Апология литературного канона в лингвистическом исследовании

Работая в русле чистого дескриптивизма (описание языковых элементов от лексемы включительно, индуктивно выводимых из текстов), который главенствует в лексикологических исследованиях последних лет, будь то анализ вербализаций / архитекста какого-либо концепта, изучение лингвокультурного типажа, исследование паремиологического фонда и т.п., исследователь-англист всегда сталкивается с двумя проблемами, решить которые в рамках существующей лингвистической парадигмы крайне сложно. Это выбор более или менее объективных методов и процедур лингвистической интерпретации (не субъективных, типа: «в данном контексте я встретил такое-то явление и на основе подходящего к данному случаю метода или обыденного понимания делаю такое-то заключение относительно его дистрибуции, аксиологической и социокультурной ценности»), а также выбор объективного и исчерпывающего материала для исследования. Остановимся подробнее на последнем аспекте. Очевидно, отбор источников на основе их доступности, иллюстративности, немедленной (по мнению исследователя) референции к исследуемому феномену, на основе «современности» или, наоборот, «литературности», «чистоты» языка и т.п. не может претендовать на объективность из-за крайней ограниченности перечисленных критериев. Публицистические статьи не дают представления обо всем богатстве выразительных средств языка в силу ограниченной стилевой отнесенности и, как правило, идеологической ангажированности. Основным источником материала для анализа не могут служить и социолингвистические опросы, даже нескольких разнородных групп населения, так как «на выходе», как правило, получается усредненно-обывательское ассоциативное представление об исследуемом лингвистическом феномене (ср. Лондон – королева – парламент – Биг Бен – красные автобусы ).

Вообще, в лексикологическом исследовании установка на литературный текст абсолютно необходима, поскольку в изучении, например, аксиологической лексики она позволяет выявить тот факт, что у ключевых ценностных концептов имеются не только объективно истинные признаки: референция, не будучи прямой, опосредуется в художественном тексте различными социальными нормами, в том числе законами жанра, а «истинное» значение текста релятивизируется относительно конкретного набора интерпретирующих критериев. Для изучения фразеологии в коммуникативно-прагматическом аспекте или для описания вербализаций сложных концептов абсолютно необходимы обширные контексты, в первую очередь литературные. Наконец, ориентация на литературный текст в лингвистическом исследовании позволяет восстановить традиционные связи лингвистики с литературоведением и другими гуманитарными дисциплинами и, таким образом, вовлечь в орбиту анализа прагматические установки и аксиологические нормы, а также учесть «вторичные» семиотические системы наравне с языком.

Соответственно, возникает вопрос: какой литературный материал должен служить основой для лингвистического исследования, претендующего на объективность? Представляется, что таковым будет так называемый «литературный канон», то есть совокупность произведений, изучаемых в средней и высшей школе в стране исследуемого языка. Именно на основе литературного канона формируется значительная часть концептосферы образованных носителей языка (ср.: «The Empress of the Northern Clime» – для англичан отсылка однозначна: это Лондон, так его называет Джон Драйден в поэме «Чудесный год»). Рассматривая британский вариант английского языка в синхронии, мы говорим о литературном каноне новоанглийского языка, то есть о совокупности литературных произведений, созданных на Британских островах на более или менее стандартизированном языке с XVI века по настоящее время. Период достаточно большой, и такое понимание синхронии может показаться спорным, однако на его протяжении наблюдается существенная преемственность, «изотопичность» признаков, метафор, фреймов и сценариев, использовавшихся представителями английского социума при структурировании действительности, а также языковых средств их выражения. Так, исследователями-когнитивистами и литературоведами было отмечено [1, с. 38], что структура пьес Шекспира (и отчасти Марло) такова, что намерения героев становится понятными зрителю еще до основного действия, то есть автор помогает читателю выработать ожидания. В предшествующей английской литературной традиции такого не наблюдается. Как поясняет В.З. Демьянков, «формирование ожиданий – не независимая психологическая способность, а сопутствующий продукт интерпретации, когда между событиями выявляются причинные и временные отношения» [2, c. 26]. Далее исследователь заключает, что в шекспировскую эпоху произошла своего рода «когнитивная революция», когда механизмы познания изменились у целого поколения. «Очевидно, где-то между двенадцатым и серединой семнадцатого веков английская ментальность вступила на новый путь мышления: мышления в терминах времени, причинности и вероятности» [Там же].

