живописи и шпалерном искусстве — у Л. Каравака и Ф. Бегагля).

Третий вариант, представленный в монументальнодекоративном искусстве Н. Пино и Ф. Пильмана, предлагает видеть в императоре воплощение Феба и акцентирует внимание на его покровительстве художествам и наукам [2, с. 80; 25, с. 115—116].

Создавая образы России и ее монарха, раскрывая тему военных побед империи и императора, мастера Французской слободы использовали традиционный для западноевропейского искусства язык аллегории, нередко обращаясь к античным мифологическим сюжетам и персонажам древней истории. Черпая вдохновение в античном наследии, они тем самым встраивали русское искусство в западную художественную систему. Мастера слободы по прямому заказу Петра Великого сближали отечественное искусство с блистательным искусством королевской Франции в области выражения политических идей. Такое сближение является одной из граней «европеизации» художественной сферы в России петровской эпохи.

Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 19-012-00041 «Мастера Французской слободы Санкт-Петербурга и их роль в “европеизации” русского искусства при Петре I».