Архитектурные принципы формирования сценического пространства в творчестве А. Аппиа, Э.Г. Крэга и Вс.Э. Мейерхольда

Для развития современного театра, его экспериментальности и разнообразия, особую значимость приобретает исследование революционных перемен, происходивших в искусстве театра в конце ХIХ – начале ХХ века. Именно в этот период складывались новые театральные системы и коллективы, зарождалась эра режиссерского театра, переосмысливались подходы к созданию художественного образа спектакля. Появились революционные системы, суть которых заключалась в том, что режиссер отказывался от театрально-декорационного оформления спектакля, становился архитектором сценического пространства и спектакля, действующим на основе архитектурных принципов.

Важно отметить, что на рубеже XIX – XX вв. театрально-декорационное искусство развивалось весьма активно, художники-декораторы эво- люционировали в художников театра, вели поиск новых средств осуществления замысла режиссера. Сложившись к 1910 г. и «пройдя через натурализм, импрессионизм и неоромантизм», театрально-декорационное искусство постепенно овладело «широчайшим диапазоном способов и средств изображения разных типов и видов конкретных мест действия» [1, с. 160]. В режиссерском театре художник принял участие в работе над спектаклем, активно взаимодействуя с режиссером и артистами. Если раньше декоратор творил самостоятельно и отдельно от артистов, а его полотна нередко можно было увидеть только во время самого спектакля, то теперь, по словам К.С. Станиславского, от художника требовалось, чтобы он «стал до известной степени и режиссером» [2, с. 190].

Е.М. Костина отмечает несколько особенностей театрально-декорацион- ного искусства этого периода: расширение многообразия мест действия, передаваемых средствами живописных декораций; стремление к исторической и жизненной правде в художественном оформлении сцены, в достоверности костюмов; использование различных «традиций и приемов – от народного творчества до импрессионизма» [3, с. 12-13].

Принципиальным отличием новой декорационной системы стало то, что она была «крайне подвижна в своей основе, требовала всякий раз иной сценической среды, исключавшей повторы и набор апробированных приемов» [3, с. 9]. Тем не менее художественное оформление сценического действия в рамках театрально-декорационного метода часто вызывало диссонанс между стремлением к жизненной правде и возможностью выразить ее живописными средствами. Оно создавало противоречие в зрительном восприятии трехмерного тела актера на фоне живописной и многоцветной, но двухмерной плоской декорации.

Большой вклад в развитие театрально-декорационного искусства в конце XIX – начале XX в. внесли известные художники. Они создавали декорации и костюмы, используя для художественного оформления сцены живописный метод. В России это были живописцы из объединения «Мир искусства»: А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.А. Сомов, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин, К.А. Коровин, М.А. Врубель, А.Я. Головин, Б.М. Кустодиев, Н.К. Рерих, С.Ю. Судейкин, Б.И. Анисфельд и др. Лучше всего живописный метод показал себя в оформлении балетов, где танец требовал свободного сценического пространства. Многие постановки были с большим успехом представлены в зарубежных гастролях – «Русских сезонах» С.П. Дягилева.

Джон Э. Боулт и Н.Д. Лобанов-Ростовский, оценивая роль К.А. Коровина как театрального художника, утверждали, что он «принес на рус- скую сцену дыхание жизни и богатство красок, которых так недоставало традиционным Императорским театрам»1.

Хорошо раскрывает особенности взаимодействия театрального художника с режиссером, актерами и самой пьесой К.С. Станиславский, описывая работу с В.А. Симовым, создавшим в МХТ 49 спектаклей. По словам Станиславского, Симов обладал «большим талантом и знанием не только в области своей специальности, но и в области режиссуры», «интересовался не только декорацией, но и самой пьесой, ее толкованием, режиссерскими и актерскими заданиями. Он умел приносить себя как художника в жертву общей идее постановки» [2, с. 36].

Таким образом, в режиссерском театре использовалось все больше разнообразных средств, усиливалось сотворчество режиссера с художником-декоратором и с театральным художником – художником-режиссером, что открывало новые возможности в создании сценического пространства. Тем не менее театр в значительной мере оставался реалистическим и даже натуралистическим.

Совершенно другим было представление сценического пространства у режиссеров-новаторов и теоретиков театрального искусства – Адольфа Аппиа в Швейцарии, Эдварда Гордона Крэга в Англии и Всеволода Эмильевича Мейерхольда в России, работавших в этот же период. Они отрицали реалистический и натуралистический театр, предлагая условный театр с особой художественной реальностью, с архитектурным видением театрального пространства и сценического действия.

