Атрибуция и реставрация портрета Петра I из собрания Тульского государственного музея оружия. Опыт применения укрепляющего состава из смеси белкового и не белкового адгезивов

В России на протяжении всего XVIII столетия существовала особая практика повторения художниками признанных «каноническими» изображений коронованных особ. Это оказало большое влияние на становление отечественной копий-ной традиции. Среди подобных произведений широко известен «Портрет Петра I» 1717 года, созданный одним из ведущих французских живописцев того времени Жан-Марком Натье. Дата написания портрета соотносится со временем второго заграничного путешествия Петра I в 1716 – 1717 годах, когда император посетил европейские столицы и был запечатлен кистью лучших иностранных живописцев. Этот портрет Петра и парный ему портрет Екатерины Жан-Марк Натье написал в Париже1. Русский правитель представлен в рыцарских доспехах, на фоне сражения, с подзорной трубой в руке. Слева изображен шлем с плюмажем красного цвета2. Существует несколько аналогичных вариантов портрета Петра. Один из них, находящийся в Музее Мюнхенской Резиденции (Münchner Residenz), подписан и да-тирован3. Другой, не имеющий авторства, находится в собрании Государственного Эрмитажа. Отличающееся торжественностью и репрезентативностью, произведение Жан-Марка Натье стало каноническим, и его брали за образец многие русские художники при написании портретов императора.

Вариантом такого повторения известного изображения властелина является «Портрет Петра I» из собрания Тульского государственного музея оружия. На картине русского мастера правитель представлен на нейтральном темно-зеленом фоне. Его поза, рыцарские латы и орденская лента со звездой Андрея Первозванного аналогичны картине Натье, но, в отличие от оригинала, автор ограничивается поясным изображением царской особы.

В книге Сергея Александровича Зыбина «История Тульского, императора Петра Великого, оружейного завода»⁴ перед третьей главой помещена черно-белая фотография этой картины ( ил. 1 ). Дату фотографического снимка можно соотнести с тиражом издания 1912 года. Возможно, портрет был создан для украшения зала Императорского Тульского оружейного завода, в котором в дореволюционное время размещался музей.

Композиция изображения на фотографии вписана в овал, однако непосредственно сама картина имеет прямоугольную форму. Таким образом, мы можем предположить, что портрет, имея прямоугольную композицию, после написания был помещен в раму с овальным паспарту.

К сожалению, описание зала тульского завода, в котором размещался портрет, отсутствует. В инвентарной карточке здешнего музея оружия имеется запись о том, что произведение поступило в его собрание из завода. Картина приписывалась кисти неизвестного художника России, а даты ее создания значились в пределах XVIII – начала XX в. Долгое время произведение хранилось в фондах музея, и только в 2023 году было передано на реставрацию.

При поступлении в отдел научной реставрации станковой масляной живописи Государственного научно-исследовательского института реставрации «Портрет Петра I» находился в руинированном состоянии, вызванном отсутствием подрамника и долгим хранением в скрученном состоянии живописью вовнутрь. Тканая основа картины представляла собой тонкое, мелкозернистое, льняное полотно, которое имело множественные вертикальные и горизонтальные заломы, замины, прорывы и утраты ( ил. 2 ). Углы холста были неравномерно обрезаны. Тонкие слои масляного грунта и красочного слоя имели слабую адгезию к ткани. По всему периметру картины наблюдались осыпи и точечные утраты красочного слоя и грунта. В нижней половине изображения имелись многочисленные участки шелушений с приподнятыми краями, вследствие чего памятник мог находиться только в горизонтальном положении живописью вверх. Вероятно, картина пострадала при протечках, что привело ее в столь плачевное состояние.

Ил. 1.

«Портрет Петра I». Неизвестный художник. Фотография. Источник: Зыбин С. А. История Тульского, императора Петра Великого, оружейного завода. М., 1912. — URL: ID=8175 (дата обращения: 01.09.2023)

Ил. 2.

«Портрет Петра I». Неизвестный художник. XIX – начало XX в. Холст, масло. 92,5 × 74,6 см. ТГМО КП-2-22787.

Тульский государственный музей оружия

Общий вид картины до реставрации.

Фото А. А. Михайлова, 2023 г.

Кроме того, было выявлено обильное пылевое и поверхностное загрязнение, множественные затёки и брызги, предположительно, побелки. Вдоль левого края в нижней части картины имелась надпись, выполненная вручную мелом, «Петр I». Возле правого нижнего края виднелись остатки плохо читаемого инвентарного номера, выполненные толстым слоем белой краски.

