Анапест истории и культурологический потенциал повествовательной поэзии: Британишский и Кривулин

И КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ПОЭЗИИ: БРИТАНИШСКИЙ И КРИВУЛИН

Повествовательная поэзия XIX века, соединяющая в себе традиции развёрнутых картин жизни и балладного мелодраматизма, нашла продолжение и в ХХ веке как поэзия об отношении властителя и ближайшего подчинённого, хозяина и слуги, или, вспоминая известное выражение Гегеля, «господина и раба» [13]. При этом поэзия второй половины ХХ века исходит из более напряжённого переживания таких аспектов отношения начальствующего и приближённого, как дар и прощение, выглядящие уже не как разовая милость или благородная щедрость, но как необходимое следствие экзистенциального переживания [15]. Соответственно меняется и видение XIX века: те события, которые выглядели раньше как часть общественной жизни, начинают интерпретироваться как поворотные и глубинно связанные с психикой человека [7]: психическая жизнь, как мы её знаем, для эпохи модернизма, конца XIX и начала XX века, с повышенной нервозностью и странностью чувств, оказывается предвосхищена бурным и непредсказуемым развитием самих событий в XIX веке, таких как революционные движения в Европе 1848 года. Особенно важной для такой новой интерпретации материала прошлого оказывается городская память, которая тоже психологизируется благодаря влиянию экзистенциалистской философии [3].

В русской поэзии 1980-х годов была создана своеобразная концепция времени, которая включала в себя прежде всего понимание исторического времени как драмы, которая может перекодироваться в натуралистических образах времён года [14] или в образах сценического действа [8]. Во всех случаях прежние метафоры, вроде «зимы» или «кульминации», применённые к общественной жизни, становятся уже не частными риторическими приёмами, а тотальными – такая тотализация метафорики для создания историософии может быть признана главным событием в поэтике исторической повествовательной поэзии того времени. В полной мере это относится к творчеству Виктора Кривулина, у которого эта историософская тотальность подкреплялась обращениями к дополнительному коду литературоведения [11], станковой живописи [12] и кинематографа [6], но также и к поэзии Владимира Британишского, в которой опыт экзистенциалистской польской поэзии [4] способствовал трансформации традиционной поэтической образности в историософское высказывание.

Февраль 1848 года был значительным месяцем духовной истории Европы: в Париже революция привела к восстановлению республиканского правления, а русский писатель Гоголь прибыл в Иерусалим. Между этими двумя событиями, огромным и частным, кажется, нет никакой связи: никто из жителей Парижа, кроме Г. М. Толстого, адепта Бакунина и Маркса, и ещё нескольких человек, беседовавших в Париже с Гоголем в конце 1836 года, не знал толком Гоголя-человека. Адам Мицкевич, с которым Гоголь много общался в Париже, уже переехал в Рим для поддержки польского легиона, а сам Гоголь не думал ничего хорошего о французской борьбе партий. Но 1848 год не стал спокойнее ни для Европы, ни для Гоголя: паломничество в Иерусалим не принесло писателю искомого успокоения. Неожиданно события 1848 года в России и Европе оказались связаны в поэзии 1980-х годов, причём связаны размером, анапестом, общий источник которого, конечно, повествовательная поэзия Некрасова, такая как его «Размышления у парадного подъезда». Речь о стихотворении В. Кривулина из цикла «Галерея», посвящённом условной картине П. Федотова, написанном разностопным стихом, и о стихотворении В. Бриташинского «1848 год в Зимнем дворце», с регулярным пятистопным размером.

Оба стихотворения передают испуг обитателей Петербурга ранней весной 1848 года перед резкими изменениями исторической обстановки в мире, тема обоих стихотворений – трудности с поиском языка, который мог бы обозначить современные события, попытки преодолеть психологическую фрустрацию обращением к окружающему быту и бытовыми реакциями и невозможность этого преодоления, открывающая уже доязыковое или безъязыковое отчаяние перед стихией истории. Отчасти, конечно, эта совокупность мотивов восходит к Некрасову, к таким его темам, как разрыв между социальными обычаями и требованиями современности, отсутствие общего языка между разными группами населения, тревога, словно разлитая в воздухе. Оба стихотворения, можно сказать, драматически разыгрывают эти темы, превращая общественно значимое высказывание Некрасова в размышления о внутреннем устройстве культуры.