Первым, кто объединил эти три имени, стал итальянский театральный режиссер и педагог Эудженио Барба. Оценивая вклад польского режиссера Ежи Гротовского, он говорил о создании им «новой эстетики театра, восста- навливающей нечто от его изначальной ритуальной чистоты» в духе традиций Аппиа, Крэга и Мейерхольда [4, p. 154]. Они развивали свои идеи независимо друг от друга, но при этом у них было много общего. Так же как создатели режиссерского театра, Аппиа, Крэг и Мейерхольд видели необходимость активного взаимодействия режиссера и художника. Но концептуальный подход к организации пространства сцены и его роли в сценическом действии у новаторов был совершенно иным.

Архитектурные принципы, которыми они руководствовались, выстраивая сценическое пространство, требовали полного отказа от плоских живописных декораций и четвертой стены. Они предлагали не использовать много-цветность и ограничиться двумя цветами. Объем сцены создавался за счет множества оттенков основной палитры цветов. Революционными стали отказ от

«одежды сцены» и демонстрация зрителям всех сценических конструкций.

Привнесение архитектурных принципов в процесс формирования сценического пространства требовало использования условных костюмов, по которым было невозможно определить эпоху; больших объемных условных форм, таких как лестницы, кубы, пандусы, цилиндры, колонны и т. п.; электрического света для создания визуальных эффектов. Кроме того, Аппиа, Крэг и Мейерхольд видели в зрителе активного участника сценического действия.

Но, кроме общих взглядов, у каждого их этих театральных новаторов было авторское, оригинальное видение «условного театра». И каждый из них внес уникальный вклад в развитие представлений о театральном и сценическом пространстве.

Адольф Аппиа (1862–1928) – швейцарский режиссер, теоретик театра, театральный художник, декоратор, архитектор и музыкант – родился в семье женевского врача и почитателя Вагнера. Он получил образование архи- тектора и музыканта, обучался в консерваториях Женевы, Парижа, Лейпцига и Дрездена. Аппиа с детства воспитывался на произведениях Рихарда Вагнера и был большим поклонником этого композитора. В 1880-е гг. режиссер совершил поездку в немецкий оперный театр в г. Байрейте, созданный по замыслу Вагнера для исполнения его произведений. Именно там он увидел огромное противоречие между декорациями к спектаклям Вагнера и тем, что звучало в музыке его любимого композитора.

Как режиссер А. Аппиа поставил чуть более 10 спектаклей. Но на развитие сценографии повлияли не столько его спектакли, сколько эскизные проекты и теоретические работы. Самые известные из них: «Сценическое воплощение вагнеровской драмы» (1892), «Музыка и постановка» (1899) и «Живое искусство» (1921). В этих работах Аппиа предлагает новые идеи для постановки опер Р. Вагнера. Американский театровед Марвин Карлсон, исследовавший теоретические работы Адольфа Аппиа, относит его к символистам [5, p. 293]. Он отмечает, что для Аппиа идеальным является театр, обладающий абсолютной «гибкостью», где «гибкими» становятся даже потолок, пол и сцена, позволяющие любой драме трансформироваться в свое собственное «уникальное пространство» [5, p. 294].

При этом Аппиа выступал против концепции Вагнера о «союзе всех искусств» (Gesamtkunstwerk), где все составляющие сценического искусства равноценны. Как пишет А.Б. Ульянова, в своих теоретических трудах режиссер формировал «иерархию ценностей» [6, с. 330]. В его системе «все в музыкальной драме подчиняется музыке, и на первом месте располагается актер , второе отведено сценическому пространству , третье – освещению , а самую низшую ступень занимала бы живопись» [6, с. 330].

А. Аппиа первым предложил многие идеи, реформирующие сценическое про- странство. Как отмечает В.И. Березкин, именно Аппиа первым «поставил вопрос о противоестественности сочетания объемной фигуры актера и двухмерной плоскостной декорации» [7, с. 205]. Сам режиссер в «Живом искусстве» писал об этом так: «Законы оптики и акустики, чье единство составляет основу декорации, не позволяют реализовать на сцене с равной пластической правдивостью как общение актеров, так и место действия» [8, с. 35].

В своих трудах Аппиа впервые начал разработку «пространственно-трехмерных композиций архитектуры сценического планшета: площадки, пандусы, подиумы, ступени» [7, с. 205]. Особую роль он отводил сценическому освещению. В книге «Музыка и постановка», опубликованной впервые в 1899 г., режиссер называл декорации и свет «неотъемлемыми составными частями драмы и оперы» [9, с. 61]. Аппиа стремился разрабатывать «архитектоничные декорации», максимально раскрывающие возможности освещения [9, с. 61].

