Арт-менеджмент в театральной сфере: сущность, специфика, этапы, проблемы

Арт-менеджмент — научная и практическая деятельность в контексте управления, ориентированная на удовлетворение человеческих потребностей в создании условий для реализации новых идей, планов, проектов в социокультурной сфере, деятельность, направленная на управление отношениями, связанными с обменом символическими товарами и услугами, в результате которых формируется спрос, предложение и цена.

В различных социокультурных сферах арт-менеджмент имеет свою специфику.

С точки зрения арт-менеджмента для нас представляет интерес театр как организация, осуществляющая деятельность в целях удовлетворения и формирования духовных потребностей зрителей в сценическом искусстве, а также развития театрального искусства [1].

Театральное искусство обладает специфическими особенностями, делающими его произведения уникальными, не имеющими аналогов в других родах и видах искусства.

Прежде всего это синтетическая природа театра. Его произведения с легкостью включают в себя практически все иные искусства: литературу, музыку, изобразительное искусство (жи- вопись, скульптуру, графику), вокал, хореографию, а также используют многочисленные достижения самых разнообразных наук и областей техники. Так, например, научные разработки психологии легли в основу актерского и режиссерского творчества, так же как и исследования в области семиотики, истории, социологии, физиологии и медицины (в частности, в обучении сценической речи и сценическому движению). Развитие разных отраслей техники дает возможность усовершенствованию и переходу на новый уровень машинерии сцены, звукового и шумового оформления, световой аппаратуры, возникновению новых сценических эффектов (например, дым на сцене, 3D-голограммы).

Отсюда следующая видовая особенность театрального искусства — коллективность творческого процесса. Речь идет не только о совместном творчестве многочисленного коллектива театра (от актерского состава спектакля до представителей технических цехов, чья слаженная работа во многом определяет «чистоту» спектакля). В любом произведении театрального искусства есть еще один полноправный и важнейший соавтор — зритель, чье восприятие корректирует и трансформирует спектакль, по- разному расставляя акценты и порой кардинально меняя общий смысл и идею представления. Театральный спектакль без зрителя невозможен — уже само название театра связано со зрительскими местами. Зрительское восприятие спектакля — серьезная творческая работа вне зависимости от того, осознается это публикой или нет [2].

Еще одна особенность театрального искусства — его сиюминутность: каждый спектакль существует только в момент его воспроизведения.

Всё это обусловливает сложность менеджмента театральной сферы.

Анализируя современное состояние театров, современный исследователь Е. Гармаш выделяет три типа организаций театрального искусства [3]: проектный, организационный, интегративный.

Проектный способ существования организации театрального искусства нуждается в соответствующей инфраструктуре.

Основу организаций этого типа составляют лица, определяющие художественную программу, а также менеджеры и технические работники. Непосредственно же творческие деятели (режиссеры, художники, актеры) привлекаются лишь для конкретных постановок.

Вслед за решением сыграть какую-то пьесу или осуществить постановку с конкретным режиссером происходит подбор актеров, художника, композитора и других творческих исполнителей, а также большинства технических работников, отношения с которыми ограничиваются рамками данного проекта. Для постановки конкретного спектакля ищется финансирование. Репетиционный период строго лимитирован 6—8 неделями, не более. После премьеры играется серия спектаклей (обычно в течение 4—8 недель). После этого спектакль закрывается, его место на сцене занимает следующая постановка.

Как видно, реализация творческих идей в этой системе имеет вполне очерченные границы, ясный бюджет и исполнителей и может быть вычленена из общей деятельности организации. Поэтому в рамках такой структуры существование творческого процесса можно рассматривать с точки зрения отдельного проекта, а деятельность организации представить как реализацию ряда последовательных проектов.

Театры этого типа имеют возможность существовать благодаря поддержке попечительского совета, масштабным фандрейзинговым (спонсорским) кампаниям и, конечно, собственным заработанным средствам.

Важно понимать, что в данном случае и вся окружающая организацию система выстроена на основе этих принципов. Государственная поддержка здесь — лишь один и чаще всего не основной источник финансирования, главная же функция государства — посредническая — законодательное обеспечение условий функционирования культуры.

