Аксиологический анализ образа героя в фильме В. Хотиненко «Мусульманин»

Российский кинематограф после советского этапа развития оказался в состоянии «форсированного плюрализма», что выразилось как в утверждении антиценностей эпохи «лихих 90-х», так и в поиске высших духовных религиозных оснований, начавшемся в те же годы. Проблема межконфессиональных отношений и конфликта ценностей со всей его остротой была поднята в кинопроизведении В. Хотиненко «Мусульманин», ставшего знаковым в этическом аспекте и вызвавшем бурную реакцию зрителей и критиков.

В 1995 г. на экраны российских кинотеатров вышла картина «Мусульманин» режиссера Владимира Хотиненко. Лента получила международное признание на кинофестивале в Монреале, удостоилась призов кинопрессы России, киноакадемии «Ника», фестивалей «Золотой витязь» и «Кинотавр». Время выхода «Мусульманина» - начало обострения проблемы иммиграции представителей арабского мира в странах Западной Европы, межэтнические конфликты на Балканах, а также самый сильный фактор - разгар первой чеченской кампании. Это дает основание предположить, что при легко прогнозируемой реакции массового зрителя на картину творческая группа сознательно поднимает тему принятия ислама русским солдатом. В данной статье мы проанализируем духовную среду кинокартины и образ Героя – субъекта мусульманских ценностей, а также поднятые в фильме нравственные и конфессиональные проблемы.

По сюжету мусульманин Абдулла (Николай) Иванов возвращается в родное рязанское село после семи лет плена в Афганистане. Основная сюжетная линия строится вокруг отношений Абдуллы с родными и Верой, девушкой свободных нравов и близкой знакомой Героя в прошлой жизни. На периферии развивается линия Незнакомца. Развязка картины – смерть Абдуллы - наступает на пересечении его линии и Незнакомца.

Резонансный потенциал картины напрямую связан с тем, что Абдулла возвращается в свое село. У зрителя возникает ощущение, что режиссер противопоставляет мусульманина-неофита населению, идентифицирующему себя как христианское православное. Однако мы считаем, что это не так, и с проблемой противопоставления двух конфессий следует определиться на начальном этапе исследования.

В первом кадре показывается типично русский пейзаж – поле, позади виднеется лес. На переднем плане, напевая кондак Богородице, идет священник. Выражение радости на лице клирика и ноты торжественности в его голосе показывают глубину эмоций, которые он испытывает во время молитвы. Очевидно, что все расстояния он привык преодолевать пешком, что говорит об аскетичности его жизни. Следующий кадр – заглавный титр фильма. После священника и русских полей перед зрителем на черном фоне возникает слово «мусульманин» с полумесяцем над буквой «Л», что графически напоминает купол мечети. Здесь, по нашему мнению, использо-- 22 - ван прием антиципации, а не антитезы, как может показаться на первый взгляд, то есть режиссер дает зрителю возможность предугадать одну из идейных линий. Если предположить, что задействована антиципация ложная, невербально повышающая авторитет автора в сознании зрителя [1, с. 64], и позволяющая ему сделать преднамеренный вывод о противопоставлении конфессий, то в кинопроизведении должна находиться другая идея относительно этого аспекта.

Принято считать, что в кинопроизведении нет ничего лишнего, и каждая отдельная сюжетная единица несет в себе частицу замысла автора. Следовательно, каждый нюанс работает на трансляцию той или иной идеи. Первый кадр экспозиции (введения в место действия) показывает зрителю спящего мужчину. Это Федор, идентифицируемый как имеющий пристрастие к алкоголю человек, старший брат Абдуллы и одноклассник отца Михаила, которого зритель увидел перед заглавием картины. Мы видим здесь косвенное подтверждение того, что народ, олицетворенный в образе Федора, не соответствует той высоте, которую режиссер изначально задал.

В сцене празднования возвращения героя, Павел Петрович, олицетворяющий собой прогрессивные слои общества середины 90-х гг., говоря тост, перечисляет три основных составляющих всеобщего блага: земля, деньги (доллары США) и люди. Все, кроме Абдуллы, соглашаются. Этот эпизод указывает зрителю на отсутствие религиозных ценностей в первых трех пунктах ценностной иерархии сельчан. В подтверждение этому в разговоре Федора и крестного Николая (Абдуллы) присутствует рассказ о бабушке Устинье, которая (очевидно, после просмотра рекламы шоколадного батончика) желает попробовать «райское наслаждение» и потом «хоть на погост». Для времени массового возрождения православной духовности, это 90-е гг. прошлого века, образ бабушки - символом сохранения религиозной памяти в сознании народа в период гонений и возрождения. Ясно, что бабушка Устинья к этому образу неприменима. Исходя из тезиса о значимости каждой семантической единицы сюжета, мы делаем вывод, что в лице бабушки Устиньи режиссер охарактеризовывает зрителю всех представителей этой возрастной категории в месте действия.