Известные художники по свету Д.Г. Исмагилов и Е.П. Древалёва говорят о том, что «Аппиа делил все источники света на две основные группы: рассеянного (диффузного) или общего света и света направленного (с переменной направленностью)» [9, с. 62]. По мнению исследователей, «диффузный свет Аппиа считал слишком бесстрастным, неэмоциональным» [9, с. 62], поэтому он не предназначал его для освещения сцены. Кроме того, в работах режиссера тени отводилась не менее важная роль, чем свету.

Аппиа одним из первых предложил использовать цветной свет и проекции, считая, что можно окрашивать свет «либо в силу естественных характеристик, либо искусственно – цветными стеклянными светофильтрами» [9, с. 63]. Режиссер-новатор полагал, что цветной свет дает возможность «проецировать изображения любой степени интенсивности, начиная от самых сла- бых световых пятен до графических структур» [9, с. 63].

Особую роль в работе Аппиа занимает период сотрудничества с Эмилем Жак-Далькрозом в Институте Ритма в Хеллерау (1906 – 1914 гг.). Именно тогда им были созданы известные динамичные «ритмические пространства» для нового здания, спроектированного специально для занятий ритмикой. Как отмечает Г.А. Уварова, «Аппиа задумал сделать сцену “объемной”, начинив ее для этого разными по высоте площадками, лестницами, деталями геометрической формы» [10, с. 179].

Именно работа с Жак-Далькрозом помогла Аппиа сделать еще одно открытие – для новых решений в организации сцены нужно новое пространство самого театрального здания, поскольку пространство сцены не может рассматриваться отдельно от архитектуры театра. Новое пространство зала в Хеллерау способствовало единению зрителей и артистов, задавало настроение для постановки.

Архитектурный взгляд на сценическое пространство позволил Аппиа расширить представления о возможностях работы с этим пространством. А его идеи по работе со светом, по мнению Скота Палмера, оказали значительное влияние на немецкую школу искусства и дизайна Баухаус и на таких известных сценографов и режиссеров, как Йозеф Свобода и Роберт Уилсон [11, p. 32].

Английский новатор Эдвард Гордон Крэг (1872–1966) – теоретик театра, актер, театральный режиссер и художник-сценограф – родился в семье известной актрисы Эллен Терри и английского архитектора, археолога, театрального художника и исследователя Шекспира Эдварда Уильяма Годвина.

Говоря о значении творчества Крэга, В.И. Максимов называет его одним из театральных символов ХХ в., одним из титанов, воплотивших новое мировоззрение, который «играл в театре, ставил спектакли, рисовал, делал гравюры, писал пьесы и мемуары, издавал журнал, руководил театральной школой в Италии, создал теорию театра и сформулировал ее в античной форме диалогов» [12].

Крэг, как и Аппиа, поставил немногим более 10 спектаклей. Тем не менее его теоретические работы хорошо известны во всем театральном мире. Среди них: статьи «Артисты театра будущего», «Актер и сверхмарионетка», книги «Театр в движении», «Сцена», «Искусство театра». В своих работах Крэг размышляет о том, каким должен быть театр будущего, о роли режиссера, актера и декораций в спектакле. Режиссер был убежден, что декорационное оформление спектакля должно «не развлечь зрителя, а создать на сцене обстановку, гармонирующую с замыслом поэта» [13, с. 197]. По свидетельству самого Крэга, его декорации «вырастают из ассоциаций с пьесой, с автором и другими пьесами этого же автора» [13, с. 201]. Поэтому так высоки его требования к качеству эскизов, которые должны «достигать» нужного образа.

А. Левинсон в статье «Э. Гордон Крэг. “Человек, который ничего не сделал”», имея в виду сравнительно небольшое количество реализованных проектов Крэга, называет его создателем , поскольку режиссер «разработал и распространил по всему миру большинство живых идей, которыми вдохновляется современный театр» [14, с. 308]. В его театральных постановках «современники отмечали архитектурность», «применение конструктивно четких объемов прямоугольных и простейших геометрических форм» [15, с. 273].