Благотворительные организации и коммерческий сектор, оказывающие ощутимую поддержку культуре, формируют программы исходя из финансирования, либо расходов отдельных постановок, либо поддержки деятельности организации в целом. При этом каждый такой институт заинтересован лишь определенными направлениями, связанными с его основной деятельностью: так, например, фонду, помогающему отдельной этнической группе, будут интересны постановки, темы или авторы, которые так или иначе причастны к ней.

Творческие деятели, являясь «свободными художниками», объединяются в достаточно мощные профессиональные союзы, защищающие их интересы и обеспечивающие определенные социальные гарантии.

Формой проектного способа организации театрального дела является антреприза. Театр антрепризы условно можно разделить на пять групп [4]:

• 1.    Антрепризы частные. Во главе — делец, предприниматель, продюсер, современный антрепренер.

• 2.    Антрепризы общественные. Во главе — творческая организация. Антрепренер, кто бы ни был, — лицо подотчетное.

• 3.    Антрепризы «при режиссере» или «при драматурге». Антрепренер-режиссер, антрепренер-драматург в одном лице.

• 4.    Антрепризы «при актере». Антрепренер-актер.

• 5.    Антрепризы бродвейского типа: актеры собираются на один спектакль, прокатывают его и расходятся. Антрепренер — любой деятель, умеющий находить деньги. Нередки случаи, когда актеры при постановке спектакля вообще обходятся без режиссера. Из первых такого типа в Москве — Театральное агентство «БОГИС», художественный руководитель — Галина Боголюбова. Именно спектакли этого частного театра ставились без режиссера либо нетеатральным режиссером.

Антреприза быстро меняется, переходя из одной группы в другую, сливаясь в холдинги и распадаясь. Новые антрепренеры ищут и новые рынки сбыта.

Организационный способ предполагает, что вся творческая деятельность происходит в рамках постоянно действующих структур — системы репертуарных театров, за которыми закреплено большинство творческих работников, а также основная доля финансирования культуры (основа которого — бюджетные средства). Наличие постоянной труппы предполагает соответствующий выбор репертуара и распределение ролей. С другой стороны, финансирование, выделяемое организации в целом, практически не привязано к конкретным названиям спектаклей.

Формой организационного способа является репертуарный театр.

Репертуарный театр — это не просто театр постоянной труппы и репертуара, это театр единой художественной мысли и воли, труппа, которая воспитывается в единых художественных побуждениях, где планкой становится не более или менее удачно сыгранная роль и не количество ролей, а общая художественная линия жизни театра, выражаемая в его репертуаре. Единый художественный поиск подразумевает, что обнаруживается возможность длительной жизни спектаклей, что является одним из главных признаков художественности театра. По словам Льва Додина — режиссера, художественного руководителя Академического Малого драматического театра — Театра Европы, «по большому счёту — такой театр не может быть исключительно доходным предприятием. Серьезный театр никогда не был доходным, он всегда был дорогим и дорого стоил тем, кто в нем нуждался» [5].

В репертуарной системе возможен более длительный, менее запрограммированный репетиционный процесс. Здесь премьера — лишь начало жизни спектакля, срок эксплуатации которого часто не ограничивается нескольким десятком представлений, а может растянуться на многие годы. Безусловно, при необходимости здесь также можно вычленить расходы отдельных постановок, исполнителей, непосредственно участвующих в их реализации. Но так как система существует иначе, этот расчет всегда будет нуждаться в дополнительных комментариях. Кроме того, эксплуатация постановок, сильно отличающаяся от антрепризы, диктует свои условия: необходимость ремонта и пополнения художественного оформления, ввод новых исполнителей, гастроли, юбилейные показы спектакля — лишь часть проката спектакля, нуждающегося в данном случае в привлечении дополнительного финансирования, исполнителей, освещении в прессе.

Такой подход представляется многим современным театральным предпринимателям менее продуктивным и динамичным, не нацеленным на конкретный результат, предполагающим «рутинное существование», расплывчатость творческих задач [6].

Интегративный способ подразумевает формирование единого культурного пространства. Целесообразно отметить, что описанные выше типы, как и любые схемы, условны. Современный мир стремится к интеграции, и, пожалуй, наиболее удачный пример реализации этих идей — формирование единого культурного пространства.