Режиссер дает зрителю и объемное представление о повседневном досуге жителей села среднего возраста. Три сцены в магазине, играющем роль места досуга, исчерпывающе характеризуют жительниц села. Их основное занятие в торговом зале – пересуды и обмен порочащей информацией относительно односельчан. В подобных «заседаниях» участвует и тетка Соня, мать Абдуллы.

Образ матери в литературе и кино традиционно создается только из положительных элементов, являясь в некотором роде святым. В картине «Мусульманин» образ тетки Сони не является однозначно положительным или отрицательным. Мать Абдуллы предстает перед зрителем житейски мудрым человеком, но в это же время ее кругозор является чрезвычайно бедным как в общем смысле, так и в религиозно-культовом.

Как примеры этих утверждений – сцена диалога об алмазах, где мать обнаруживает свою неосведомленность о том, что они залегают на глубинах многим больше, чем те, на которые она уходит во время садовых работ, и сцена встречи отца Михаила, когда в среду – постный день у православных христиан, она подает на стол специально зарубленного к этому случаю петуха и самогон [2]. В отце Михаиле она видит возможность примирения двух сыновей и просит его посоветовать молитву или заговор. Обратим внимание на то, что в сценарии слова «заговор» нет, а в киноленте оно введено. Мы считаем это режиссерским решением проблемы создания образа, одновременно верующего и при этом не знающего важных аспектов своего вероучения [3, с. 210]. Неоднозначность образа матери дополняется также тем, что она регулярно занимается воровством «у государства» комбикормовой смеси.

Сцена с плавающими в реке деньгами – одна из важнейших как в фабуле, так и в сюжете фильма [4, т. 8, с. 182]. Сельчане не обращают внимания на ложные призывы летчиков вертолета прекратить сбор якобы отравленной валюты, речники, увидев купюры, покидают корабль, и он садится на мель, а Вера, девушка с сомнительной репутацией, в которую все-таки влюбляется Абдулла, пренебрегает его признанием в любви.

Из приведенных эпизодов можно заключить, что персонажи лишь номинально считаются носителями православных ценностей. Вывод: режиссер противопоставляет не конфессии, а идеального с точки зрения создания героя, мусульманина, и духовно деградировавшее население русских деревень.

Образ Абдуллы (с ар. - раб божий) в картине является положительным. Автором частично применен сюжетный эллипсис [5, с. 72] и зритель до развязки не узнает обстоятельств принятия Ислама Николаем Ивановым. В результате этого герой воспринимается вне контекста деталей прошлого.

Первый драматический конфликт [6, с. 41] показывает расстановку приоритетов в сознании Абдуллы. В один из вечеров мать предлагает Абдулле помочь донести с фермы «комбикорм», но он отказывается воровать. Аргументы о том, что у матери больные ноги, судимого Федора посадят, а корова не доится, не приводят к результату. Воровство в Исламе решительно осуждается. В суре «Трапеза» аят 37 за это предусмотрено наказание в виде отрубания руки [7, с. 109]. Норму шариата в деревне исполнять не будут, но Абдулла остается верен идеалам религиозно сознания. Чистота перед Богом для Абдуллы теперь важнее благополучия своего и близких.

Следующий драматический конфликт происходит на могиле повесившегося отца. Абдулла отказывается помянуть отца водкой, чем обижает мать, а брат обещает с ним «разобраться». Такое поведение может трактоваться как некое жесткосердие, однако на протяжении всего фильма игра Евгения Миронова убеждает зрителя в любви героя к своей матери. Это подтверждает наш вывод о том, что чистота перед Богом для Абдуллы крайне важна.

Серия искушений, связанных с хранением Абдуллой целомудрия вне брака, связаны с Веры. В эпизоде, когда она подсаживается к нему в телегу, он показательно держит дистанцию – Абдулла распознал опасность, которая исходит от девушки. Эпизод с эротической сценой в кинотеатре характеризуют Абдуллу как блюстителя не только внешней, но и внутренней чистоты. Герой с разрешения Веры выходит из зала. В следующей сцене драматическая ошибка героя, вызванная конфликтом с братом, вынуждает его просить ночлега у Веры, что приводит к очередному испытанию. Абдулла и здесь оказывается тверд и излагает Вере свое видение их отношений, основанное на браке.

