Актуализация принципов традиционной китайской живописи в отечественном художественном пространстве XX – начала XXI веков

Искусство на протяжении веков не только отражает особенности культуры, но и является ее неотъемлемой частью. Оно воплощает верования, обычаи, социальные нормы, исторический опыт и состояние общества, позволяя нам заглянуть в прошлое и понять, как жили люди в разные эпохи. Искусство служит одним из самых глубоких и естественных каналов для межкультурного взаимодействия. Оно помогает преодолеть языковые и культурные барьеры, создавая пространство для диалога между людьми, живущими в разных условиях. Благодаря искусству у человека есть возможность почувствовать и понять мироощущение людей других культур, увидеть мир их глазами и найти точки соприкосновения, несмотря на различия.

Разработка диалогической концепции межкультурного взаимодействия в середине XX века связана с именем Михаила Михайловича Бахтина. Сущностью этой концепции является взаимодействие индивидов разных культур, в процессе которого созданные ими артефакты становятся “актив- ными собеседниками”, обогащаясь новыми смысловыми гранями [3]. В этом смысле нам представляется важным отметить субъект-субъектный характер диалога, благодаря которому его участники понимаются как равноправные. Каждый из них обогащается через сравнение себя с “другой” культурой, обнаруживая собственные характеристики и тем самым распознавая собственные особенности, потому что особенности каждой культуры могут стать распознаваемыми только в контексте диалоговой ситуации.

Помимо Михаила Михайловича Бахтина разработкой концепции диалога культур также занимался Юрий Михайлович Лотман. По его мнению, диалог заключается «во-первых, в различии семиотической структуры (языка) участников диалога и, во-вторых, в попеременной направленности сообщений», в соответствии с которой участники диалога поочередно становятся стороной принимающей или стороной получающей информацию по отношению к передаваемой или принимаемой ими информации. Также Лотман отмечает, что «при исключительном и абсолютном различии» коммуникантов диалог не возможен. Помимо этого, он выделяет еще несколько важных условий возникновения диалога, к которым относит наличие диалогической ситуации и выработку общего для коммуникантов языка, что позволяет каждому из них «стремиться перейти на «чужой» язык» [9, с. 221–222].

Исследуя активное участие искусства в межкультурном взаимодействии, ученые выделяют несколько ключевых методов его проявления: иллюстративно-информативный, подражательно-стилизаторский и диалогический [6, с. 175]. Первый метод предполагает, что искусство отражает внешние формы «чужой» культуры. При этом художники стремятся к репрезентации чужой экзотической реальности. Второй метод заключается в «использовании ˂…˃ элементов, форм, мотивов, художественных приемов и образов» другой культуры, которые автор стремится наполнить собственным уникальным и самобытным содержанием. Наконец, диалогический метод подразумевает усвоение опыта “чужой” культуры, который в сочетании со “своей” порождает новые формы и смыслы.

Культурный обмен играет ключевую роль в развитии любой страны. В этой связи представляет интерес изучение взаимодействия между Россией и Китаем. История межкультурных связей между этими странами берет свое начало еще в XVII веке и характеризуется цикличностью: периоды активного взаимодействия сменяются периодами отстранения или даже прекращения отношений, как это описывал Ю. М. Лотман в своих работах [9, с. 224].

Интерес к китайской культуре в целом и искусству Китая в частности в России и Европе берет свое начало еще в XVIII веке, когда внутри художественного стиля рококо возникает направление “chinoiserie” (в переводе с французского “китайщина”). В его основе находится мода на использование китайских мотивов в оформлении интерьеров и в живописи. Работы данного направления характеризуются романтизацией и идеализацией образов, используемых художниками для сюжетов своих картин. Кроме того, в данный период появляется мода на вещи из Китая, вследствие чего уже в конце XVIII – начале XIX века популярность получает “туристическая живопись” или же “китайская ремесленная живопись”, включающая пейзажи китайских торговых портов, выполненных в европейской художественной манере [14, с. 20]. Однако ввиду того, что подобные работы создавались в рамках китайских художественных цехов, детальной информации об именах авторов или же владельцев подобных предприятий мы не имеем [12].

Следующий период возрастания интереса к китайской культуре со стороны России приходится на XX–XXI века. В это время можно выделить три направления данной тенденции: научное (в частности, стремительное развитие синологической научной школы), экспозиционно-выставочное и собственно художественное. В рамках данной статьи интерес для нас представляют последние два направления.