Значение Шекспира как канонообразующего автора четко определил Р.У. Эмерсон в цикле своих лекций «Representative Men»: «Шекспир принадлежит к народу ровно настолько же, насколько он принадлежит к категории выдающихся авторов. Он непостижимо мудр, а все другие авторы – уже постижимо» [3]. Развивая мысль Эмерсона, известный американский литературовед Гарольд Блум отмечает в своем фундаментальном труде «Западный канон», что без Шекспира канона не существует, поскольку без него не сформировалась бы идентичность англо-саксонской культуры в том виде, в каком виде мы ее имеем сейчас. Блум также пишет, что в произведениях Шекспира не просто отражены когнитивные механизмы англосаксов – именно этому автору они обязаны современной способностью к познанию [4, с. 40]. По мнению Блума, Шекспир является центром канона и превосходит других канонических писателей по сложности механизмов познания и структурирования действительности, по максимальному использованию ресурсов языка и лингвистическому новаторству, по изобретательности и способности к выдумке [4, с. 46]. Герои Шекспира способны к развитию и самосовершенствованию на основе анализа своих поступков, чего не было в литературе предыдущих эпох; его персонажи настолько неисчерпаемы, что, без преувеличения, становятся инструментами читательского самоанализа [4, с. 48]. Наконец, Шекспир практически уникален в соединении сложного и популярного искусства (вот у кого должны поучиться постмодернисты!), а герои его пьес нередко игнорируют законы жанра. Можно сказать, что Шекспир является родоначальником «когнитивной иронии двойственного переживания», когда каждая психологическая установка персонажа уравновешивается своей противоположностью [4, с. 74].

В качестве второй апологии нашего понимания литературной синхронии отметим, что структурный анализ текстов в отношении сверхтекстовых структур (и наоборот) предполагает смещение акцентов с традиционной трехчастной последовательности «автор-произведение-традиция» на последовательность «текст-дискурс-культура». В результате эволюционная модель литературы замещается синхронной моделью «литература-как-знаковая-система» [5, с.

34-35]. Вопрос «кто раньше сказал» становится здесь гораздо менее существенным по сравнению с выявлением всех потенциальных направлений влияния одного текста на другой.

В соответствии с такой моделью также представляется возможным поставить в один ряд литературные тексты, где Лондон ¹ не является прямым объектом описания, но играет существенную роль, и тексты собственно о Лондоне или о британской столице в этих литературных трудах – тексты литературоведческие, исторические, краеведческие, публицистические. Еще А.А. Реформатский, например, предложил теорию дискурсивной защиты. Он выделял так называемую «взаимодополнительную защиту текстов», когда «текст защищает текст» [6, c. 156]. Так, мы можем сравнить лондонские тексты Пеписа, Дефо и Диккенса и тексты Акройда о них². В этом случае возникают сложные читательские проекции текстов Пеписа, Дефо и Диккенса, а в лондонский текст привносятся новые признаки. Вслед за Реформатским Ю.А. Сорокин определяет смысловую защиту текстов следующим образом: «Взаимодействие читателя с конкретным набором текстов и построение им своих проекций <...> этих текстов может вести к тому, что в читательской проекции фиксируются элементы, ранее для него нерелевантные. Это может быть вызвано постоянным воспроизведением ряда строго определенных текстов, что вызывает их фразеологизацию или клишированность , а также эволюцией канонов конструирования художественного текста, обусловленной экстенсификацией и интенсификацией информационных процессов в социуме» (курсив мой – А.С.) [7, с. 72-73]. В соответствии с таким подходом, лондонский текст можно определить как национально ограниченное прецедентное сверхтекстовое единство.

При определении литературного канона, тем не менее, возникает ряд проблем. Первая – это размытые границы канона, ведь количество авторов огромно и растет постоянно: каких из них следует читать и считать каноническими? Очерчивая границы канона, необходимо иметь в виду, что речь идет о некоем аппроксимированном абстрактном конструкте, у которого, тем не менее, есть относительно постоянное ядро – это книги, которые входят в обязательную программу образовательных учреждений. Здесь необходимо сделать две важные поправки: «классические» программы «классических» университетов (что сразу же делает ряд авторов периферийными или даже неканоническими), и не «входят», а «до недавнего времени входили». Ведь в последнее время при главенстве идеологии мультикультурализма и толерантности ценность классического канона все чаще ставится под вопрос и он может рассматриваться как один из механизмов угнетения масс и форм притеснения различных групп населения. По мнению английского литературного критика Фрэнка Кермоуда, изложенного им в книге «Forms of Attention», в которой систематизированы его лекции, канон формируется так, чтобы обеспечивать преемственность в обществе и противостоять времени. Вместе с тем это литературный конструкт, в котором, естественно, различия между «бытийным» знанием и мнением нивелируются, поэтому его всегда можно ниспровергнуть, что, по сути, и произошло. Защитить канон официальная власть больше не может, он более не является обязательным, хотя без него и сложно представить нормальное функционирование образовательных учреждений [8, с. 67].

