Архитектоника субъекта визуальной поэзии Светы Литвак

Начиная разговор о визуальной поэзии, известной мировой культуре еще со времен античности, необходимо отметить, что, несмотря на ее достаточную теоретическую изученность, данный феномен по-прежнему остается предметом дискуссий как в отечественной, так и зарубежной гуманитаристике, прежде всего, в аспектах его жанровой природы, формально-семантической типологизации, а также терминологического аппарата [См.: 1-4]. В наибольшей степени полемика объясняется тем, что визуальная поэзия как явление изначально возникла на пересечении словесной и художественно-изобразительной стратегий и впоследствии несколько столетий оставалась чуждой конвенциональной жанровой системе периферийной формой литературного дискурса. Кроме того, существование визуальной поэзии по определению возможно только в условиях наличия письменности и читающего реципиента, в то время как поэзия сама по себе исторически является устным искусством. По мнению немецкого иссле- дователя К.-П. Денкера, сложность ситуации заключается также и в том, что «симбиоз визуальных и семантических, логических и эстетических критериев трудно анализируется, как целостность» [5, с. 117].

Если кратко обобщить имеющиеся на сегодняшний день дефиниции, визуальная поэзия – это поликодовый синтез поэзии и графики (или живописи), отличительной чертой которого является обязательное присутствие в произведении визуального и вербального компонентов, и в котором «внешней форме текста придается особый семантический статус, подразумевающий невозможность целостного восприятия произведения» [6, с. 140] на основании той или иной составляющей в отрыве друг от друга. Отметим, что рассматриваемый феномен объединяет и предполагает множество концепций и их трактовок, однако, на наш взгляд, целесообразным будет придерживаться в этом вопросе позиции Е. Степанова о визуальной поэзии как широком и всеобъемлющем понятии [7] и в дальнейшем, во избежа- ние многозначности, использовать термин именно в такой коннотации.

В этой статье нас интересуют визуальные стихотворения авторства одной из самых ярких представительниц неоавангарда конца XX – начала XXI в. Светы Литвак (р. 1959). Несмотря на то, что поэтесса присутствует в литературе уже не одно десятилетие, системно ее поэзия практически не изучалась. Говоря о творчестве С. Литвак, надо отметить, что диапазон практик поэтессы охватывает едва ли не все возможные эксперименты от футуристической зауми и дадаистских коллажей до конструктивистской и современной – с технической точки зрения – комбинаторики. В рамках данного исследования мы предприняли попытку рассмотрения субъектной организации ее визуальных текстов из сборника «Агынстр» (2020) и других аналогичных стихотворений периода 2010–20-х годов.

Первое, что бросается в глаза при попытке рассмотрения лирического субъекта в визуальной поэзии, – это его иллюзорное отсутствие. Действительно, говорить о хорошо известных в лирике традиционных формах выражения авторского сознания, как и хорошо просматриваемого личностного начала, в контексте этого феномена ввиду мно-гоканальности и нелинейности его природы не приходится, и чтобы корректно раскрыть репрезентацию лирического высказывания в нем, необходимо обратиться к пониманию природы субъекта как такового.

Наиболее валидной в этом вопросе нам видится концепция С.Н. Бройтмана о субъекте как «носителе речи, а также основной (объемлющей) точке зрения на мир и оценке в лирическом художественном произведении» [8, с. 112-113]. Соответственно, проявление авторского высказывания представляется возможным обнаружить, прежде всего, фокусируясь на формировании в поэтическом тексте той или иной точки зрения. «Авангардные тексты отличались изменением структуры субъекта, сочета- ющей установку на деперсонализацию, аннигиляцию поэтического “я” и максимальную его акцентуацию, вплоть до лишенных конкретности гиперболизированных форм. <…> Обозначение субъекта современной неоавангардной поэзии как “отчужденного” опирается на особую оптику, формируемую относительно базовой поэтической автокоммуникации и когнитивного механизма размывания точки зрения», – пишет О.В. Соколова [9, с. 217-219].

Не менее интересны и рассуждения О. Северской о том, что «поэтическое “я” сегодня оказывается знаком без референта, а потому более, чем когда-либо может присваиваться любым говорящим, делая лирическое высказывание одновременно и сугубо личным, и анонимным, “ничьим”» [10, с. 185]. Рассматривая такой субъект как прагматическую переменную, исследовательница считает, что он «не обладает семантической “полновесностью”», но при этом свидетельствует о наличии некоего говорящего в тексте и способен различить его точку зрения, позволяя таким образом «обрисовать области текста, которые оказываются значимыми для интерпретации заложенного в нем авторского сообщения о мире» [10, с. 185].