Интерес к Китаю за последние сто лет в экспозиционно-выставочном направлении можно условно разделить на два периода: советский, пришедшийся на 1930–1960-е годы, и современный российский, стремительно возросший в 2020-х годах. Это можно отследить по выставочным проектам, проводившимся в эти периоды. Сведения о них представлены в таблицах 1 и 2.

Как мы можем судить по Таблице 1 с данными о выставках 1930–1960-х годов, интерес как советского зрителя, так и специалистов в области

Таблица 1.

Год проведения	Название	Тематика	Место проведения
1934 г.	“Китайская живопись”	Традиционная живопись Китая и предметы культа	г. Москва, г. Ленинград
1940 г.	“Искусство Китая”	Традиционная живопись Китая	г. Москва
1950 г.	Художественная выставка КНР	Традиционная живопись Китая, реалистическая живопись и художественные ремесла.	г. Москва, г. Ленинград
1957 г.	“Современная китайская живопись гохуа”	Традиционная живопись Китая	г. Москва, г. Ленинград
1965 г.	“Китайская выставка изобразительного искусства”	Традиционная живопись Китая, гравюра, плакат, скульптура	г. Москва

Таблица 2 (начало).

Даты проведения	Название	Тематика	Место проведения
04.06. 2024– 15.09.2024	Гугун. Снятие печатей. Современное искусство КНР из коллекции Александра Чистякова	Масляная живопись, современные художественные практики	г. Москва
17.07.2024– 10.09.2025	«Другой взгляд»	Масляная живопись	г. Владивосток
13.06.2024– 20.10.2025	«Синтез культур: русская природа и храмовая архитектура на китайских свитках»	Стилизация гохуа	г. Москва
14.09.2024– 30.09.2024	«Китайская культура и искусство»	Китайская гохуа, каллиграфия	г. Рязань
03.12.2024– 02.02.2025	«Маленькое путешествие в большой Китай»	Китайская гохуа, каллиграфия, скульптура, предметы быта	г. Хабаровск
10.12.2025– 02.02.2025	«Ландшафты цвета» Го Сяобинь	Масляная живопись, современные художественные практики	г. Москва
12.12.2024– 02.02.2025	«Ма Кэ: современная живопись Китая»	Масляная живопись, современные художественные практики	г. Москва
25.01.2025– 13.04.2025	«Цуй Е Е – между эпох и цивилизаций»	Китайская гохуа	г. Москва
08.02.2025– 09.03.2025	«Циньдао – Владивосток. Два города – один океан»	Синтез гохуа с акварельной техникой	г. Владивосток
21.02.2025– 25.05.2025	«Фанлу Линь. Это все о ней»	Современные художественные практики	г. Санкт-Петербург
26.02.2025– 26.03.2025	«Диалог с Поднебесной»	Китайская гохуа и ее стилизация	г. Иваново
28.05.2025– 14.09.2025	«Путь навстречу. Памятники культуры Китая из собрания РЭМ»	Предметы быта, фотография, живопись	г. Санкт-Петербург

Даты проведения	Название	Тематика	Место проведения
27.08.2025– 28.09.2025	Чжоу Ивэнь. За осенью весна.	Современные художественные практики	г. Москва
19.11.2025– 23.02.2026	Из Пекина в Москву: диалог культур.	Китайская гохуа, предметы быта	г. Москва
23.12.2025– 01.03.2026	Му Кэ. Время и пространство	Масляная живопись, современные художественные практики	г. Москва
25.12.2025– 25.01.2026	Сто пионов	Китайская гохуа и ее стилизация	г. Москва

Таблица 2 (конец).

экспозиционно-выставочной деятельности был направлен, в основном, на живопись и другие формы традиционного изобразительного искусства Китая, нежели на реалистическое направление, активно развивавшееся в Китае в тот период. Кроме того, данные выставочные проекты концентрировались только в двух городах – Москве и Ленинграде, что указывает на определенную локализацию интереса к китайскому искусству лишь в двух городах СССР.

На современном этапе экспозиционно-выставочное направление демонстрирует возрастание интереса к китайской культуре более разнообразно – и по тематике выставок, и по своей географии, о чем можно судить на основании данных Таблицы 2. Первенство Москвы и Санкт-Петербурга по количеству и тематическому разнообразию все же сохраняется, однако выставочные проекты в данной области начинают появляться и на Дальнем Востоке, что географически ближе к Китаю, и в центральной части России в различных ее субъектах (г. Иваново, г. Рязань).

Кроме того, рассматривая современный этап экспозиционно-выставочного пространства России, стоит обратить внимание и на названия выставок. Если в советский период кураторы ставили целью через название отразить содержание экспозиции, не имея в виду особого идейного концепта, то организаторы сегодняшних выставочных проектов через название стремятся отразить идею диалога в искусстве двух стран.