Перед тем, как приступить к восстановительным работам, в ГОСНИИР был проведен комплекс физико-химических, стратиграфических и физико-оптических исследований с целью изучения структуры живописных и поверхностных слоев картины и ее технико-технологических особенностей. Для идентификации материалов живописи и связующих ведущий специалист лаборатории физико-химических исследований ГОСНИИР Светлана Алексеевна Писарева отобрала микроскопические пробы красочного слоя и грунта, а также поверхностных загрязнений. Помимо этого, был исследован состав подтёков белого цвета, которые оказались мелом с небольшим количеством искусственного ультрамарина и черной угольной (ил. 3 в, г).

б)

в)

г)

Ил. 3.

«Портрет Петра I». Неизвестный художник. XIX – начало XX в. Холст, масло. 92,5 × 74,6 см. ТГМО КП-2-22787.

Тульский государственный музей оружия а — общий вид картины в УФ лучах;

б, в — поперечное сечение красочного слоя в отраженном свете; г — поперечное сечение красочного слоя в свете видимой люминесценции в УФ лучах. Фото Д. С. Першина, С. А. Писаревой, 2023 г.

Исследование наполнителя грунта картины выявило наличие в его составе свинцовых белил, а методом ИК-спектроскопии было установлено, что связующим веществом является высыхающее растительное масло. Таким образом, грунт белого цвета, относительно равномерно и тонко нанесенный при фабричном изготовлении, по своему составу является масляным.

Зеленый камзол Петра I выполнен смесью таких пигментов, как синий кобальт, желтый марс, сажа и свинцовые белила. В микроскопических пробах, взятых с участков подготовительного желтого слоя под коричневую кирасу определены желтый марс, желтый хром и немного киновари, а в пробах с коричневой кирасы идентифицированы красный марс, сажа с небольшими добавками синего кобальта, киновари и желтого хрома. Ярко-желтые лучи ордена автор выполнил смесью желтого хрома, киновари и красного марса.

Лицо написано поверх подмалёвка, имеющего розовый оттенок. Анализ микропробы, взятой с участка изображения лба, показал наличие свинцовых белил, киновари, а в верхнем слое присутствие частиц черной угольной ( ил. 3 б ). Исследование состава красочного слоя на рисунке угла правого глаза идентифицировало киноварь, красный марс, свинцовые белила и сажу.

В результате анализа проб обнаружены следующие пигменты: свинцовые белила, синий кобальт, киноварь, красный и желтый марсы, желтый хром и сажа. Такой состав материалов грунта и пигментов использовался в произведениях станковой масляной живописи XIX – начала XX в.

C целью изучения сохранности «Портрета Петра I», его структуры и техники живописи, перед началом реставрации также провели технологические исследования картины5. Для этого осуществили специализированную съемку в ультрафиолетовых лучах, ИК-рефлектографию, в том числе на макроуровне; а также микросъемку поверхности произведения и отобранных образцов с увеличением от 2 до 100 крат посредством бинокулярного микроскопа. В результате мульти-спектральной фотосъемки каждый из полученных снимков, сделанный в достаточно узком диапазоне, позволил исследовать и анализировать определенные аспекты живописного произведения. Совокупность полученных данных помогла сформировать более полное представление о сохранности, используемых материалах и технологии создания портрета, что повлияло на последовательность ведения и выбор методик реставрационных мероприятий.

Исследование в ультрафиолетовом излучении, основанное на свойстве некоторых пигментов, лаков и других компонентов живописных произведений светиться в темноте6, выявило наличие очень неравномерного покрывного слоя лака, местами люминесцирующего голубоватым светом. Грунт фабричного изготовления давал ярко белое свечение с чуть желтоватым оттенком, что обусловлено наличием свинцовых белил в его составе7. Благодаря контрасту грунта и более темных областей живописи, особенно четко просматривались осыпи красочного слоя, что при обычном свете было мало заметно. Кроме того, в ультрафиолетовом свете выделялись участки утрат красочного слоя до нижележащего подмалёвка, который отличался темно-желтыми пятнами в области рисунка доспех и желтыми участками на изображении лица.

При исследовании в ультрафиолетовых лучах были локализованы границы надлаковых загрязнений в виде пятен и подтёков, которые соотнесены на снимке с местами буро-коричневого цвета, расположенными преимущественно в верхней части картины ( ил. 3 а ).

Исследование произведений станковой живописи в различных длинах волн ближнего и среднего ИК-диапазона выявляет технико-технологические особенности произведения — такие, как наличие подготовительного рисунка, линий разметок, авторских правок, реставрационных записей. Благодаря способности инфракрасных лучей проходить сквозь слои потемневшего лака, существует возможность визуализации трудноразличимых деталей изображения8. Кроме того, изучение частично утраченных или плохо сохранившихся надписей, выполненных углеродсодержащими материалами, в инфракрасном излучении нередко позволяет прочесть их содержимое.