В.С. Горюнов и М.П. Тубли в исследовании архитектуры эпохи модерна пишут, что сценография Г. Крэга «может быть смело названа протоконструктиви-стской» [15, с. 273]. Эти же исследователи считают, что его сценографические принципы «окончательно сформировались к 1906 году» [14, с. 273]. Поэтому, когда зимой 1908 г. коллектив Московского художественного теа- тра пригласил известного английского режиссера для постановки «Гамлета», у Э.Г. Крэга уже были сложившиеся взгляды на оформление сценического пространства.

Для МХТ приглашение зарубежного режиссера было беспрецедентным случаем. Прибыв в Москву, Крэг встретился со К.С. Станиславским, а его помощником и переводчиком стал Л.А. Сулержицкий. О совместной с Крэгом работе Станиславский впоследствии напишет: «Скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые» [2, с. 197]. Среди «несомненных истин», о которых говорил Крэг и которые разделял Станиславский, были идеи о том, что «нельзя выпуклое тело актера ставить рядом с писанным плоским холстом», что «на сцене требуется скульптура, архитектура и предметы о трех измерениях» [2, с. 197]. Близки российскому режиссеру оказались и идеи о необходимости создания для актера простого фона, но при этом такого, чтобы он позволял «извлекать бесконечное количество настроений

с помощью сочетания линий, световых пятен и проч.» [2, с. 197].

Сценографическое решение пространства «Гамлета» представляло собой ряды ширм, которые можно было устанавливать в различных сочетаниях. По словам Станиславского, «они давали намек на архитектурные формы – углы, ниши, улицы, переулки, залы, башни и проч. Намеки дополнялись воображением самого зрителя, который таким образом втягивался в творчество» [2, с. 198-199].

Очень внимательно Крэг подходил к подбору материалов для ширм, он был готов «иметь дело с камнем, с необделанным деревом, с металлом, с пробкой. Как компромисс, он допускал, пожалуй, грубый деревенский холст, рогожу» [2, с. 210]. Однако это визуальное решение опережало время, поскольку использовать эти материалы технических возможностей не было из-за их веса. Ширмы из театрального холста, выбранные в итоге, также оказались не очень устойчивы и рухнули в день премьеры.

Несмотря на то, что они хотели сделать постановку простой и скромной, это сценографическое решение, по воспоминаниям Станиславского, выглядело очень роскошно и эффектно. Оно даже «заслоняло собой артистов» [2, с. 210].

Крэг по-особенному понимал соотношение цвета декораций и их освещение. Так, для того, чтобы ширмы в «Гамлете» создавали мрачную атмосферу замка, он выбрал для них более светлый оттенок, а сама атмосфера создавалась с помощью света, падающего на ширмы. Отношение Крэга к театру как искусству пространства, движения, света и цвета очень хорошо прослеживается в его очерке «Ступени». Очерк был вдохновлен размышлениями над архитектурой и ее способностью «без помощи речи передать живое начало, драматизм безмолвия» [13, с. 186].

Сходство идей Адольфа Аппиа и Гордона Крэга в восприятии пространства и света впервые заметил князь С.М. Волконский. Будучи знаком с ними обоими, он даже способствовал их встрече. Еще в 1908 г. во время приезда Крэга для постановки «Гамлета» в Москву Волконский показал ему эскизы Адольфа Аппиа. Они вызвали у Крэга огромное желание познакомиться с автором лично. И в 1914 г. эта встреча состоялась.

Многие исследователи (Э. Барба, Д. Бабле, М. Карлсон, С. Палмер, Е.В. Медведева, А.А. Михайлова, А.Г. Образцова, А.Б. Ульянова и др.) находят много общего у Гордона Крэга и Адольфа Аппиа в представлениях о сценическом пространстве и часто сравнивают их идеи. Интересно, что В.И. Березкин называет «восхождение-нисхождение», т. е. те же «ступени», описанные Крэгом, центральным мотивом Аппиа [7, с. 205]. Известные художники по свету Д.Г. Исмагилов и Е.П. Древалёва отмечают в работах Крэга и Аппиа особую роль света. Театральный и кинокритик, доктор искусствоведения А.Г. Образцова в предисловии к книге Крэга, кроме сходства в «причудливой игре света и тени», говорит о следующих общих идеях в их эскизах: «Полное отсутствие бытовых деталей. Страсть к обобщениям философским, художественным. Прямые, простые линии. Геометрические конструкции. Колонны, устремленные ввысь. Лестницы разнообразной высоты и ширины, с площадками, предоставляющие большие возможности фантазии режиссера для построения выразительных мизансцен» [13, с. 4]. Е.В. Медведева, в свою очередь, отмечает, что «рождение новых принципов оформления сценического пространства и у Крэга, и у Аппиа было тесно связано с музыкальным театром, в частности с оперным» [16, с. 91].