Многие творцы сегодня с одинаковым успехом не только гастролируют, но и подолгу работают в разных странах. Распространены, особенно в области оперного театра, формы совместных постановок, аренды готовых спектаклей. Все это говорит о сходности и определенной совместимости типов организаций театрального искусства.

С другой стороны, очевидно, что в организационном менеджменте принадлежность к одному театру некоторых творческих профессий — пережиток системы, и на самом деле люди этих специальностей уже давно работают на условиях разовых постановок с различными коллективами. В результате появляется впечатление, что творческий процесс одинаков в любой системе и формальные различия не имеют для его реализации особого значения. Несмотря на определенное сходство, разница между «проектным» и «организационным» типами функционирования все же есть.

Очевидно, что более устойчивое и длительное совместное творческое существование позволяет по-иному выстроить художественный процесс, а гарантии работы, обеспечиваемые постоянным финансированием, дают право на «пробы и ошибки», которые также являются необходимой частью творческого поиска. Игра артистов, долго работающих вместе, приобретает особые черты, нашедшие отражение в таких понятиях, как артистический ансамбль, коллектив единомышленников. Близко к этим категориям находится и понятие режиссерского, авторского театра [7].

Множество же независимых проектов, появившихся в последнее время и сделанных, казалось бы, именно по «проектным» принципам, своим успехом лишь подтверждает основы репертуарного театра, так как существуют они в контексте этой системы.

Очевидно, что просто отказаться от традиционного существования учреждения культуры в пользу проектного театра не только неправильно, но и практически невозможно.

При этом специфику театрального менеджмента составляет не только типологизация форм, но и многообразие театроменеджерских специализаций.

По мнению видного деятеля отечественной эстрады А. П. Конникова, театральный менеджер должен быть образованным человеком, любящим и понимающим искусство, активным участником творческого процесса, который называется театрально-концертной деятельностью.

Понятие «театральный менеджер» разноплановое. На основе этого сформируем три группы театроменеджерских должностей, составляющих кадровую структуру театра: общеадминистративные, частноадминистративные, локальные.

Общеадминистративные менеджерские должности:

• 1.    Директор осуществляет текущее руководство творческой и производственной деятельностью организации, представляет интересы организации, утверждает документацию и проводит кадровую политику. В некоторых театральных и концертных организациях должность директора совмещена с должностью художественного руководителя.

• 2.    Художественный руководитель осуществляет творческое руководство артистическим и художественным персоналом организации и определяет принципы творческой работы; нередко является режиссером новых проектов (театральных постановок).

• 3.    Заместитель директора по творческой работе руководит организацией театральной постановки или эстрадных концертов; в его же ведении находится вся выездная и гастрольная деятельность.

Вышеперечисленные должности являются руководящими, в их компетенцию входит широкий круг общеуправленческих вопросов любого предприятия любой сферы жизни. Это больше хозяйственные профессии.

Частноадминистративные менеджерские специализации:

• 1.    Продюсер организует дело, продвигая проекты своим именем и авторитетом, формирует финансово-технологический процесс их реализации; принимает на себя основной риск.

• 2.    Антрепренер выбирает предложения со стороны исполнителей и организует спрос со стороны публики.

• 3.    Импресарио — это профессиональный устроитель концертов, представлений, органи-

• затор зрелищных мероприятий или агент какого-либо артиста, который действует от его имени, находит для него работу. Основная функция импресарио — организация предложения.

Вышеперечисленные должности также являются руководящими, но, как правило, находятся в подчинении первой группы и решают более узкие вопросы. Кроме того, они носят более креативный характер.

Локальные специализации менеджеров. В отечественной театрально-концертной практике также существуют следующие специализации менеджеров:

• •    менеджер отдельного коллектива либо артиста (агент);

• •    менеджер по гастролям (тур-менеджер);

• •    менеджер по рекламе;

• •    менеджер по связям с общественностью.

Таким образом, театральный менеджмент отличается от других видов арт-рынков многообразием своих форм (проектный с антрепризой, организационный с репертуарным театром и интегративный в соединении двух предыдущих и формировании единого культурного пространства). Специфичны и театроменеджерские профессии, широкий спектр которых можно объединить в три группы в зависимости от уровня решаемых ими вопросов и задач: общеадминистративные (директор, художественный руководитель, заместитель директора), частноадминистративные (продюсер, антрепренер, импресарио) и локальные (менеджер по гастролям, менеджер одного актера).