Ключевым моментом обеих теорий нам видится актуализация лиминаль-ного состояния субъекта: его девальвации и вместе с тем его полисемичности: «субъект не стремится к поиску целостности, но находится в состоянии сознательной дисперсии собственного “я” в отношениях и с “другим”, и с языком» [9, с. 220]. Предположим, что, несмотря на расплывчатость и неопределенность необходимой для идентификации лирического субъекта точки зрения, таковая в данном случае присутствует, имея метареферентный характер. Это во многом созвучно также идее Ж. Лакана о единстве точки зрения в контексте расщепленности субъекта, говоря о том, что субъект видит «себя безусловно в пространстве “другого” – больше того, та точка, из которой он глядит на себя, сама находится в этом пространстве, но это одновременно и та точка, из которой он говорит» [11, с. 154-155].

Обозначенные выше теоретико-методологические установки в определенной степени позволяют реконструировать сложное субъектное поле визуального стиха. Будет уместным также упомянуть тезис В.-Г. Вестстейна о том, что в контексте экспериментальной поэзии, «когда “я” отсутствует и поэтический язык сам выходит на передний план, целесообразно использовать термин “лирический голос”, в случае визуальной поэзии – “лирический взгляд”» [12, р. 39]. В творчестве С. Литвак подобная само-презентация, например, наиболее четко прослеживается в стихах с использованием своих фотографий или упоминанием своего имени, что наглядно демонстрирует частичное включение в текст собственного поэтического «я»1.

Ил. 1. Поэма-коллаж BEOGRAD2

1 Стоит обратить внимание на слова Е. Вежлян: «Иногда Свету записывают как Светлану Литвак, но это неправильно, потому что Света Литвак – это ее литературное имя». Соответственно, стихи, маркируемые «Светой Литвак», уже на этапе создания и публикации произведения позволяют говорить о самодифференциации авторского и лирического «я». См: Poetry books с Евгенией Вежлян: Обзор книги Светы Литвак «Опыт вечного безделья» [Электронный ресурс]. URL: (дата обращения: 30.05.2023).

• ²    Литвак С. Визуальная поэзия [Электронный ресурс] // Зарубежные задворки. 2011. № 2/3. URL: https://old.za-za.net/old-index.php?menu=authors &&country=rus&&author=litvak&&werk=002 (дата обращения: 30.05.2023).

Ил. 2. Марка3

Ил. 3. Уорхол4

Подобную трансформацию референтных отношений в системе субъектной структуры отмечает и М.Г. Павловец, по мнению которого, неоавангардный субъект «либо предельно редуцирован… либо же, напротив, это тотальный автор,

• ³    Там же.

• ⁴    Там же.

который пребывает внутри и творимого им мира, и литературного контекста», одновременно позиционируясь относительно него как «маргинал, исследователь, публикатор, пропагандист и критик» [13, с. 111]. Так же, как и упомянутые нами выше авторы, он акцентирует внимание на радикальной полярности субъекта и дискретности точки зрения и, следовательно, ракурса восприятия, однако рассматривает только авторскую инстанцию субъектного поля, в то время как многоуровневая коммуникация в визуальной поэзии (которая, несомненно, имеет прямое отношение к неоавангарду), так или иначе предполагает присутствие «другого». Таким образом, если субъектность все же представляет собой диалогическую «систему отношений между различными инстанциями» [14, с. 372], кто в таком случае является «другим», т. е. второй инстанцией точки зрения субъекта? В наибольшей мере эту роль, на наш взгляд, играет реципиент, всецело интерпретирующий авторский замысел. Будучи референтом системообразующего автореферентного субъекта, в котором автор реферативен самому себе, и подчиняясь ему, он становится неотъемлемой частью и равноправным участником сложившейся условно трансцендентной, метакоммуникативной ситуации.