Тем не менее некоторые исследователи видят принципиальные различия в оформлении реального трехмерного объема сценического пространства у Аппиа и Крэга. Так, В.И. Березкин отмечает, что у Аппиа главное – «в открытости пространства, в его гармоничности с человеком, в подчиненности всех композиций движению актеров», которых Аппиа выводит «как бы на поверхность планеты, где в своей огромности соединялись стихии» [17, с. 121], а «то, что под ногами человека, его поднимает и возвышает». Крэг, наоборот, показывает то, «что над человеком мощно вздымается, принижая его и придавливая» [17, с. 121-122]. Обращение Крэга к древнеегипетским архитектурным мотивам, по мнению В.И. Березкина, выражает «концепцию трагедийного пространства», которая воплощает в его «Гамлете» шекспировскую метафору «весь мир – тюрьма» [17, с. 121-122].

С.М. Волконский, отмечая общую для Аппиа и Крэга «архитектурную прямолинейность» как «наилучший фон для человеческой фигуры», видел и концептуальные различия в их сценической архитектуре, о которых он писал: «Крэг весь в вышину, он вертикален; Аппиа весь в ширину, он горизонтален» [18, с. 119].

В России первым реформатором сценического пространства является Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874– 1940) – великий театральный режиссер, теоретик театра, актер и театральный педагог, поставивший сотни спектаклей, работавший более чем с 50-ю художниками и архитекторами и создавший биомеханику актера.

Мейерхольд никогда лично не встречался с Аппиа, а с Крэгом он познакомился только в 1935 г. во время его визита в Москву. Но известно, что Мейерхольд знал работы своих европейских коллег. «Об искусстве в театре» Э.Г. Крэга он прочел в немецком переводе в 1905 году. Многие идеи Аппиа и Крэга Мейерхольд обсуждал и цитировал в своих книгах и статьях. В государственных архивах хранятся документы, подтверждающие переписку российского и английского режиссеров после первого приезда последнего в Москву в 1908 г. для работы над «Гамлетом». Таким образом, работы Аппиа и Крэга оказали влияние на развитие его творческих взглядов.

Начав свою карьеру актером, Мейерхольд с самого основания МХТ стал одним из главных действующих лиц в театре. Но, сыграв 18 ролей, он осознал, что ему тесно в профессии актера. Как и главному персонажу «Чайки» Константину Треплеву, которого он играл в год премьеры Художественного театра, ему «нужны новые формы». Мейерхольд, являясь художником революционным по духу, искал значительно больших перемен в подходах к организации сценического пространства и сценического действия.

Первыми для постановки в Театре-студии на Поварской он выбрал две пьесы – «Смерть Тентажиля» Метерлинка, а также «Шлюк и Яу» Гауптмана. Режиссёрские постановки Мейерхольда представляли собой новаторские эксперименты, в которых впервые были применены законы архитектуры для организации пространства и динамики сценического представления. По свидетельству М.М. Ситковицкой, в режиссерском экземпляре пьесы Метерлинка была «разработка всех сцен с зарисовками и пояснениями» [18, с. 313], а в монтировочной тетради были «собраны и наклеены рисунки художников H.H. Сапунова, С.Ю. Судейкина и самого Мейерхольда – эскизы гримов, костюмов, мизансцен, предметов реквизита» [19, с. 313]. И хотя сам спектакль на публику не вышел, но все, кто видел его на генеральной репетиции, говорили о нем как о значительном событии на сцене [20, с. 92].

С начала 1900-х гг. Мейерхольд развивал идеи нового «условного театра». Одновременно он проводил театральные эксперименты на разных площадках – клубных и домашних сценах, в маленьких театрах типа кабаре. Затем результаты этих экспериментов были перенесены на императорскую сцену. Правда, как отмечает М.М. Ситковицкая, данный перенос происходил «в смягченном виде» [19, с. 326].

В 1907 г. Мейерхольдом впервые в русском театре был применен свет «как архитектор пространства, как главная стилеобразующая сила спектакля» [21, с. 27]. Назвавший эту технологию «бликовым освещением» [21, с. 27], Мейерхольд использовал в каждом эпизоде спектакля по пьесе Л. Андреева «Жизнь Человека» (художник В.К. Коленда) работу только одного источника света.

