Аллегорический подтекст в пейзажной миниатюре Тютчева «Успокоение» («Гроза прошла - еще курясь, лежал…»)

Стихотворение Ф.И. Тютчева «Успокоение» («Гроза прошла – еще курясь, лежал…», ок. 1829) кажется лаконичной пейзажной зарисовкой, по-тютчевски «фрагментарной», т.е. далекой от тех законченных, афористически выраженных стихотворений-эмблем, которые будто бы являются другим полюсом тютчевской поэтики того же периода («Фонтан», «Цицерон», «Mala aria» и т.п.). Между тем аллегорической подтекст для поэзии Тютчева этого периода, на наш взгляд, не только характерен: он универсален. См.:

Гроза прошла – еще курясь, лежал Высокий дуб, перунами сраженный, И сизый дым с ветвей его бежал По зелени, грозою освеженной. А уж давно, звучнее и полней, Пернатых песнь по роще раздалася И радуга концом дуги своей

В зеленые вершины уперлася [13, с. 87].

Аллегорические и символические аспекты небесных и земных проявлений, не выраженные здесь напрямую, образуют подтекст, ключевым словом к которому являются «перуны»: выражение «перунами

сраженный» может быть воспринято как ходовая перифраза и как отголосок устойчивого аллегорического значения грозы – проявление ее «неземного языка» («Не то, что мните вы, природа…»). В традиционном аллегорическом контексте гроза как Божий гнев поражает человеческую гордость, эмблематически выраженную высоким/гордым дубом, а радуга предстает как радуга завета («между Богом и землею»3) и как высокое зрелище Божественного творчества4. Ср.:

Гул восшумел, и дождь и град,

Простерся синий дым полетом,

Дуб вспыхнул, холм стал водометом,

И капли радугой блестят.

Взгляните в буйности надменной На сей ревущий страшный мрак… (Г.Р. Державин, «Гром»)5

… И тот, на коего с трудом взирали очи, Кто ада и небес едва не досягал, – Упал!

(И.И. Дмитриев, «Дуб и трость»6 [4, с. 187]) Ужель перуны устремишь

В пылинки малы, оживленны Твоей любовью бесконечной, На коих ты среди перунов Осклабленным лицем взираешь? Нет, паче громовым ударом Ты рассекаешь гордый дуб, Чем нежный и смиренный мирт.

Се! – радости прекрасный пояс,

Семью цветами испещренный,

В завет погибели минувшей

Препоясует те равнины,

Которые еще по буре

Во влаге моются кристальной.

(С.С. Бобров, «Херсонида» [8, с. 137, 138, 151])1

В глубь леса вонзилися молний лучи, –

И дуб преклонился челом горделивым!

… Но там уж светлело! глагол вразумленья Молчал, – и по тучам свинцовым алел Трехцветной дугою завет примиренья!

(В.Н. Григорьев, «Гроза» [9, т. 1, с. 396])

В романтической поэзии 20-х годов этот мотив, среди прочего, мог выражать тему охлажденной опытом души, чувствующей свое одиночество посреди жизнерадостных проявлений бытия:

Порою дни любви и счастья Мне память приведет моя – Но без сердечного участья Их вспомню и забуду я.

Так дуб, перуном раздробленный,

Стоит без листьев и ветвей

Среди смеющихся полей,

Весенним солнцем озаренных.

(Е.П. Зайцевский, «Одиночество» [9, т. 1, с. 516])

Или – в развитие традиционного аллегорического мотива – поражение демонической гордости, вносящей в мир начало дисгармонии, и восстановление гармонии: Недавно черных туч грядой

Свод неба глухо облекался, Недавно дуб над высотой В красе надменной величался…

Но ты поднялся, ты взыграл, Ты прошумел грозой и славой – И бурны тучи разогнал, И дуб низвергнул величавый.

Пускай же солнца ясный лик Отныне радостью блистает, И облачком зефир играет, И тихо зыблется тростник.

(А.С. Пушкин, «Аквилон» [10, с. 217])

Аллегорические значения, сопутствующие мотивам «гроза и дуб» и «радуга», в стихотворении Тютчева остаются втуне, не актуализируются, так как не получают понятийных экспликаций. Развитие темы совершается иначе: образы экспозиции и финала в приоткрывшемся временном «просвете» («еще – а уже») застывают относительно друг друга как диалектические моменты «этого – иного». Происходит их взаимоопределение. Звучность и полнота послегрозового мира вполне очевидны лишь на фоне индивидуальной гибели, равно как героика такой гибели, ее сложная («неясная», потому что внутренне противоречивая) выразительность может выявить свой пафос лишь в обрамлении восстановленного, заветного мирового единства. Образы ограничивают друг друга, заостряя свои определения через антагонистически выраженную инаковость, и в то же время их взаимоопределение образует единый процесс диалектического становления темы. И гибель дуба, и звучная песня птиц, и радуга являются следствиями грозы и, значит, возвращают ей, ее номинально обозначенному экспозицией событию, полноту внутренних определений. В таком событии, где титанические сопротивление и гибель обречены разрешиться в стройную, музыкальную гармонию («песнь»), слышен блаженный смех богов (ср. мифологическую концовку еще одного грозового пейзажа – «Люблю грозу в начале мая…»)². Экспозиция («Гроза прошла») выполняет здесь двойную функцию: функцию эвристического пробрасывания темы (в которой неустраним почти чистый дескриптивный момент) и функцию неразвернутого смыслового тождества, от которого исходят и к которому возвращаются все моменты смыслового циклического становления .

Мерцающий план иносказания у Тютчева (гроза поражает высоты ) лишается дидактической интеллектуальной силы, упраздняющей полноту бытийных определений, и событию прошедшей грозы сообщается глубинный смысл древнего мифологического тождества молнии и дуба4, смерти и жизни (жизнеутверждающей гибели и гибельного жизнеутверждения) – всё то, что в аллегории программно противостояло друг другу. Все противоречивые аспекты события связаны в смысловое единство, невыразимое не в силу каких-либо служебных отношений к сфере чистых духовных сущностей, а в силу очевидной, поэтически раскрытой несказуемости его собственного ядра. «Пейзажная» лирика, романтическая проекция «ландшафта души» (на какой-либо эмпирический план) держатся на прямо высказанном или подразумеваемом транспсихическом взаимоотношении космологического и антропологического аспектов существования. Любая эмпирия в мирах романтизма имеет незримую надстройку, возвышающую ее до состояний мировой души. Но степени этой незримости, степени ее смысловой интенсивности – разные. В связи с этим композиционная схема может как бы пульсировать от реализации эйдетически свернутого и становящегося за счет внутренних диалектических моментов образа – до полного вида, предстающего как развернутое сравнение природной и человеческой сфер и содержащего отчетливые понятийные экспликации.

Наблюдения такого рода также помогают понять, что теоретическая дискредитация собственно аллегории в романтическую эпоху не мешала продуктивному использованию аллегорических контекстов как средства тонкой смысловой настройки.