Стихотворение Британишского предназначалось для его книги «Движение Времени», но не вошло в книгу, где после стихотворения «Лето 1845 года в Соколове» [1, с. 84] сразу идёт стихотворение о художнике Федотове «В больнице Всех скорбящих» [1, с. 85], как раз мнимую картину которого и описывает Кривулин, как и предшествующее ему «Отечественные записки 1840-х годов», и было опубликовано в 1992 году [2] с датировкой 1982, а потом опубликовано в утверждённом автором составе книги на официальном сайте [3].

Цикл Кривулина «Галерея» впервые увидел свет в журнале «Родник» [9, с. 71], с исправлением авторского употребления прописных и строчных букв, и в авторской пунктуации был опубликован посмертно вдовой поэта [10], с датировкой 1983–1984 годы, и интересующее нас стихотворение датировано 1984 годом. Хотя оба поэта жили в Ленинграде и могли пересекаться, достоверных сведений о чтении стихов друг друга в рукописи, а не в изданиях, нет. На данном этапе развития знания об этом периоде русской поэзии обратим внимание и на типологические схождения, и на то, как по-разному обыгрываются одни и те же темы.

Оба стихотворения начинаются экспозицией, утренним пейзажем: «Утро. Вышел курьер из дворца. Он молчанье хранит. / Он недобрые вести царю из Берлина привёз» (Британишский); «слава Кесарю! слава и Господу в горних! / барабанное утро. к заутрене колокол. мышка в углу» (Кривулин). Обе экспозиции тревожностью, соединением как будто регулярности Петербурга с чем-то недобрым очень сходны; но если Британишский говорит исключительно о политической ситуации, то Кривулин даёт странный пейзаж, в котором барабанный бой сливается с праздничным колоколом Благовещения, по сути монтаж, в отличие от имитации прозаической повествовательности у Британишского. Но в обоих случаях внутренняя речь главного героя произведения должна быть передана с помощью некоторых приёмов, обычно не передававших именно внутреннюю речь, скорее передававших тревожную последовательность событий, но именно густая метафоричность поэзии 1980-х годов позволяет увидеть и в этой событийности отражение тревожного сознания, для которого грозные знамения становятся реальностью ещё прежде, чем оно разгадает смысл этих знамений.

Строка Кривулина «власть устойчиво-крепкая, в позе Паллады» перекликается с сюжетом стихотворения Британишского «Истина в Сенате» [1, с. 45–46], где созданная Рашетом для зала заседаний Сената аллегория Минервы, вводящей нагую истину, вызывает гнев сначала екатерининского царедворца, а потом – императора Павла, не желающих допускать наготу, а значит, и истину в область официального быта. Исключение соблазна оказывается исключением истины, и Британишский написал это стихотворение размером басен Крылова, тем самым соединяя обличи-тельство с размышлением о границах аллегории. Кривулин продолжает свой почти сюрреалистический пейзаж: с Палладой, опирающейся на копье, сравнивается дворник, держащий метлу, – в петербургском быте про-зреваются контуры идеального замысла о семиотически насыщенной столице, но это прозрение оборачивается почти гоголевской иронией – «на груди её знак номерной»: бляха дворника сопоставлена с эгидой, что складывается в общий образ поддержания порядка в городе.

В обоих стихотворениях утро начинается кошмаром и отчаянием главного действующего лица, чувствующего наступление толпы на привычный устойчивый быт. У Британишского, представляющего условно «декабристскую» по ценностным ориентирам историософию, император рассердился на супругу, дочь прусского короля, за то, что европейские монархи, получавшие в том числе денежную помощь от России, не могут противостоять Весне народов, не способны сохранить общий монархический порядок в Европе:

Николай задыхается. Он же от ярости пьян.

Надо взять себя в руки. При чём тут бедняжка жена!

Он пойдёт на врагов. У него в голове уже план.

У Кривулина негодует барыня на свою служанку, имя которой, Пелагея, по-гречески Морская, напоминает о людском море и о буре, восстании. Так же точно она бранит неблагодарную помощницу, не способную усмирять крепостных. Её речь столь же обрывиста, как и речь императора у Бриташинского:

(...) Палашка! потоками пяток босых затопляет людскую, переднюю... (так я тоскую по утрам – ты бы знала! – пока не затих гул таинственный в сердце, остаток ночного озноба)

Для обоих героев восстание, волнение, смута – ночной кошмар, и они пытаются совладать с ним, только проснувшись, обратив ярость на первого увиденного ими после пробуждения человека и тем самым справиться с большой угрозой. Весенняя обстановка в обоих стихотворениях говорит об одиночестве правителя империи или правительницы одного дома:

Триста семьдесят тысяч мы выставить можем к весне.