Интересна оценка эволюции зрительного оформления спектаклей Мейерхольда современником режиссера искусствоведом Н.М. Тарабукиным. Н.М. Тарабукин очень ценил Всеволода Мейерхольда и называл его лучшим представителем русского театра. Он говорил, что эта эволюция – «наглядно раскрытая история борьбы с оковами сцены-коробки, история постепенного разрушения портала, рампы, кулис с целью выйти на “вольный воздух” сценического пространства» [22, с. 296].

Тарабукин выделял три периода в творчестве Мейерхольда. Первый – живописный, для которого характерно создание «замечательных живописных “картин”» в постановках спектаклей в театре Комиссаржевской и в Александринском театре. Второй период связан с «развертыванием» двух новых «линий театра» – конструктивизма и архитектурности. По мнению Тарабукина, «и тот и другой были налицо в “Мистерии-буфф” (1921 г.), но оба в зачаточной и неразвитой форме» [22, с. 297]. Тем не менее в этот период, продолжавшийся, как считал Н.М. Тарабукин, «первые пять лет существования театра (ТИМ), явно преобладал конструктивизм, достигнувший своего крайнего выражения в постановке “Земля дыбом”». Третий период искусствовед связывал с выходом на первый план архитектурности [22, с. 297].

Н.М. Тарабукиным в статье «Зрительное оформление В ГосТИМе (к десятилетнему юбилею ГосТИМа)» было введено специальное понятие «принцип архитектурности» [22, с. 302]. Сравнивая второй (основанный на конструктивизме) и третий (основанный на архитектурности) периоды в эволюции взглядов Мейерхольда на организацию сценического пространства и сценического действия, Тарабукин указывал на абсолютно революционную роль архи-тектурности, поскольку «конструктивизм на сцене сооружает “установку” для игры, а архитектурность создает “постановку” игры» [22, с. 299].

Таким образом, торжество архи-тектурности стало завершением этой эволюции у режиссера. В связи с этим Тарабукин отмечал: «Как только перед Мейерхольдом встала задача сценического зрелища, подчиненного стилистическому единству, он неизбежно вынужден был в зрительном оформлении сцены перейти от безобразного беспредметного конструктивизма к образному архитектурному оформлению пространства» [22, с. 302]. Наиболее зримо архитектурность проявилась в работе Мейерхольда с архитекторами, художниками и конструкторами, выполнявшими задания по его визуальному замыслу. И даже собственные наброски режиссера по своей манере очень напоминали зарисовки архитекторов.

Раскрывая революционную сущность нового театра, Вс. Мейерхольд ввел понятие «условный театр». В нем он видел новое возрождение архитек-турности античного театра. В книге «О театре», изданной в 1913 г. и посвященной Александру Блоку – «автору «Балаганчика», есть специальная глава «Условный театр». Эту главу Мейерхольд начал с цитаты из Валерия Брюсова: «От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности античного театра» [23, с. 48]. Он описывает «условный театр» как театр, который, по примеру античного, «освобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений и давая ему в распоряжение естественную статуарную пластичность» [23, с. 52]. Со времени Античности на месте орхестры, сближавшей зрителя со сценой, «выросла театральная рампа, отдалившая сцену от зрителя» [23, с. 104]. Поэтому в качестве задач «условного театра» Мейерхольд рассматривал не только предложение такой упрощенной техники, которая дает возможность ставить разносторонний репертуар, но и полагание в театре «четвертого творца , после автора, режиссера и актера» – зрителя [23, с. 106].

Миссией «условного театра» Мейерхольд видел «воскрешение Театра Единого» [23, с. 106], в котором зритель становится сотворцом автора, режиссера и актера. В нем зритель «не забывает, что находится в театре, а перед ним актеры, которые играют в декорациях» [23, с. 106]. Но «тем сильнее впечатление, когда ему самому приходится “дорисовывать” данные сценой намеки» [23, с. 106].

Несомненно, вклад режиссеров-новаторов отражает индивидуальность каждого из них. А. Аппиа и Э.Г. Крэг оста- вили больше эскизов и теоретических работ, которые повлияли на развитие театра как музыкального, так и драматического. Наследием Вс. Мейерхольда стали не только теоретические работы, но и сотни спектаклей, в постановке которых и происходила эволюция представлений режиссера об архитектурном видении сценического пространства.

Архитектурные принципы рождались вместе с возникновением режиссерского театра и стали одним из оснований развития «условного театра», где зритель, попадая в пространство спектакля с условными декорациями и костюмами, объемными формами, концептуальными подходами к свету, цвету и др., выступает сотворцом сценического действия, раскрывая картину мира его авторов.