Сцена сбора денег на реке характеризует и сельчан, и Абдуллу. Когда они находят плывущие по реке доллары и бросаются их собирать, Абдулла совершает намаз на берегу. Он не поддается искушению. Он пытается остановить Веру, но она выбирает деньги даже тогда, когда он признается ей в любви. В суре «Собрание» аят 9 Коран решительно осуждает алчность и, наоборот, восхваляет тех, кто сильнее этого чувства [8, с. 445].

Как мы видим, герой остается неизменно твердым по отношению к любым искушениям. Абдулла не навязывает свои нормы никому из близких, ведь это осуждается Кораном [9, с. 60]. Пассивное взаимодействие со средой Абдулла осуществляет, выполняя моральные и культовые нормы религии. Активное взаимодействие Абдулла совершает в трех сценах. Одну из них мы уже описали – это попытка остановить Веру, бегущую собирать деньги. Вторая – категорический отказ Абдуллы вступать в интимную связь до брака. Здесь он раскрывает исламскую трактовку ценности семьи и предлагает Вере создать семью. Третья происходит, когда Абдулла спасает Федора, решившегося на суицид. Пытаясь выдернуть крюк, к которому брат привязал петлю, герой укоряет собравшихся людей в том, что они живут без Бога. Абдулла завершил монолог такими словами: «Сатана придет, и вы поверите в него. Вас даже не надо будет заставлять, ведь вы уже готовы в него поверить...» [10].

Финальная сцена фильма, встреча Абдуллы и Незнакомца, раскрывает сюжетный эллипсис, использованный в начале картины. Зрителю не дают однозначной трактовки поступков рядового Николая Иванова в Афганистане, но выводят к мысли о том, что он предатель и дезертир. Незнакомец, бывший замполит его части, специально приехал, чтобы отомстить за погибших по вине Абдуллы друзей, но в результате долгого драматического конфликта, он прощает коренным образом изменившегося Абдуллу. Однако, смерть Абдуллы неизбежна – Незнакомец случайно стреляет в героя и тот умирает.

Концовка максимально точно демонстрирует отношение автора к герою. В сценарии в Абдуллу стреляют намеренно, а в фильме режиссер делает выстрел случайностью [11], в результате чего прощенный Абдулла становится жертвой случая. Если бы не случайная смерть, то получивший прощение Абдулла стал бы одним из тех, кто вернул бы в деревню жизнь.

Абдулла - ярко выраженный носитель высших духовно-нравственных и религиозных ценностей в этой картине, которого режиссер сделал символом возрождения. По проведенному сопоставлению Героя и его окружения, а также анализу этих двух противопоставляющих, мы заключаем, что духовный мир среды в фильме олицетворяет первичное поле работы по осуществлению возрождения.

Итак, в картине В. Хотинеко, по нашему мнению, отсутствует конфессиональная антитеза, и главная идея фильма заключается в том, что возрождение возможно только при условии утверждения личности в истинности духовно-нравственных ценностей, что, как показано в картине, имеет не столько религиозный или национальный аспект, сколько этическое и экзистенциальное, смысло-жизненное содержание.

Социальная драма «Мусульманин» зафиксировала духовный и ценностный кризис постсоветской России и показала пути выхода из него через изменение ценностной иерархии в сознании человека эпохи. Парадоксальность выбора Героем вероисповедания, вопреки собственной традиции, была призвана заставить зрителя осознать разницу между истинной духовностью и ее кажимостью, увидеть достоинство самого человека, а не только выбранного вероучения. Подобно

«Анти-христианину» Ф. Ницше в определенной степени В. Хотиненко бросает вызов православному человеку, тем самым, заставляя возродить свое достоинство и духовную силу.

Ссылки:

• 1.    Крючечников Н.В. Сюжет и композиция сценария М., 1976.

• 2.    Залотуха В.А. «Сценарий фильма «Мусульманин» // Библиотека «Либрусек». URL: http://lib.rus.ec/b/ 198966/read (дата обращения: 21.08.2011).

• 3.   Библия. Минск, 2004.

• 4.   Макаренко А.С. Сочинения. М., 1958.

• 5.    Крючечников Н.В., Сюжет и композиция сценария М., 1976.

• 6.   Там же.

• 7.  Священный Коран / перевод Теодора Шумовского.

• 8.   Там же.

• 9.   Там же.

• 10.    Залотуха В.А. «Сценарий фильма «Мусульманин» // Библиотека «Либрусек». URL: http://lib.rus.ec/b/ 198966/read (дата обращения: 23.08.2011).

• 11.    Там же.

СПб., 2004.