Эта ситуация в определенной степени парадоксальна, но тем не менее она вписывается в рамки концепта хорватского филолога Й. Ужаревича о трансформации «субъект-объектного» состояния лирического «я» в «Сверх-Я» в самом процессе создания поэтического произведения. Лирическое «Сверх-Я» в понимании Ужаревича сопоставимо в своей сути с позицией камеры сообразно снятому фильму, т. е. как итогу «видения» с наивысшей точки обозрения. «В этой полной связанности “Сверх-Я” со стихотворением как целым лежит смысл транспарадоксальности, т. е. эффект художественного катарсиса. Проблематика лирического “я”

и “Сверх-Я” включает два предельных случая: подчеркнутый персонализм и полную (но, в сущности, видимую) деперсонализацию. Между этими предельными случаями есть целая шкала возможностей структурных реализаций лирического субъекта», – говорит он [15, р. 130].

Осмелимся предположить, что иллюстрацией такого рода бивалентности лирического субъекта у С. Литвак может служить, например, анаграмматическая лесенка «Галстук Маяковского»: в версии 2011 года (см. ил. 4) к тексту прикреплена фотография поэтессы – аналогично с примерами, приведенными нами ранее, однако в сборнике «Агынстр» 2020 года (см. ил. 5) авторский снимок в стихотворении отсутствует.

Ил. 4. Галстук Маяковского. 20111

Ил. 5. Галстук Маяковского. 20201

А также, например, включение лирического «я» в чужой текст при помощи визуала, как это происходит в «Рисунке внутри стихотворения Николая Байтова» (см. ил. 6); внутри обыкновенного методического пособия по русской орфографии (см. ил. 7).

Ил. 6. Рисунок внутри стихотворения Николая Байтова2

• ¹    Литвак С. Агынстр: стихотворения. Москва: Вест-Консалтинг, 2020. С. 13.

• ²    Там же.

Ил. 7. Без названия3

Мы не будем углубляться в тонкости теорий рецептивной эстетики, говоря о роли реципиента в многоуровневой коммуникативной системе литературного произведения, но не лишним будет обратиться к трудам У. Эко о «модели читателя» в зависимости от «закрытости» или «открытости» текста: «Есть тексты, которые могут не только свободно, по-разному интерпретироваться, но даже и создаваться (со-творяться, по-рождаться) в сотрудничестве с их адресатом» [16, с. 7]. По мнению Эко, реципиент способен играть важную роль в прочтении и понимании текста, что является неотъемлемой частью самого процесса создания оного. «Открытый» текст уже на этапе авторской идеи и воплощения таковой подразумевает определенную модель читателя, набор его компетенций, реакцию и интерпретацию, т. е. условно не позволяет вольно-

• ³    Литвак С. Визуальная поэзия [Электронный ресурс] // Зарубежные задворки. 2012. № 2/2. URL: https://old.za-za.net/old-index.php?menu=au thors&&country=rus&&author=litvak&&werk=004 (дата обращения: 30.05.2023).

сти толкования. Реципиент такого текста заведомо «зафиксирован» и является частью структурной стратегии произведения. Текст «закрытый» же предназначен для «открытой» и «послушной», но незапланированной модели реципиента: его реакция и интерпретация не предусмотрены и, по сути, не имеют большого значения, однако именно таким текстам присуща широта, разнообразие и непредвиденность выявленных смыслов.

Похожие суждения можно обнаружить у Д.А. Ильговой: очевидно вдохновившись идеями итальянского философа, она рассматривает визуальную поэзию как парадигму «открытого» и «закрытого» культурного текста в рамках интермедиальной системы взаимоотношений автора и читателя, где «открытость» и «закрытость» дискурса обусловлены частичным совпадением или несовпадением медиума автора и медиума читателя в процессе интерпретации [6, с. 98-99]. Нам видится данный концепт весьма спорным и не до конца оформленным теоретически ввиду расплывчатости обоснования, однако мы согласимся с тем, что визуальный стих в этом плане – явление полифоничное, и каждое произведение можно рассматривать с обеих сторон.

О важности интерпретации в общей коммуникативной стратегии неоавангарда говорит и О.В. Соколова, подчеркивая, что «актуализация его [слова] воздействия на восприятие адресата и активизация процесса интерпретации», а также ориентация на диалог с читателем и его достижение путем «нарушения коммуникативных норм, деавтоматизации восприятия адресата и активизации его лингвокреативных способностей» [9, с. 10] являются неотъемлемыми перформативными установками этого течения.

В этой связи особенно интересны стихотворения, выполненные в технике блэкаут , которые – что даже следует из наименования практики – и по форме, и по содержанию максимально

«закрыты» (см. ил. 8), а также асемиче-ское письмо (см. ил. 9) и гипервизуали-зированные тексты (см. ил. 10, 11 и 12).

