Актерская компетенция как социокультурный ресурс

Реализация творческих способностей зависит от многих факторов, в том числе социальных условий, в которых оказывается одаренный человек. В современных условиях требуются большие энергетические, психосоматические затраты, чтобы мобилизовать свою волю и суметь воплотить свои творческие устремления. В настоящее время в этом отношении, как и в любой другой период истории, существует жесткая конкуренция, так называемая «битва культур».

Сегодня, не без основания, стали расхожими слова поэта Л. Озерова: «Талантам надо помогать, бездарности пробьются сами».

Невозможность адаптироваться к социальной среде оставляет определенное количество одаренных людей за пределами творческих профессий — для них эти увлечения, в лучшем случае, становятся хобби, хотя и это тоже будет являться определенной частью потенциала культуры.

Примером служит судьба многих молодых людей, которые ежегодно поступают в московские высшие творческие учебные заведения, где конкурс, в среднем, составляет несколько сот человек на место1. Выйдя из стен института, молодые одаренные люди не все и не всегда находят место реализации своих творческих устремле- ний. Этот проблемный комплекс творческого субъекта во многом обусловлен недостаточностью творческой компетенции.

В связи с этим актуализируется задача формирования способности художественной личности к адаптации в социальной среде, в которой он вынужден находить или создавать условия для своего творчества, т. е. активизировать потенциал творческой компетенции.

Искусствовед Е. Я. Басин называет три аспекта такой компетенции:

«Во-первых, насколько человек готов к творчеству в условиях многомерности и альтернативности современной культуры.

Во-вторых, насколько он владеет специфическими «языками» разных видов творческой деятельности, набором кодов, позволяющих ему дешифровать информацию из разных областей и перевести на «язык» своего творчества.

Третий аспект представляет собой степень овладения личностью системой «технических» навыков и умений (например, технологией живописного мастерства), от которой зависит способность осуществить задуманные и «придуманные» идеи»2.

Таким образом, если говорить о повышении компетентности, целесообразно в сегодняшним культурном пространстве, скорее всего, выделить первым пунктом — видение этой «многомерной картины современной культуры», в связи с чем овладеть «языками» разных видов творческой деятельности. Для практики сценических видов деятельности этот аспект особенно актуален, так как в основе такого ряда искусств является их органический синтез. Совсем не просто придется режиссеру, если он недостаточно компетентен в музыке (музыкальный строй спектакля), живописи (его оформление), пластике (освоение пространства) и т. д. Или другой пример — оперному артисту, поскольку он артист, необходимо владение актёрской техникой, так как его существование на сцене обусловлено общением с партнёром. Достаточно часто вместо партнёра солист смотрит на дирижера. Яркий пример тому приводит профессор Н. Кузнецов, ссылаясь на высказывание Шаляпина: «В опере существует «золотое» правило: «На дирижера не надо смотреть — его надо видеть!» — которое почти всегда нарушается.

Часто в этом, бывает, виноват сам дирижёр, который постоянно внушает актёру: «Смотри на меня!» — а то и — «Смотри только на меня!». Или, к сожалению, бывает, что дирижёр формулирует своё творческое кредо следующим образом: «Все выходят на авансцену — лицом ко мне!». О каком актёрско-исполнительском мыслительном процессе и непосредственном общении персонажей может идти речь в подобной ситуации?! Рабская зависимость от дирижера превращает актёра в пешку».

А вот Шаляпин не смотрел на дирижёра. К. А. Коровин в своей книге приводит высказывание Фёдора Ивановича: «Я… владею собой на сцене. Я, конечно, волнуюсь, но слышу музыку, как она льётся. Я никогда не смотрю на дирижёра, никогда не жду режиссёра, чтобы меня выпустил. Я выхожу сам, когда нужно. Мне не нужно указывать, когда нужно вступать. Я сам слышу»3.

И только третьим пунктом в этом вопросе художник должен ответить себе, готов он к творчеству или нет.

Но главной отличительной чертой любого художника в срезе культурных поисков в творчестве, является способность фантазировать. Профессор Е. Я. Басин охарактеризовал эту категорию как синтез воображения и эмпатии (перевоплощения). Стоит отметить, что «перевоплощение» является чуть ли не главным принципом системы Станиславского.