Стоит заметить, что в некоторых выставках – помимо китайских авторов – экспонируются работы и российских художников, схожие либо по тематике, либо по стилю. Данный способ организации выставочного проекта позволяет сформировать диалогическую ситуацию между художниками, представляющими в своих работах принципиально разные подходы к восприятию окружающей действи- тельности и ее интерпретации. Примером тому служат проекты «Циньдао – Владивосток. Два города – один океан», «Диалог с Поднебесной» и «Сто пионов».

Важным представляется и тот факт, что благодаря выставке «Гугун. Снятие печатей. Современное искусство КНР из коллекции Александра Чистякова» мы можем заключить, что китайская живопись представляет интерес не только для массового зрителя, но и для частных коллекционеров, так как выставка была сформирована на основе частного собрания одного из российских коллекционеров.

Прежде чем приступать к анализу актуализации традиционного китайского искусства в творчестве отечественных художников интересующего нас периода, нужно разобраться, что понимается под принципами традиционной китайской живописи (также называемой “гохуа”). Данному вопросу посвящена книга Дж. Роули “Принципы китайской живописи”. В ней автор выделяет характерные черты традиционной живописи Китая и факторы, под влиянием которых они сформировались. Роули подчеркивает, что живопись в контексте культуры Китая является, в первую очередь, духовной практикой. Ее целью было не столько реалистическое воспроизведение того, что художник видит вокруг себя, сколько передача идеи единства человека с природой и самопознания. В этом смысле главным жанром китайской живописи автору представляется пейзаж (“горы-воды” или же “шань-шуй”), в котором была важна передача природы через настроение или сезонные изменения, а не точное воспроизведение природных объектов. «Мир природы ˂…˃ состоит из вновь и вновь повторяющихся, ˂…˃ типовых, определенным образом стилизованных деталей» [11, с. 174], что подчеркивает стремление мастера к «верности внутренней правде жизни» [11, с. 174]. Таким образом, пейзаж как жанр китайской живописи становится способом выражения духовного опыта художника, что подчеркивают и особенности композиции художественных произведений данного жанра. К последним относится так называемая “плавающая перспектива”, которая предполагает изображение объекта с нескольких точек зрения [11, с. 298–302]. Другой важной особенностью живописных композиций в китайском пейзаже является активное использование пустого пространства, которое придает пейзажу глубину и простор [11, с. 302–305]. Кроме того, важным фактором китайской традиционной живописи Роули считает ее синтетический характер, способствующий органичному соединению в ней «качеств каллиграфии, поэзии и музыки», благодаря чему живопись становится «одной из самых универсальных и внятных ˂…˃ проявлений художественного гения китайского народа» [11, с. 215]. Также важной чертой гохуа является ее символизм, за счет которого живописный язык «развертывается ˂…˃ мозаикой афористических высказываний, поэтических метафор и глубокомысленных намеков, часто лирически окрашенных» [11, с. 175]. От себя добавим, что не последней по значимости характеристикой китайской традиционной живописи является ее графический характер, сформированный спецификой используемых материалов (тушь) и средствами художественной выразительности (линия и штрих), из чего формируется и другая отличительная черта – сильный контраст между изображаемыми объектами.

Кроме Дж. Роули изучению принципов китайской гохуа посвящены работы и отечественных синологов. Примером тому служат труды Н. А. Виноградовой [4] и Е. В. Завадской [7].

Теперь перейдем к рассмотрению того, как данные принципы были интерпретированы отечественными художниками в их творчестве. Основываясь на приведенной выше классификации способов взаимодействия с “чужой” культурой в художественном пространстве, обратимся к анализу произведений современных российских художников.

Использование иллюстративно-информативного подхода можно обнаружить в произведениях изобразительного искусства, созданных отечественными художниками во время их пребывания в Китае. К данному типу работ можно отнести картины художников-эмигрантов М. А. Кичигина (“Угловая башня Мраморного острова весенних теней”, 1933 год), В. Е. Кузнецовой-Кичигиной (“Каналы Кантона”, 1940-е годы) В. С. Подгурского (“Китайский сюжет”, 1920-е годы) и другие [2, с. 71], проживавших на территории Китая, а также советских художников К. М. Максимова (“Портрет китайской девушки”, 1956 год), В. С. Климашина (Рис. 1) и А. А. Мыльникова (“Китаянка“, 1956 год), которые вели в КНР ряд образовательных программ [8; 12]. Особенностью иллюстративно-информативных работ XX века является этюдный характер, при котором авторы произведений стараются подробно зафиксировать внешние формы культурной среды, объективизируя их. При таком подходе авторы произведений изобразительного искусства используют творческие методы и приемы, принятые в своей художественной системе, не пытаясь изучить или интегрировать принципы изображения “чужой” культуры. Однако стоит заметить, что в современном художественном пространстве появился такой формат произведений, как travel-бук, представляющий сборник работ, созданных художником во время путешествия в ту или иную точку мира, в формате небольшого блокнота. В таких сборниках работ можно заметить не столько стремление к точной фиксации увиденного, сколько стремление к пониманию “чужой” культуры. Подобным примером может служить travel-бук художницы-иллюстратора Ярославы Мурашко (псевдоним