Ил. 8. Визуал 2 ¹

IMIllllllllllllllllllllllllllllllllll llllllllllllllk. <1Ш111ШШ11[М1Ш1И1111Ш

.....................iiiiimmmiMWiMiiiiiiiiiiiM

■«■w         MiiiiiiiiiimmiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiiif

ШИШМШШ    ЛМ1Ш1111№11™™И1М11|1М iwiwwiiiiimiwwr wi«wiiwwii™iiii«ihiiihii#iiiiiiiii "™™™™iwmimiw№Mim -чме

~™™«таык-

----------- KIMIIUIUk ■™L"'

imimimiiiiiiiiiiiiiMiiiiiiMMirw^

■iiiiniiiiiiniiiiiiiiiiiiiiiiHMHiiHiMeiiiuewMiimieii™ l^llll«ll1llMIIIIIIIII1ll1ll«lltllllllll!lVTl»llllllllllllllllllll№llll 4№M1

antwiiwiiiiiiiiiiiH«iiiiwii' v '«miiMiiiniiuiiiititi чиш

11 niniiniiuriiiiimniiK ч«л uiiiuiniiti

Ил. 9. Асемическое письмо ²

Ил. 12. Без названия3

Ил. 10. бу из исть1

«Открытость» визуальных текстов С. Литвак проявляется наиболее широко, в первую очередь в фигурной поэзии, где словесный или фонетический компонент в определенной мере превалирует над визуалом (см. ил. 13 и 14), а также в визуальных стихотворениях с авторским «переводом» (см. ил. 15).

Ил. 11. Без названия2

Ил. 13. Визуализация4

• ³    Там же.

• ⁴    Литвак С. Агынстр: стихотворения. Москва: Вест-Консалтинг, 2020. С. 49.

Ъ роптание Ь смягчение . увядание № заглядение ( заграждение —> направление ? что сие , далее * явление □ обрамление

Ил. 14. Визуализация1

М№№№

гм Ч.

«перевод»

ТЯНЕТ ВНИЗ

В воображаемой комнате поздно садятся за стол.

У Тимофей Константиныча тьма неоконченных дел.

Он очень модно одет в стиле ретро. Как выглядит он? Его любимый вопрос: Где Паметта? - всегда и везде.

Конфликты и передряги дежурят у входа в подъезд.

Он принимает всерьёз эту жизнь, лишь Паметту раздев. Слышней и ближе шаги, вот-вот рука коснётся плеча... Так было изо дня в день, и он уверен, что будет сейчас.

Ил. 15. Тянет вниз. Визуализация2

Важно то, что, так или иначе, реципиент, имеющий огромное значение как звено дискурсивной коммуникации, в визуальной поэзии приобретает фактически экзистенциальный статус в силу гетерогенности декодирования, без которого чтение визуального текста не представляется возможным3. Однако одновременно читатель должен изначально обладать необходимыми навыками и компетенциями для его «расшифровки», находясь таким образом в пограничной ситуации своей «открытости» и «закрытости» с точки зрения семиотики.

Возвращаясь к вопросу о депер-сонифицированном в субъектном поле визуальной поэзии, мы обязаны акцентировать внимание на самоотно-симости процесса создания стихотворения и восприятии его реципиентом, поскольку именно в этих процессах происходит взаимоинтеграция с целью «поиска единства, где субъект идентифицирует себя с “другим” (внешней точкой обзора) и, одновременно, дистанцируется от него» [9, с. 226]. В результате чего субъект формирует коммуникативную перспективу путем ввода всех возможных точек зрения, которые гипотетически, при определенном ракурсе, способны сойтись воедино, т. е. образовать всеобъемлющее « Сверх-Я », и эта обоюдная интеграция, в свою очередь, базируется на одном из основополагающих для визуальной поэзии игровом дискурсе .

Роли игрового начала в искусстве в целом и литературе в частности также посвящено немало работ, благодаря чему представление о детерминированности игры в поэзии можно считать вполне устоявшимся: «Самовыражение творящего формы слова коренится в функции, которая старше и пер-возданнее всякой культурной жизни, и функция эта – игра. <…> Лирика в наи-

• ¹    Литвак С. Агынстр: стихотворения. Москва: Вест-Консалтинг, 2020. С. 20.

• ²    Там же. С. 44.