Если нужно, и больше. Паскевич тряхнёт стариной.

Грудью против анархии! Выстоим в этой войне!

Вы сильны на словах, но попробуйте в деле со мной!..

Нет. Нельзя рисковать. Он один. Совершенно один.

Уберечь бы Россию! Спасти от крамолы и смут!..

Пусть попробуют сунуться – тут уж мы им зададим!..

Неужели зараза появится скоро и тут?..

Николай I в версии Бриташинского боится внутренней смуты, хотя и возлагает надежды на войско. В первом из процитированных четверостиший прочитывается прежде всего программа пушкинского стихотворения «Клеветникам России», где тоже пылу французских парламентариев, поддержавших польское восстание, противопоставляется способность России на деле «с Европой спорить». Отрывочные восклицания прямо перекликаются с риторическими вопросами Пушкина: «Иль русский от побед отвык?» Но закономерно во второй процитированной строфе следует другая пуш- кинская тема, тема «Медного всадника», одиночества монарха, не способного противостоять разгулу стихии. Финальные две строки Бриташинского:

Тихо-тихо… Весь город как вымер… Лишь в Зимнем дворце гул по залам идёт, будто бьётся о скалы прибой ...

– суммируют мотивы «Медного всадника»: сопоставление власти монарха и власти стихии, подвластность всего города этой олицетворённой воле, невозможность не только сопротивляться, но и возражать стихиям, гробовое молчание, метафора, которая у Пушкина и материализуется в гибели героя. В цикле Кривулина «Галерея», где некоторые стихи обращены к дворцовой культуре XVIII века и к дворянской культуре XIX века, гибнут современники, попавшие в идеалистический мир старых дворцов и усадеб, мир как бы чистой культуры: рабочий от инфаркта, случившегося в царскосельском парке при взгляде на яркую позолоту дворца, и пациент онкологической больницы, размещённой в бывшей усадьбе гоголевского Манилова. Культура оборачивается символами похоронного сопровождения: Орфей, спускающийся в ад, которым оказывается восхищённый наивный рабочий, сам себя как бы похоронивший, четыре колонны маниловского классицист-ского портика, ассоциирующиеся и с четырьмя световыми лучами лампы в операционной [9, с. 70–71]. По сути, такое же обратное появление реальности из светового видения происходит и в разбираемом нами стихотворении, где, как мы увидим ниже, героиня оказывается внутри картины, как бы внутри фильма. Образ анфилады залов, поневоле ассоциирующийся со сменой кадров, может напомнить только «Капитанскую дочку», где Марья Ивановна идёт на приём к императрице через «длинный ряд пустых великолепных комнат» – по Пушкину, ситуация непредрешённости судьбы может разрешиться только милостью свыше. У Кривулина та же ситуация решается тоньше, сразу после процитированных строк появляется паломничество Гоголя в Иерусалим, с которого мы начали:

человек состоит из предчувствий и смертных глубин – то ли гоголь об этом писал то ли сказывал старец один возвратясь на покой от Господнего Гроба голубиный свой век ореолом венчая златым

Здесь Гоголь как писатель отличается от безвестного старца на словах, но на деле оказывается с ним тождествен – Гоголь прожил сравнительно недолго после паломничества, «голубиный век» обычно означает недолгий век, вёл себя как старец, наставляя друзей и знакомых, и, наконец, ореол мученичества стал общим местом литературы о Гоголе Серебряного века, где Гоголь последних лет понимался как убеждённый страдалец, не способный противостоять логике собственной образности, обретшей вдруг роковую силу и над его личной судьбой, и над исто- рией России (В. В. Розанов, В. Я. Брюсов, Д. С. Мережковский и другие). Такое соединение мотивов, где спасение оказывается предметом предчувствия, а не осознанных действий, и позволяет дальше развивать этот гротеск: героиня стихотворения Кривулина оказывается внутри сновидения, где время становится уплотнённым как тесто, а Благовещение, как событие послушания Богородицы воле Божией, как прямая готовность принять волю Божию, оборачивается сновидческой наготой, что опять же перекликается с «Истиной» Британишского, но и с гоголевскими страхами. Гоголю казалось, что дьявол действует в мире уже без маски, нагой стала не только истина, но и ложь и противостоять этому кризису культуры можно только исповедничеством, готовностью к мучениям:

одеваться, палашка! в соборе поди уже служат Благовещенье нынче – за шторами льдины шуршат сон я видела – сон треугольный: аркада, родительский сад но глубоко внизу, будто в яме – а рвётся наружу как достать бы его как на землю поставить назад?