Перед началом реставрационных работ «Портрет Петра I» был исследован в инфракрасных лучах. Это позволило увидеть технические приемы, которыми пользовался художник при создании портрета. Замечено, что авторский подготовительный рисунок более детальный, чем само живописное изображение. Например, лучи звезды Ордена Святого Андрея Первозванного тщательнее и аккуратнее прорисованы графитным карандашом, красками эти детали решены в более обобщенном виде.

При изучении произведения в разном диапазоне инфракрасного света выявлен рисунок карандашом, намечающий вертикаль и овальные границы будущей композиции портрета ( ил. 4 ). Возможно, картина должна была быть вписана в уже имевшуюся раму.

Ил. 4.

«Портрет Петра I». Неизвестный художник. XIX – начало XX в. Холст, масло. 92,5 × 74,6 см. ТГМО КП-2-22787.

Тульский государственный музей оружия

IRR 1100 nm: а — общий вид картины в инфракрасном спектре;

б — выявленные фрагменты авторского рисунка.

Фото Д. С. Першина, 2023 г.

Приятной неожиданностью при проведении физико-оптических исследований портрета императора в инфракрасной области спектра стало обнаружение авторской подписи с датировкой, которые были скрыты плотным слоем поверхностных загрязнений и потемневшего лакового покрытия. Заглавные буквы имени и фамилии художника частично утрачены ( ил. 5 а ). Обработка подписи в различных графических редакторах позволила уточнить нечитаемые буквы и предположить, что портрет принадлежит кисти «М. Одоевцева» ( ил. 5 б ). Дата создания памятника, сохранившаяся рядом с подписью, относится к июлю 1900 года.

/9^^7

Ил. 5.

«Портрет Петра I». М. Одоевцев. 1900 г. Холст, масло. 92,5 × 74,6 см.

ТГМО КП-2-22787. Тульский государственный музей оружия IRR 830 nm: а — фрагмент картины с авторской подписью; б — факсимиле. Фото Д. С. Першина, 2023 г.

Ветхое состояние холста картины, который долго хранился скрученным в рулон, порошкообразные поверхностные загрязнения как с лицевой, так и с оборотной сторон произведения, а также многочисленные участки шелушения живописи требовали особого подхода к выполнению операции по аварийному укреплению красочного слоя и грунта. Во-первых, необходимо было обеспечить контролируемую фиксацию тканой основы картины, чтобы можно было устранить скручивание и замины холста и одновременно с этим провести укрепление порошащей живописи. Во-вторых, подобрать относительно вязкий консолидант, способный размягчить и укрепить шелушения без прохождения на оборот руинированной основы.

Эти затруднения были сняты благодаря применению стола низкого давления без подогрева и использованию укрепляющего состава из смеси животного и растительного клеёв.

На края тканой основы произведения укладывали груз в виде мешочков с песком, а поверхность стола вокруг накрывали пленкой для создания давления по периметру картины. Далее на вакуумном столе включали давление без нагрева и осуществляли аварийное укрепление живописи и грунта. Предварительно на участках, где это было возможно, пылевые загрязнения аккуратно удаляли мягкой кистью, чтобы предотвратить смешивание пыли с красочным слоем при укреплении. Апробировали небелковый адгезив растительного происхождения — фунори, обладающий подходящими для данной задачи характеристиками. Этот полисахарид, называемый фунораном, получают из трех видов красных водорослей (Rhodophyta), произрастающих близ берегов Японии и в некоторых районах северного Китая. В качестве укрепляющего состава порошащей масляной краски и грунта в отечественной реставрационной практике широко применяют 1 – 2% водный раствор фунори9.

Для впитывания клею может потребоваться несколько минут, в течение которых консолидант успевает размягчить отслоившиеся чешуйки живописи, что позволяет затем их расправить и пригладить фторопластовым шпателем10. Образуя относительно вязкие растворы при низких концентрациях, фунори достаточно хорошо проникает в структуру произведения. Специалисты также отмечают его высокие очищающие свойства при наличии стойких поверхностных загрязнений11.

Пробное укрепление на столе низкого давления с использованием 1% водного раствора фунори на «Портрете Петра I» показало, что состав не проходил на тыльную сторону произведения. Однако, адгезионной силы оказалось недостаточно для укрепления масляных красочных слоев, поэтому постепенно его концентрацию увеличили. Применение 2% клея на участках с тонкими слоями живописи привело к хорошему результату. Чешуйки порошащей живописи по мере размягчения разглаживали и укладывали фторопластовым шпателем. При необходимости проводили повторное нанесение консолиданта. Тем не менее, на участках с более плотным и фактурным красочным слоем его сцепление с тканой основой после проведенного мероприятия оказалось довольно слабым. Повысить адгезионные свойства фунори удалось путем добавления 4% осетрового клея в соотношении 1 : 112. Укрепляющий состав комнатной температуры из смеси животного и растительного клеёв наносили также с помощью кисти и после подвядания клея обрабатываемую поверхность приглаживали фторопластовым шпателем. Таким образом, процедуру проводили открытым способом.