Единицей арт-менеджмента в театре является театральный проект. Традиционно под проектом понимался замысел, план, нацеленный на некое преобразование. В современном мире это понятие включает в себя и процесс реализации идеи. Проект — это разработка и осуществление ряда мероприятий, ограниченных во времени и направленных на достижение определённого результата, изменение существующей ситуации [8].

Образцом реализации театрального проекта может служить модель спектакля. Для постановки спектакля формируется команда, состоящая из творческого, технического и организационного персонала. Обычно специально для реализации проекта создается и юридическое лицо. В рамках этой организации происходит поиск инвесторов, аренда репетиционной базы и сценической площадки, изготовление художественного оформления, проводятся рекламные PR-кампании.

При всем разнообразии видов театрального искусства создание сценического произведения проходит ряд необходимых одинаковых этапов, требующих определенной организационной работы. Уточним следующие этапы: теоретический, подготовительный технический, прокатный [11].

На теоретическом этапе осуществляется выбор литературной основы спектакля. На самом деле это большой подготовительный период, который проходит под руководством художественного руководителя театра. Его главными «действующими лицами» становятся коммерческий директор (продюсер) и главный бухгалтер театра: прежде всего необходимо определить и утвердить финансовую смету спектакля. Этот, казалось бы, технический аспект театрального производства на деле закладывает основу как для художественного решения, так и дальнейшего успеха будущего спектакля. Конечно, далеко не всегда можно выводить прямую зависимость крупного художественного достижения от размера суммы, вложенной в подготовку спектакля. Однако можно с уверенностью говорить о том, что недостаточное финансирование наверняка обеднит художественное решение постановки [9].

Финансовая смета спектакля учитывает огромное количество самых разных факторов. Первые расчеты начинаются уже при выборе литературного материала. Здесь важен год написания пьесы — то есть подпадает ли ее автор под действие Международной конвенции об авторских правах. Необходимо знать и сценическую историю выбираемого произведения: если пьеса ставилась на сцене раньше, то речь пойдет только о выплате процентов автору с ее каждого будущего публичного исполнения на сцене. Если же пьеса ставится впервые, то расходы возрастут: необходимо будет выкупить право на постановку. Если речь идет о переводной пьесе, то аналогичным образом решаются и проблемы перевода. Скажем, пьесы Шекспира в оригинале давно уже стали мировым достоянием, и «авторские» проценты платить не нужно. Однако в зависимости от времени исполнения выбранного варианта перевода необходимо подсчитать размер гонорарных выплат переводчику (или его наследникам). То же касается выплаты гонораров инсценировщику, автору дополнительных текстов. Немалое значение имеет и количество действующих лиц выбранной пьесы: здесь речь пойдет не только об оплате работы актеров, но и о финансовом планировании репетиционного процесса — как «развести» репетиции нового спектакля с эксплуатацией уже идущего репертуара.

Следующая статья расходов — гонорар режиссера-постановщика. Здесь недостаточное финансирование повышает фактор художественного риска: молодой «недорогой» приглашенный режиссер может быть талантливым, но зачастую недостаток постановочного опыта может привести как к творческой неудаче, так и к непредвиденным дополнительным расходам, необходимость которых обнаружится уже в период репетиций. Те же самые проблемы встают перед руководством театра при определении всей постановочной группы (которое производится уже при участии постановщика спектакля и с учетом всех его пожеланий): сценографа, художника по костюмам, композитора, балетмейстера, постановщика сценического движения. Финансовая смета будущего спектакля учитывает не только гонорары постановочной группы, но и сами средства его художественной выразительности: визуальное декоративное оформление, принципы музыкального оформления (написание оригинальной музыки или подбор уже существующих музыкальных произведений, запись музыкального оформления — то есть расходы на звуковую студию, оркестрантов), световое решение спектакля [11].