я, бессильная, в белом, стою на коленях наклоняюсь над ямой и слышу, из глубины – марья! марья – зовут, и деревья уже не видны то ли мокрая глина внизу, то ли вроде сапожного клея что-то вязкое… дышит... я в ужасе, погружены руки словно бы в тесто – и тесто вспухает в утесненьи душевном проснулась – лежу-то я где?

на булыжнике улочном! голая! в холоде и срамоте надо мной наклоняется дворник, железной метлой помавает «мусор, барыня…» плачет – и слёзы в его бороде

В этой сцене сновидческая обратная перспектива детства, родной усадьбы оборачивается искренностью, искренним признанием госпожи перед служанкой, но искренностью опасной, которая как бы запускает роковой механизм событий. Нагота выступает как метафора той самой лишённости языка перед новыми порядками событий, но в сновидении, по законам обратной перспективы сна и плотности сновидческого времени, сразу откликающегося на внутреннюю речь, только и обретается язык, язык некоторого настоящего чаяния, что можно не погибнуть до конца, даже если всё в мире и культуре грозит гибелью. Мы сейчас не будем разбирать возможные ещё гоголевские подтексты, такие как легенда о похоронах писателя заживо, так как они могут быть недостаточно убедительны. Гораздо убедительнее кинематографический ключ.

В финале стихотворения Кривулина ноги барыни, похолодевшие во сне, ассоциируются с движением многих ног восставших, что напоминает кине- матографические эффекты монтажа Эйзенштейна, а служанка Пелагея – с морской зыбью, и сновидческое «тесто», конечно, тоже перекликается с этими эффектами Эйзенштейна, прежде всего с эпизодом фильма «Александр Невский», где, как все помнят, сначала падает тевтонский епископ, потом по льдине проходит чёрный разлом и затем рыцари не столько тонут, сколько при бегстве бросаются друг на друга внавалку и начинают постепенно погружаться в воду. Нет лучшего комментария к приведённым строфам, чем эти кадры Эйзенштейна, именно пластика рыцарей, которые вдруг словно заглядывают в воду, но не успевают заглянуть, потому что валятся друг на друга, как будто погружаясь в общее тесто тел. Только Кривулин использует эту образность просто как художественное средство, независимо от идей Эйзенштейна.

Вообще, Кривулин в цикле «Галерея» часто контаминировал признаки николаевской эпохи – например, следующее за федотовским брюлловское стихотворение [9, с. 71] объединяет впечатления от экспрессии «Последнего дня Помпеи», вылившиеся в образ Геракла, гибнущего от отравленных одежд Деяниры, и анекдот про друга Брюллова Глинку, относящийся уже к царствованию Александра II и представляющий собой до гротеска преувеличенный мемуар сестры композитора, что, пересекая границу, композитор якобы разделся догола, чтобы русский дух с собой не унести даже в одежде. Эта нагота как встреча с собственной судьбой видна и в нашем стихотворении. В этой повести о барыне и служанке на мнимой картине Федотова отчасти тоже видна контаминация одежд: вестник оборачивается неким дворником, то есть тем, кто поддерживает порядок, но в результате именно изнутри мнимого порядка и появляется беспорядок. То, что у Британишского решалось в рамках повествовательной историософии, где император пытается остановить восстания в Европе, но со стихиями нельзя справиться, то у Кривулина решается экзистенциально: как сомнение в том, что готовые пластические формы культуры могут поддерживать порядок.

Если Британишский выступает как критик николаевской эпохи с условно «декабристских» позиций, то Кривулин создаёт более глубокую концепцию, смысл которой далеко выходит за политическое содержание 1848 года, и обращается, скорее, к метафизике Гоголя. В ней человек сталкивается со своей смертностью, с вестью о своей смерти, уже не может принимать ни один культурный порядок как готовый, но всякий раз должен перекодировать культурные порядки: дворник оборачивается вестником, истина становится нагой вопреки тем возражениям, о которых вспоминал Британишский в своём стихотворении об истине, а служанка оказывается одновременно пучиной гибели и, в обратной перспективе воспоминания, шансом на спасение человеческой души в ситуации кризиса культуры.