Для приготовления смеси из двух клеёв сухие пластины фунори промывали под проточной водой в течение 30 минут, замачивали в дистиллированной воде 8 часов, а затем готовили на водяной бане до получения однородного раствора13. Нерастворённые остатки отфильтровывали. В полученный консолидант, помешивая, добавляли заранее приготовленный 4% осетровый клей в теплом состоянии.

Приготовленный таким образом состав из смеси растительного и животного клеёв позволил одновременно укрепить порошащие красочный слой и грунт на «Портрете Петра I» и частично очистить от загрязнений. При этом клей не прошел на оборотную сторону картины, что дало возможность на следующих этапах реставрации удалить с произведения стойкие поверхностные загрязнения.

После этой операции стало возможно более полно оценить состояние сохранности холста и выполнить его консервацию. Прорывы и утраты авторской основы были устранены при помощи 5% поливинилбутираля (ПВБ) в изопропиловом спирте, данный метод широко используется в отечественной реставрационной практике14.

Утраты грунта восполнили цветным реставрационным грунтом и после этого картину растянули на рабочий подрамник. Общее укрепление грунта и красочного слоя с одновременным устранением устойчивых деформаций основы провели с помощью профилактической заклейки из папиросной бумаги с использованием 4% осетрового клея. Методом апробации очищающих составов от слабого к более сильному была подобрана оптимальная композиция на основе поверхностно-активных веществ для удаления стойких загрязнений. Для утоньшения неравномерного лака использовали спирто-терпентиновую эмульсию. В результате этих работ авторская подпись стала заметна, картина приобрела первоначальный колорит.

Загрязнения, препятствующие дублированию картины, из фактуры холста удалили ластиком, жесткой щетинной кистью и музейным пылесосом. Работу вели вдоль основных нитей полотна. Поскольку ткань сильно реагировала на увлажнение, а связь масляного грунта с основой была ослабленной, операцию провели с помощью синтетического полимера Lascaux 498 HV15 на столе низкого давления. Предварительно на авторском и дублировочном холстах была сформирована ровная клеевая пленка, после чего их совместили, поместив в нагретый до 60ºС стол низкого давления. Затем стол с дублируемой картиной был охлажден до комнатной температуры при включенном давлении. После этого произведение было натянуто на новый экспозиционный подрамник, в углах тканой авторской основы выполнены надставки из идентичного полотна.

Воссоздание утрат изображения и тонировки выполняли реставрационными масляными красками послойно, подбирая максимально схожие с авторской живописью цвета. В первую очередь тонировали потёртости и незначительные осыпи красочного слоя, что позволило восстановить участки изображения вокруг крупных утрат и затем перейти к их реконструкции. Сколы пастозных мазков на изображении деталей рыцарских лат, ордена Андрея Первозванного были имитированы сначала реставрационным грунтом, а затем детализированы и воссозданы тонкой кистью с помощью красок. Небольшие по площади тонировки выполняли пуантелью. При работе с большой утратой на фоне слева от портрета пользовались приемами техники траттеджио. Подобранный к авторскому цвет наносили на место не сплошной заливкой, а тонкой кистью полупрозрачными тончайшими прямыми линиями, постепенно уплотняя и набирая необходимый тон. Такой поэтапный подход позволил контролировать тональность и цвет восстанавливаемого участка живописи.

Тонировки были выполнены с частичной реконструкцией утраченного изображения. Воссоздание рисунка волос, к примеру, вели в соответствии с оставшимися фрагментами авторского красочного слоя и фотографией из упомянутой книги С. А. Зыбина. А для уточнения положения руки и некоторых элементов доспехов был взят за образец «Портрет Петра I» кисти Натье. При реконструкции рисунка был сохранен участок у верхнего края картины, не затронутый красочным слоем, на месте расположения фиксаторной пластины авторского мольберта.

В результате реставрации «Портрету Петра I» было возвращено экспозиционное состояние ( ил. 6 ).

Одновременно с выполнением реставрационных работ были проведены и архивные изыскания. Хранитель музейных предметов Тульского государственного музея оружия Мария Борисовна Крапивенцева в Книге поступлений музейных предметов, датированной 1923 годом, обнаружила запись: «Портрет Петра I в золоченой раме размером 1 аршин 1½ вершка × 1 аршин 4½ вершка. Масляными красками художника Одоевцева, XIX в.»16. Таким образом, атрибуция отреставрированного портрета была уточнена документально.

Ил. 6.

«Портрет Петра I».

М. Одоевцев. 1900 г. Холст, масло.

92,5 × 74,6 см. ТГМО КП-2-22787.

Тульский государственный музей оружия

Общий вид картины после реставрации. Фото А. А. Михайлова, 2023 г.