В этот этап также входит распределение ролей с учетом не только творческих возможностей актеров, но и сметы оплаты их работы. В репертуарном театре распределение ролей производится, как правило, на штатных актеров труппы. Здесь большое значение имеет сложное планирование репетиций, осуществляемое заведующим труппой. Если актер широко занят в идущем репертуаре, то репетиции нового спектакля могут привести к так называемой «переработке» — перевыполнению норм рабочего времени (ежедневных, месячных, квартальных), что повлечет за собой дополнительную оплату. Эти расходы необходимо закладывать в смету. Свои сложности есть и в антрепризном театре. Как правило, востребованные актеры одновременно заняты в нескольких проектах — театральных, кинематографических, телевизионных. Составление реального графика репетиций с учетом всего комплекса этих проектов — дело чрезвычайно непростое, и чем больше исполнителей занято в новой постановке, тем сложнее соблюдение этого графика.

Когда утверждена финансовая смета спектакля и составлен график работы над ним, наступает следующий этап.

Подготовительный технический этап — это подготовка к самому действию. Сюда входят два взаимодополняющих аспекта: разучивание ак- терами текста (сюжета), танцев, песен, то есть репетиционный процесс, а также изготовление материальной части (костюмов, реквизита, декораций).

На этом этапе особую важность приобретает координация всего репетиционного процесса: актеры должны не просто приходить на репетиции в срок, но и в соответствии с графиком вовремя осваивать тест, танцы, пластические элементы — только на этих условиях подготовка спектакля будет развиваться по поступательной, без срывов и остановок. Вовремя должны изготавливаться элементы художественного оформления: если на начальном этапе репетиций готовый костюм или декорации не имеют особого значения, то на более поздних стадиях отсутствие материальной части делают репетиции бессмысленными. График репетиций координируется режиссером-постановщиком и осуществляется большой группой участников спектакля. Заведующий труппой планирует явку актеров, статистов, массовки, оркестрантов, балета. Сценограф и художник по костюмам работают в тесном контакте с заведующим художественно-постановочной частью, организующим изготовление и монтаж декораций, бутафории, реквизита, пошив костюмов, постановку световых и шумовых эффектов. Промежуточное место в этой структуре работы занимает заведующий музыкальной частью: организация записи музыкальной партитуры спектакля осуществляется в рабочем контакте не только с композитором, но и с заведующим труппой, планирующим участие актеров в работе над музыкальными фрагментами. Включение партитуры в ткань спектакля происходит в контакте с заведующим постановочной частью, то есть непосредственным руководителем радиоцеха, отвечающим за воспроизведение записи во время спектакля.

Параллельно с репетиционным процессом идет подготовка к последнему важнейшему этапу.

Прокатный этап включает в себя организацию проката спектакля. Так как без зрителя театр невозможен, необходимо создать оптимальные условия для показа спектакля максимальному числу зрителей. Это главное условие как для художественного, так и для коммерческого успеха представления. Эта часть работы находится в ведении заместителя директора по зрителю и подчиненного ему штата театральных администраторов. Разрабатывается оптимальный график проката спектакля на стационаре и гастролях, организуется распространение билетов. При этом учитываются интересы и потребности разных социальных и возрастных катего- рий зрителей, привязка тематики спектакля к календарным датам или иным событиям. Так, одной из распространенных практик проката спектаклей классического репертуара является предложение билетов в школах в тот период, когда данное произведение драматургии изучается в рамках школьной программы.

Еще до премьеры организуется рекламная кампания спектакля: разрабатываются и печатаются афиши, плакаты, буклеты, программки. К разработке рекламной кампании и графика проката привлекается заведующий литературной частью театра, организующий публикацию статей и интервью в прессе, на телевидении и в других средствах массовой коммуникации. В рамках рекламной кампании проводятся творческие встречи со зрителями исполнителей главных ролей и других членов постановочной группы — это весьма эффективное средство формирования зрительского интереса.

Для того чтобы постановка окупилась — а это одна из основных целей проекта, спектакль играется не менее 8 раз в неделю.

После прекращения проката спектакля организация ликвидируется, команда распускается, вещественное оформление распродается, — проект подходит к своему логическому завершению.

В случае решения о возобновлении или гастролях спектакля формируется новый, практически ничем не связанный с предыдущим проект со своим творческим составом, комплектом декораций и костюмов, организационной и финансовой базой. Новый проект проходит собственный «жизненный цикл».