И фантазию, как одно из важнейших в сценическом искусстве качеств, разрабатывал К. Станиславский в своей системе. Он подходил к этим категориям с тщательным анализом, подробной проработкой и необходимым развитием, выработав комплекс упражнений и этюдов по этой теме. «Наблюдение над природой творчески одаренных людей… открывает нам путь к овладению чувствами… Путь этот лежит чрез деятельность воображения… Воображать, фантазировать, мечтать — означает, прежде всего, смотреть, видеть внутренним взором то, о чем думаешь… Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения». Тут же он подчеркивает необходимость развития воображения: «…Ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения. Если вы будете строго придерживаться этого правила, все ваши школьные упражнения, к какому бы отделу нашей программы они ни относились, будут развивать и укреплять ваше воображение» 5.

Следует отметить, что, параллельно с К. Станиславским, Л. Выготский, анализируя психологию творчества, разрабатывал палитру сценической культуры. Как и К. Станиславский, Л. Выготский утверждал, что весь материал фантазии основывается на действительности. При этом, исследуя мотивы воображения, он подчеркивал, что «…независимо от того, реальна или нереальна причина, связанная с ней эмоция всегда реальна. Если я плачу над вымышленным героем романа, пугаюсь привидевшегося мне во сне страшного чудовища или, наконец, умиляюсь, разговаривая в галлюцинации с давно умершим братом, во всех случаях причины моих эмоций, конечно, не материальны, но мой страх, горе, жалость остаются совершенно реальными переживаниями независимо от этого. Таким образом, фантазия реальна двояким образом: с одной стороны, в силу составляющего ее материала, с другой, — в силу связанных с ней эмоций»6.

Именно этих реальных эмоций пытается добиться от артиста режиссер, что актуализирует задачу воспитания в театральной школе способности к воображению, которая обогащает внутренний мир ученика и в огромной степени влияет на формирование его артистической техники.

Еще одна отличительная черта творческой личности, которая воспитывается в сценическом искусстве и является профессиональным показателем, — это внимание или «сценическое внимание». «Творчество — есть, прежде всего — полная сосредоточенность всей духовной и физической природы»7, в связи с этим «…артисту нужен объект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене… Внимание и объекты… должны быть в искусстве чрезвычайно стойки. Нам не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредоточенности всего организма целиком, поскольку…там (в жизни) … объекты возникают и привлекают наше внимание сами собой, естественно…»8. Поэтому первые упражнения в театральной школе являются именно упражнениями на внимание. Актер и особенно режиссер должен уметь сосредоточиваться и в совершенстве владеть своим вниманием, чтобы не только видеть и различать мельчай- шие детали на сцене, но органически соединять их в единый «сценический организм».

Театральная педагогика не только исследует природу внимания подрастающего поколения, его культурный потенциал, но и придает этому «явлению» особый характер, определяет его обязательное развитие. В связи с этим Л. Выготский пишет, что внимание — это такая деятельность, «благодаря чему достигаются особые отчетливость и ясность, с которыми переживается эта выделенная часть»9. Именно, по словам Станиславского, «переживается жизнь человеческого духа», а это уже сценическая культура, призванная выразить через свое существо содержательную часть предмета искусства.

И еще один немаловажный фактор, оказывающий влияние на творческую личность, — это морально-нравственная, или этическая, сторона личности художника. До недавнего времени вопросы этики были важным компонентом всего воспитательного комплекса будущего художника, сопрягались с эстетическими задачами. На сегодняшний момент они лежат в периферийной зоне формирования творческой личности, не обсуждаются и как будто даже не дискутируются. А между тем, деструктивные тенденции в современном искусстве отсылают к проблеме нравственной нормы самой творческой личности и требуют большой и систематической работы в этой области, являясь одной из первостепенных современных задач воспитания, в том числе — и представителей сценического мастерства.

Театральная этика Станиславского — это начало пути обучения ученика любой сценической профессии. «Первым условием для создания предрабочего состояния является выполнение девиза: люби искусство в себе, а не себя в искусстве. Поэтому, прежде всего, заботьтесь о том, чтоб вашему искусству было хорошо в театре.