Противники любой стандартизации в литературе утверждают, что канон навязывается сверху различными образовательными департаментами и комиссиями, в которых право решающего голоса принадлежит преуспевшим в жизни белым мужчинам англосаксонского происхождения, которые занимаются литературой профессионально. Это не совсем так: литературный канон создается не учеными-литературоведами, а широкими слоями образованного читающего населения (которые читают и, что важно, перечитывают книги для того, чтобы получить интеллектуальное удовольствие), и произведение, которое не выдерживает проверку временем, неизбежно из него выпадает. По этому поводу английский писатель и лексикограф Сэмюэл

Противников классического канона Г. Блум объединяет в так называемую «школу неприятия» ( School of Resentment ), включающую ряд течений: феминисты, афроцентристы (и, шире, мультикультуралисты), марксисты, деконструктивисты, семиотики, представители лаканианско-го психоанализа и сторонники нового историзма, вдохновленного теориями Мишеля Фуко [4, с. 20]. Под знаменем эмансипации всевозможных меньшинств представители школы неприятия пытаются противопоставить классическому канону популярную культуру, которая еще недавно рассматривалась как форма стандартизации и рыночного нивелирования искусства. Текст же индивидуальный и уникальный требует имманентного изучения, а, например, социологическому или психологическому как будто «сопротивляется», поскольку это сокращает его интерпретативный потенциал. По Блуму, шекспировское прочтение Фрейда не только открывает в текстах Фрейда новые грани и делает их более понятными, но и «растворяет» Фрейда в шекспировской бесконечности¹. Обратно, фрейдистское прочтение Шекспира неизбежно делает последнего ограниченным и однобоким до абсурда [4, с. 25]. Действительно, лингвистический и литературоведческий анализ должен в первую очередь ориентироваться на текстовую последовательность, а не на затекстовую социально-нормированную и энциклопедическую информацию. В противном случае интерпретация произведения превратится в увлекательную культурологическую прогулку.

Различие между литературой «настоящей» и коммерческой, то есть написанной по заведомо успешному шаблону, очевидно. В первом случае автор использует ресурсы языка максимально, оперируя тончайшими оттенками значения языковых единиц. С позиций интерпретации, любая синтагма в таком произведении становится многоуровневым интеллектуальным лабиринтом с огромным количеством выходов. Во втором случае набор средств выражения, сюжетных ходов и уровней интерпретации (которые обыкновенно сводятся к линейному сюжету) крайне лимитирован.

В качестве примера возьмем «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте и любой современный псевдо-викторианский роман. Если открыть каждую из этих книг на любой странице и прочитать по отрывку, то станет ясно: «Джейн Эйр» - это великий роман с практически необъятным спектром затрагиваемых тем и смысловых уровней. Для своего времени он отличается крайней прямолинейностью экспрессии: в нем ставятся под вопрос традиционные ценности и порицается безропотная покорность; целостность личности и честность по отношению к себе оказываются выше классовой иерархии и общественного порицания; поднимается проблема эмоциональной прямоты и искренности в личной жизни… Данный перечень можно с легкостью удвоить. Второй роман является чем-то вроде лубочной картинки или сентиментального сожаления об ушедшей эпохе, которая в действительности никогда не соответствовала описанию, которое предлагается читателю.

На утверждение феминистов о том, что канон официально формируется мужчинами, литературный критик и популяризатор английской культуры Карен Хьюитт возражает, что, во-первых, основную массу читателей всегда составляли женщины и что, во-вторых, главным критерием включения произведения в литературный канон все-таки должно служить его качество, «перечитываемость» несколькими поколениями, а не пол автора. Такие авторы, как Джейн Остин, Джордж Элиот (Мэри Энн Эванс), Элизабет Гаскелл или Вирджиния Вулф занимают в каноне ключевые позиции, а утверждать, что, например, «Франкенштейн» Мэри Шелли затмевает все литературные достижения ее мужа Перси Биши Шелли, попросту нелепо [11, с. 83].