Рис. 1. В.С. Климашин, «Китайский крестьянин». Бумага, акварель. 1950-е гг. Курганский областной художественный музей им. Г.А. Травникова.

Рис. 3. Г. А. Мазурин, “Зимний пейзаж”.

Бумага, перо, акварель. 2014 г. Краснокамская картинная галерея им. И. И. Морозова

Рис. 2. А.И. Донченко, «Весна под Звенигородом». Бумага, тушь. 2024 г.

Антейку), посвященный ее путешествию в Китай [1]. В работах данного сборника можно заметить некоторую стилизацию и авторскую интерпретацию запечатлеваемых объектов китайской культуры.

К подражательно- стилизаторскому типу можно отнести работы российских художников, которые были представлены на выставке “Синтез культур: русская природа и храмовая архитектура на китайских свитках” [5], прошедшей в период с 13 июня по 20 октября 2024 года в Доме русского зарубежья [5]. В представленных на экспозиции работах (Рис. 2) художники предприняли попытку отражения характерных черт природы и храмовой архитектуры

России через призму композиционных особенностей и художественных приемов китайской традиционной живописи. На наш взгляд, в них присутствует излишняя детализация, что не характерно для живописи гохуа. Из-за этого представленные композиции, скорее, напоминают пленэрные работы западного толка. От китайской традиционной живописи взят только вертикально вытянутый формат, напоминающий китайский свиток, контрастность запечатлеваемых объектов и включение в художественную композицию каллиграфии. Но при этом в работах отсутствуют такие важные принципы китайской живописи, как “плавающая перспектива” и задействование пустого пространства. В совокупности всех изложенных фактов можно заключить, что подобная попытка фиксации русской природы и архитектуры в китайской технике изображения больше напоминает коллаж.

К диалогическому же типу произведений можно отнести лишь отдельные примеры работ в творчестве разных художников. Подобным примером является рисунок “Зимний пейзаж” (2014 год) Германа Алексеевича Мазурина (Рис. 3). В изображенных на нем фигурах седока, лошади и церкви

Рис. 4. Н. М. Кочергин, обложка к книге “Китайские сказки”. Бумага, карандаш, акварель 1950-е гг.

Рис. 5. Антейку, иллюстрация к роману “Благословение небожителей”.

Бумага, карандаш, digital- графика.

2020-е гг.

на заднем плане наблюдается условность в передаче образов. Большая значимость в рисунке отводится пустому пространству, способствующему передаче зимнего сезона. Кроме того, композиция произведения вытянута по вертикали, что придает ему схожесть с китайским свитком.

Другим примером диалогического типа работ является ряд произведений уже упомянутого Андрея Андреевича Мыльникова. В работе “Весенний вечер” мы можем наблюдать сочетание реализма и средств выразительности гохуа: “плавающая перспектива”, графическое изображение объектов и их контрастность по отношению друг к другу, создание полуреального образа природы в пейзаже. Также стоит отметить, что схожий природный мотив в творчестве художника повторяется неоднократно (“Вечер”, 1979 год; “Тишина”, 1980 и 1983 годы; “У Михайловского”, 1983 год; “Весна. Пушкинские горы”, 1984 год), что говорит о том, что процесс художественного творчества Мыльников рассматривает не как копирование реальности, а как способ осмысления и интерпретации своего жизненного опыта через него. Художник стремится к творческой переработке мотивов китайской живописи и наделение их собственными смыслами. Данный факт демонстрирует возведение живописи в качество духовной практики.

Отдельно в контексте диалогического типа художественных работ стоит выделить ряд примеров из области советской и российской книжной иллюстрации. Интерес нашего для исследования представляют работы Н. М. Кочергина для книг “Китайские сказки”, “Сказки народов Азии”, “Китайские народные сказки” (Рис. 4) и работы уже упомянутой ранее художницы-иллюстратора Антейку к российскому изданию современного китайского фэнтези “Благословение небожителей” Мо-сян Тунсю (Рис. 5).