…Порядок, дисциплина, этика и прочее нужны нам не только для общего строя дела, но главным образом для художественных целей нашего искусства и творчества…

Охраняйте сами ваш театр от всякой скверны… Грязь, пыль отряхивайте снаружи…

…Закулисный мир театра деморализует ученика. Успех, овации, тщеславие, самолюбие, богема, каботинство, самомнение, бахвальство, бол- товня, сплетни, интриги — опасные бациллы… для молодого организма неискушенного новичка.

Надо, прежде чем пускать его в нашу заразу, применить все профилактические средства…, подготовить ко всем соблазнам. Оспу ему надо привить.

— Как же она прививается?

— Художественной, творческой, руководящей идеей, развитием любви искусства в себе, а не себя в искусстве. Собственным сознанием, крепким убеждением, привычкой, волей, закалкой, дисциплиной, пониманием условий коллективного творчества, развитием чувства товарищества. Все это — сильное противоядие… — Где же их взять?

— В школе! Вкладывать в процессе воспитания… Учить молодежь самим оберегаться от опасностей»10.

В этом начало становления творческой личности актера и режиссера, да и любого художника — «вкладывать в творческий процесс» те нравственные основы, благодаря которым должны создаваться целостные художественные сценические произведения искусства. Это не просто формирование сценической культуры общения, это своего рода базис творческой профессии, без чего существовать сегодня невозможно.

И, наконец, последний фактор — он во многом связан с предыдущим, то есть с этической стороной творца, которая, в свою очередь, отражает бытийные стороны художника. Справедливы в этом отношении суждения профессора О. Кривцуна: «Исследовательский интерес главным образом ограничивается самим творческим актом — проблемами вдохновения, таланта, мастерства т. д. Почти не изучается по сей день проблема взаимовлияния, а точнее — единства творческой и бытийной биографии художника, позволяющая осмыслить его как особый психологический тип.

Всевозможные «странности» характера художника, его «аномалии» в обыденной жизни оставались уделом либо устных форм (предания, анекдоты), либо мемуарной литературы»11.

История во многом приводит примеры неадекватных, «странных», порой преступных поступков в обыденной жизни художников-твор- цов. Очень многие из них прожили короткую жизнь, испытав при этом нужду, голод, унижения. Часто жизнь их прерывалась насильственно — убийством, самоубийством, трагической случайностью. Достаточно многие из них доходили до сумасшествия, им сопутствовали неизлечимые болезни вплоть до эпилепсии. «Многие из великих мыслителей подвержены, подобно помешанным, судорожным сокращениям мускулов и отличаются резкими, так называемыми «хореическими», телодвижениями. Так, о Ленау и Монтескье рассказывают, что на полу у столов, где они занимались, можно было заметить углубления от постоянного подергивания их ног. Бюф-фон, погруженный в свои размышления, забрался однажды на колокольню и спустился оттуда по веревке совершенно бессознательно, как будто в припадке сомнамбулизма»12. Это не впрямую вопросы психологии творчества, а скорее попытка проследить взаимосвязь творческой личности с различными факторами, от которых зависит рождение художественного образа, в первую очередь, сценического, в современном культурном пространстве.

Так, современный актер Михаил Пореченков признавался, что, основываясь на своей художественной практике, он может с уверенностью сказать, что его творческое состояние связано с поиском внутренней нервной возбудимости. «Если нормальный человек в своей жизни ищет спокойного, уравновешенного течения жизни, то мы, творческие люди, стремимся в своём творчестве именно к нервному, порой аффективному самочувствию, с помощью которого актёр, певец, танцор существует на сцене»13.

Таких примеров можно привести сегодня достаточно много.

Формирование художника в процессе создания сценических образов, в непосредственном творческом поиске предполагает опору, помимо объективных закономерностей и на специфические черты субъекта, носит личностный характер. Приобретаемые умения создания образа, который сообразен определенной тематике, несет идейность, имеет свой стиль и художественную ценность, способствуют также формированию компетенции художника решать профессиональ- но задачи адаптации к социальной среде прило- 3. жения своих творческих устремлений.