Блумом выделяются следующие критерии каноничности литературного произведения:

• -    следование традиции и противодействие ей: только развив или опровергнув традицию и утвердив свою оригинальность в процессе длительной «борьбы» с другими текстами, то есть с другими мнениями, произведение может занять место в каноне¹; это не имеет отношения к классовой борьбе, текст не является ее инструментом: он пишется, в первую очередь, для себя и затем для неопределенного читателя² – не обязательно участника каких-либо социальных отношений, а человека, глубоко рефлексирующего, полемизирующего сквозь призму литературы с самим собою³; всякий честолюбивый писатель «стоит сам за себя» и ради собственных интересов «предаст» свой класс не задумываясь;

• -    абсолютная вневременная эстетическая ценность, не сводимая к идеологии и, опять же, не проистекающая из классовой борьбы или претензии отдельных групп / дискурсов на власть, как то хотели бы видеть сторонники школы неприятия;

• -    не инструмент насаждения общественной морали⁴ и идеологии (образно говоря, не произведение должно служить общественному движению, а общественное движение может ассоциироваться с каноническим текстом, который будет неизмеримо шире него) [4, с. 18-23].

Можно ли объять всю литературу новоанглийского периода в учебной программе? На это в Великобритании претендуют лишь несколько университетов, в том числе Оксфорд. От студента потребуется знание следующих авторов и направлений: поэты начала XVI в. Томас Уайет и Генри Серрей; поэзия елизаветинского периода, представленная Эдмундом Спенсером, Филиппом Сидни и Майклом Драйтоном; великие драматурги елизаветинского периода: Уильям Шекспир (все пьесы!), Кристофер Марло, Бенджамин Джонсон и Джон Уэбстер; поэты-метафизики Джон Донн, Джордж Герберт и Эндрю Марвел; проза XVI и XVII вв. (Томас Нэш, Фрэнсис Бэкон, Томас Браун); Джон Мильтон (поэмы «Потерянный рай», «Возвращенный рай», «Самсон Борец», лирика и проза); Джон Драйден, Александр Поп, Джонатан Свифт, Даниель Дефо, Сэмюэл Ричардсон, Генри Фильдинг, Лоренс Стерн, Сэмюэл Джонсон, Джейн Остин; поэты-романтики: Уильям Вордсворт, Уильям Блейк, Сэмюэл Тейлор Кольридж, Перси Биши Шелли, Джон Китс, Джордж Гордон Байрон, Вальтер Скотт; викторианские романисты: Чарльз Диккенс, Джордж Элиот, сестры Бронте, Уильям Мейкпис Теккерей, Энтони Троллоп, Элизабет Гаскелл, Томас Гарди; викторианские поэты: Альфред Теннисон, Роберт Браунинг, Кристина Россетти, Джерард Мэнли Хопкинс, Мэтью Арнольд, Томас Гарди (как поэт) и так далее в ХХ век… [Ср.: 11, c. 77] Мы перечислили здесь авторов, чьи произведения составляют ядро литературного канона (до ХХ в.). Однако существует очень много других авторов и направлений, которые более или менее удалены от центра. Вот лишь некоторые из них: драматургия эпохи реставрации, литературная критика XVIII в., готический роман, викторианская юмористическая и сатирическая поэзия…

Из огромного корпуса английской литературы, написанной в первой половине ХХ в., в литературный канон прочно вошли произведения следующих авторов: в прозе – Джеймс Джойс, Дэвид Герберт Лоуренс, Джозеф Конрад и Вирджиния Вулф; в поэзии – Уильям Батлер Йейтс и Томас Стернз Элиот. Отдельные критики и многие читатели добавят к ним поэтов «потерянного поколения», особенно Уилфреда Оуэна. Безусловно каноническим поэтом с ярким неповторимым стилем письма англичане считают Уистена Хью Одена. Среди романистов имен с таким же безусловным статусом нет. Ивлин Во, например, творчество которого хорошо известно в России, является важным, но не центральным писателем [Ср.: 11, с. 89]. В последнее время в Великобритании возрос интерес к романам английского писателя и критика Эдварда Моргана Форстера ( Howard’s End , A Passage to India ), который был современником Вирджинии Вулф и разделял ее творческие принципы. Однако, несмотря на всю неожиданную актуальность затрагиваемых им тем, которые связаны с осмыслением колониализма, Форстер по-прежнему остается в каноне периферийным автором.