В мировой практике подобную организационную структуру можно обнаружить и при постановке отдельных некоммерческих спектаклей. Однако более характерной формой существования некоммерческого сектора искусства являются постоянные и относительно устойчивые институты.

Таким образом, в зависимости от формы спектакля, типа театра, его географического положения, количества сотрудников, степени известности коллектива или отдельных «звезд» варианты прохождения этих этапов чрезвычайно многообразны — как по времени и объему работы, так и по количеству занятых в нем специалистов. Каждый из этих этапов может быть подробен и растянут во времени, а может быть осуществлен в «свернутом» виде. Однако обойтись без работы по каждому из этапов невозможно, что, собственно, подтверждается всей огромной историей мирового профессионального театра.

Таким образом, успешное осуществление работы на всех трех этапах организации спектакля: теоретическом, подготовительном техническом и прокатном — суть арт-менеджмента в театральной сфере.

Итак, театр — понятие полисемантическое. С позиций арт-менеджмента актуально следующее определение: театр — организация, осуществляющая деятельность в целях удовлетворения и формирования духовных потребностей зрителей в сценическом искусстве, а также развития театрального искусства. В теории театральное искусство имеет свои общие специфические особенности, дифференцирующие его с другими видами искусства: синтетическая природа, коллективность творческого процесса и сиюминутность [11].

Существуют три специфические формы театрального менеджмента: проектный (антреприза), организационный (репертуарный театр), интегративный (формирование культурного пространства), первые два из которых носят противоречивый характер из-за равного соотношения своих достоинств и недостатков. Многообразие театроменеджерских профессий можно свести к трем группам в зависимости от уровня решаемых ими вопросов и задач: общеадминистративные (директор, художественный руководитель, заместитель директора), частноадминистративные (продюсер, антрепренер, импресарио) и локальные (менеджер по гастролям, менеджер одного актера) [10].

Применение арт-менеджмента в театральной сфере на практике можно расписать в форме подробного плана организации спектакля, состоящего из трех этапов с авторскими наименованиями и четкими действиями на каждом из них, надлежащее соблюдение которых обеспе- чит эффективность арт-менеджмента: теоретический, подготовительный технический, прокатный.

• 1.    Распоряжение Правительства Российской Федерации от 10 июня 2011 г. № 1019-р г. Москва, гл. 1 / Опубликовано 21 июня 2011 г. на сайте «Российской газеты». URL: http://www.rg.ru .

• 2.    Шабалина Т. Театр (театральное искусство) // Энцикл. «Кругосвет». URL: http://www.krugosvet.ru .

• 3.    Гармаш Е. Авторский курс лекций: Арт-менедж-мент в театральном искусстве. С. 11—13.

• 4.    Забенькин Н. Культурно-зрелищные организации: школа выживания // Ежемесячная Всерос. музыкально-информационная газета «Играем с начала. Da capo al fine». 2009. 1 янв.

• 5.    Автор слов: Лев Додин — режиссер, художественный руководитель Академического Малого драматического театра — Театра Европы. Цит. по: Строгалева Е. Международная конференция «Россия. Балтия. Европа. Судьба репертуарного театра XXI века» : из фрагментов стенограммы // Петербургский театральный журн. 2003. № 4(34).

• 6.    См. об этом: Гармаш Е. Авторский курс лекций: Арт-менеджмент в театральном искусстве. С. 13.

• 7.    Там же. С. 11—13.

• 8.    Корешкова Л. Д. Использование проектной деятельности в выполнении библиотекой функции информационного центра. Поиск финансирования для своих идей // Сб. докл. и тез. «Современная библиотечно-информационная среда : ориентиры на детей и молодежь : Межрегиональный науч.-практич. семинар. 8—9 ноября 2011 г. Томск, 2012. С. 58.

• 9.    Шабалина Т. Театр (театральное искусство) / Энцикл. «Кругосвет». URL: http://www.krugosvet.ru .

• 10.    Митин С. Н. Имидж специалиста гуманитарной сферы : учеб. пособие. Ульяновск : УлГУ, 2013.

• 11.    Митина И. Д., Мартыненко А. В., Моисеева М. В. Анализ и интерпретация произведений культуры в контексте культурологического подхода : учеб. пособие. Ульяновск : УлГУ, 2013. 372 с.