Стоит отметить, что оба художника при создании иллюстраций пользовались этнографическими материалами, историческими источниками, что способствовало для создания соответствующей книгам атмосферы и точной репрезентации эстетических принципов китайской культуры.

В случае с иллюстрациями к китайским сказкам Николай Кочергин умело объединяет принципы советской книжной иллюстрации для детей с традициями китайской графики и символикой, принятой в искусстве Китая. Примером тому служат иллюстрации, где художник использует элементы пейзажа в стилистике китайского жанра “горы-воды”, при отрисовке персонажей вдохновляется жанром китайского портрета, а образы драконов выполняет в традиции китайской ксилографии [10, с. 421–426]. Так, при создании обложки к книге «Китайские сказки» Николай Михайлович использует образ одного из женских персонажей китайского детского фольклора, помещая девушку в традиционном женском костюме – ханьфу – в обрамление гирлянды из хризантем, пионов и веток сливы, сочетание которых в китайской культуре символизирует благополучие и процветание. Кроме того, в начале каждого произведения помещена «буквица, стилизованная под китайский иероглиф» [10, с. 424].

При использовании упомянутых принципов Кочергин использует «три основных творческих метода: цитирование – точное воспроизведение первоисточника, репликация – воссоздание первоисточника и стилизация – создание произведения, образно и ассоциативно схожего с первоисточником» [10, с. 427]. К образам-цитатам можно отнести изображения драконов, к репликации – пейзажи в иллюстрации сцен из сказок, а к стилизации – буквицу и образы персонажей сказок. Таким образом, художник в своей работе не просто в точности копирует китайский подлинник, а старается его адаптировать для нового зрителя и тем самым позволяет читателю «добиться вовлеченности в мир китайской литературы, искусства и культуры» [10, с. 427]. В результате такой работы иллюстрации художника можно назвать результатом межкультурного диалога.

В иллюстрациях Антейку к “Благословению небожителей” можно заметить уже другую специфику работы с произведениями китайского искусства. Такая смена принципа работы связана с особенностями литературного жанра, в котором написан роман, с возрастной категорией целевой аудитории и изменением принципов книжной иллюстрации, произошедших за последние 60 лет. Художница также вдохновляется китайскими портретами при создании образов героев, однако только в моделировании одежды, а портретные черты больше походят на европейский тип, а не азиатский. Так же, как и Николай Кочергин, Антейку в создании пейзажа использует элементы китайского жанра “горы-воды”, но применяет сплошную заливку без светотеневой моделировки, что придает пейзажу вспомогательную роль. Кроме того, отдельного внимания в иллюстрациях к роману Мосян Тунсю заслуживает колорит, в котором иллюстратор использует сдержанные и спокойные оттенки. Также стоит отметить, что все описанные художественные приемы художница впоследствии сделала частью своего авторского стиля и использовала в следующих своих проектах, среди которых можно выделить оформление книг “Русские народные сказки с женскими архетипами”, “Поэтические воззрения славян на природу” А. Н. Афанасьева и “Хозяйка Медной горы” П. П. Бажова.

Подводя итоги, можно отметить, что интерес к Китаю и его культуре в последнее десятилетие является новым витком российско-китайского диалога. Это можно заметить как в экспозиционно-выставочной сфере, так и в собственно художественной. Так, у отечественных художников XX–XXI веков мы наблюдаем возрастание интереса к китайской культуре. Данный факт характеризуется как успешным, на наш взгляд, использованием принципов гохуа в творчестве (примером чего могут служить работы Г. А. Мазурина, А. А. Мыльникова, Н. М. Кочергина и Антейку), так и не вполне удачным заимствованием методов и их попыткой интеграции в иную форму (примером этому являются работы с выставки “Синтез культур: русская природа и храмовая архитектура на китайских свитках” в Доме русского зарубежья).

Перспективы российско-китайского диалога в искусстве, на наш взгляд, следующие: в течение последующих трех-пяти лет интерес к китайской культуре в широком смысле, и к китайскому искусству (в частности) будет ослабевать ввиду “перенасыщения” ими российского художественного пространства. Скорее всего, в ближайшие годы резко снизится количество выставочных проектов, посвященных китайской тематике. Однако мы не исключаем возможность того, что принципы гохуа все-таки будут использоваться некоторыми художниками в собственном творчестве в качестве формы репрезентации окружающей их действительности и осмысливаться на более глубинном уровне для их последующей творческой переработки и наделения собственными смыслами.