Для отечественного исследователя, занимающегося реконструкцией сверхтекстов / моделированием концептов на основе английского канона, обозначенные проблемы, связанные с его определением и очерчиванием его границ, еще более осложняются недоступностью источников и, соответственно, асинхронностью его формирования. Сверхтексты и вербализуемые ими ключевые концепты, без сомнения, культурно-специфичны, и всегда будут существовать различия в наборе признаков, характеризующих один и тот же концепт у различных народов, противоречия между «своими» и «чужими» представлениями о культурно-значимом фрагменте действительности. М.В. Никитин выделяет пять причин, по которым у различных народов отличаются концептуальные тезаурусы и наличествует содержательное различие в денотатно тождественных или близких концептов: (i) различия в среде обитания и истории; (ii) разная степень обобщения / детализации при отражении языками фрагментов мира; (iii) различное распределение концептов по языковым единицам и значениям; (iv) различная сочетаемость когнитивных компонентов с компонентами оценочно-прагматическими; (v) своеобразная комбинаторика концептов при их «привязке» к знакам (16, с. 58).

Распространение в России английских письменных источников, необходимых для формирования канона и конструируемого на его основе сверхтекста, их критическое осмысление и, наконец, перевод – все это требует времени, и, в любом случае, нельзя быть уверенным, что эти источники получат такое же распространение в принимающей культуре1. Неудивительно, что, по полушутливому замечанию К. Хьюитт, российская версия английского литературного канона близка к английской версии 1900 года! [11, с. 87].

Более того, русский читатель склонен воспринимать английскую литературу сквозь призму европейской или своей собственной литературной традиции, в то время как англичане в первую очередь ориентируются на сугубо английские, «островные» переживания и конфликты ( domestic joys and sorrows ). В этом смысле, величайшими романистами XIX в. будут не Диккенс и Теккерей, как это полагают русские, а Джордж Элиот, Диккенс и Гарди (именно в таком порядке). Томас Гарди одним из первых поставил вопрос о сомнительности викторианских ценностей. Это едва ли не самый популярный классический автор в Великобритании, а его романы – энциклопедия «английскости». Русскому читателю, тем не менее, Гарди зачастую просто скучен.

Байрон, который так важен для русского и европейского читателя как певец мятежного индивидуализма и разочарования в эпоху крушения идеалов французской революции, считается в Англии менее значимым поэтом-романтиком, чем Вордсворт, Блейк или Китс, «культивировавшими» романтизм, так сказать, на английской почве. Об отношении к Байрону в Англии свидетельствует, хотя и с некоторой долей преувеличения, следующий отрывок из романа «Будда из пригорода» ( The Buddha of Suburbia, 1990) английского писателя пакистанского происхождения Ханифа Курейши: «And when dad tried to discuss Byron in local [East End] pubs no one warned him that not every Englishman <...> wanted tutoring by an Indian on the poetry of a pervert and a madman» [18, с. 24-25].

Джон Голсуорси, несомненно, ближе русскому читателю, воспитанному на классике «дворянских гнезд», чем английскому читателю, который достаточно далек от сочувствия переживаниям привилегированного меньшинства. Представитель отживающего реализма, представивший, тем не менее, в эпопее о нескольких поколениях одной буржуазной семьи весьма субъективный взгляд на панораму лондонской жизни английского общества 1890-1920-х гг., Голсуорси никогда не воспринимался англичанами с восторгом. Бытует шутка, что Голсуорси стал бы великим писателем, если бы не начитался Тургенева и Толстого! Как бы там ни было, англичане вспоминают о нем исключительно как об «авторе толстых томов».

В любом случае, солидный корпус литературных текстов абсолютно необходим для описания сложных лингвистических феноменов и стоящих за ними ментальных структур. В литературных текстах речь идет не только о том, что имеет место в реальном мире, но и о том, что могло бы быть в некотором возможном мире – ассумптивном универсуме, зависящем от личности автора, интертекстуальной рамки, стилевой отнесенности, аксиологических установок (например, Форсайты у Голсуорси не ищут путей получить титул и не стремятся породниться с аристократией, что, по меньшей мере, странно). Предметом анализа, соответственно, становится не мир как таковой, а его концептуализация в рамках некоторой системы мнения.

Итак, в данной статье нами был обозначен ряд проблем, связанных с дефиницией английского литературного канона, возможностями его использования в современном лингвистическом исследовании, а также с реконструкцией канона в других культурах. Представляется, что канон – это идеальный аппроксимирующий конструкт или значение, которое никогда не достигается. В связи с реконструкцией канона в другой культуре возникает ряд трудностей, которые ведут к асинхронности восприятия исходной культуры и ее ключевых текстов представителями культуры принимающей.