3 И.В. Кондаков даже вводит особое понятие «зричитель», которое означает «сближение вербальности и визуальности; их беспрецедентное взаимопроникновение друг в друга», однако термин не получил распространения [См.: 17, c. 517].

большей степени пребывает в первоначальной сфере игры» [18, с. 189, 203], – пишет Й. Хёйзинга. В контексте непосредственного рассматриваемого нами феномена эту мысль емко формулирует Д.А. Ильгова: «Визуальная поэзия вбирает в себя игровое начало сразу на нескольких уровнях – на этапе замысла и зарождения идеи, на этапе воплощения этого замысла, а также на этапе интерпретации созданного произведения» [6, с. 123].

Несмотря на то, что в канве мировой литературоведческой мысли игровой дискурс как функционально, так и ассоциативно наибольшим образом связан с творчеством постмодернизма, нам представляется, что в неоавангарде в целом и визуальной поэзии в частности игра также занимает особое место1, начиная со стадии замысла и разработки произведения в силу своей способности ввода и выстраивания спектра альтернативных точек зрения, и потому является структурной единицей его субъекта. Данный процесс умозрительно близок к понятию «остранения» и осмыслению искусства как «способа пережить деланье вещи» [19, с. 63], а не итогового результата (продукта). В понимании В.Б. Шкловского, «приемом искусства является прием “остра-нения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия» [19, с. 63], в то время как осознание и оценка адресатом есть его самоцель.

У С. Литвак это прослеживается в изменении произведений в разные периоды их публикаций: например, замены визуала в тексте (см. ил. 16 и 17) или его усложнения через дополнительные элементы и, соответственно, расширения коннотативного спектра (см. ил. 18 и 19).

Ил. 16. Хоровод (круговой палиндром)2

Ил. 17. Визуализация3

Ил. 18. Без названия4 ь идёт

Штпт^'гач! °0>O{d}O

Ил. 19. Визуализация5

Это как нельзя лучше описывает игровое взаимодействие автора и реципиента на всех уровнях формирования коммуникативной перспективы субъекта для последующего становления «Сверх-Я»: объективизируя организацию синкретичного визуального текста от его замысла до вариативной репродукции, игровой процесс увеличивает вероятность сопряжения референтных точек зрения. «Лирическое “Сверх-Я”, с одной стороны, настолько абстрактно, “трансцендентально”, что его нельзя “описать” более общими категориями, а с другой – оно настолько конкретно и имманентно каждому элементу лирической структуры, из-за чего кажется очевидным, простым, идентичным наличной структуре (курсив авт.)» [15, р. 132], – резюмирует Й. Ужаревич, а поэтический субъект в любом случае неизбежно – эксплицитно и имплицитно – присутствует в этой самой наличной структуре.

Таким образом, можно сделать вывод, что архитектоника лирического субъекта визуальной поэзии представляет собой сложноорганизованный мета-референтный конструкт. Его базовыми структурными элементами являются ква-зисемантическая «я» – авторская и читательская инстанции, отношения между которыми строятся в игровой оптике на само- и взаимоотносимости с целью выстраивания предельно возможной коммуникативной перспективы и универсума точек зрения в ракурсе, необходимом для реконструкции «Сверх-Я».

Важно понимать, что эта многокомпонентная материя не статична в принципе: она, по существу, определяет стремление к «Сверх-Я» – пиковой точке субъектной трансгрессии, искусно скрываясь при этом за художественно-изобразительным компонентом визуального текста.

Случай С. Литвак уникален, помимо прочего, тем, что обозначенные нами субъектные свойства присущи ее творчеству на всех уровнях – как в общем неоавангардистском контексте, так и в сугубо визуальной поэтике ввиду поли-канальности оных. Это достигается путем непрерывной динамики внутри как семантической, так и технической комбинаторики. Лабильность комплекса взятых вместе элементов – будь то фигурный стих, диффузия словесных знаков, палиндром или фотоколлаж – способствует, с одной стороны, полной редукции границ традиционного языкового сообщения, с другой – позволяет превзойти их и вывести возможности восприятия реципиента на совершенно иной уровень, что, в свою очередь, предоставляет читателю выбор для создания им «своего» текста. У С. Литвак этот процесс наглядно прослеживается, например, в авторском изменении и усложнении произведений, но и в целом присущая ей подвижность и вариативность коммуникативных действий в зрительном (визуальном) и в читательском (словесном) планах закономерно становится архитектонической основой отражения субъектности.