Библейские мотивы в графических миниатюрах а в Камалова

• 1.    В потоке времени и памяти... - СПб.: Дмитрий Буланин, 2006.

• 2.    Ключевский В.О. Сочинения. В 9 т. -М.: Мысль, 1989.

• 3.    Куликова М.Э. О выставке группы «Штиль» в 1993 (галерея Артэтаж, Владивосток) // В потоке времени и памяти...

• 4.    Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - М.: Наука, 1979. - 352 с.

• 5.    Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X - XVII веков. - Л.: Наука, 1973. -254 с.

ГА Камалов

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫВ ГРАФИЧЕСКИХ МИНИАТЮРАХ А.В. КАМАЛОВА

В настоящее время в современном искусстве интерес к росписи храмов, к иконописному искусству, к сюжетам на мотивы Библии, Евангелия, Житий приобрел актуальный характер. Следует отметить, что проявилась определенная закономерность: сама ситуация обращения к библейским сюжетам и образам формирует «встречу» традиционного, сложившегося, устоявшегося и новаторского, преодолевающего, развивающегося.

А.В. Камалов пристально и внимательно изучал и христианские источники, сами Евангелия, послания апостолов, и литературу об этом. Он не расставался с маленьким, карманным, Евангелием, с книгой Э. Ренана «Жизнь Иисуса». В миниатюрах художник отразил главные вехи пути Христа: рождение, распятие, воскресение и праздник Пасхи.

Камалов Георгий Андреевич — кандидат искусствоведения.

Момент рождения (миниатюра «Рождество» (170 х 110 мм), первые оттиски в 1997, опубликована в 1999) художник изображает традиционно: над предвечным спеленутым младенцем в яслях склонились корова с колокольчиком на шее и лошадь [3, с. 12]. Вверху композиции - гнездо, где птица, спеленутая как младенец, высиживает птенцов. В глубину перспективы втягивается ночное звездное небо, фон которого выполнен в насыщенно кобальтовых тонах.

Позднее, в 2001 г., миниатюра была обрамлена тиснением, обозначающим звездно-планетарное пространство. В этом варианте фоновая цветная гамма была приглушена. Художник старался придать работе вид открытки, отдаленно напоминающей миниатюры братьев Лимбургов: возможно, именно в этой связи перекликается цветовое оформление звездного неба. Следует сказать, что при сравнении работы А.В. Камалова с другими на тему Рождества особо выделяется камерность и скудость обстановки, что подчеркивается выдвижением яслей на передний план, компоновкой образов младенца и птицы (символ души), изображением крупных голов домашних животных с одухотворенными глазами, отсутствием людей - Богородицы, Иосифа, пастухов, волхвов и т.д. Все словно вставлено в плетение дерев с яблоневыми плодами. Многие композиции о Рождестве многофигурны: здесь и волхвы, идущие вслед за звездой, и пастухи, и Богоматерь с Иосифом, и поклонение агнцу (Беноццо Гопцоли «Шествие волхвов» (1459), Хуберт Ван Эйк «Поклонение агнцу» (1432), Иероним Босх «Рождество», «Поклонение волхвов» (1510), Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов» (1423). В этих произведениях панорамность изображения, композиционная насыщенность, вмещающая дальние и близкие планы, символичность пейзажа [4], повествовательность лишены камерности. Особо следует упомянуть Леонардо да Винчи, на картине которого «Поклонение волхвов» (1480) было изображено 66 человеческих фигур, цветы, животные, деревья [9, с. 32-33]. По лапидарности сюжета приходит на память картина «Рождество» Гертгена тот Синга Янса (1490), на переднем плане которой изображены младенец в яслях, склонившаяся Богоматерь, рядом морды коровы и осла, поодаль Иосиф, слетевшиеся ангелы на заднем дворе, в проеме хлева - пастухи у костра, видение Ангела. Темная картина освещена символически: Ангелы на ближнем и дальнем планах, лик Богородицы и весь младенец [10, с. 210]. Как видим, А.В. Камалов исключает из своего офорта практически все, кроме яслей с младенцем и домашних животных. Это таинство без людей, тишина неизреченная, безмолвная, действо священное, когда передается акт рождения нового мира. Лаконизм художественного языка позволяет предельно сблизить без всяких посредников земное и космическое, природное, естественное и сакральное (покой младенца охраняют Корова и Лошадь - две головы на фоне вечного неба, два символа, означающие закономерности универсальные).

Философия пантеизма здесь, по-в идим ому, способна объяснить ту картину мира, которую воспроизводит художник. Очевидно, что и гнездо с птицей, и отчетливо выписанные яйца тоже имеют символические смысловые объемы. Как известно, птица - это знак первородства, первопредков [1, т. 2, с. 347], а яйцо - некая персонифицированная творческая сила. Из мирового яйца возникает вселенная [5, т. 2, с. 681]. В этой связи становится понятной идея пришествия нового мира, связанная с рождением Иисуса Христа, с мотивом Рождества. Нетрудно убедиться в том, что в работе А.В. Камалова выбраны такие образы-символы, которые при минимальных затратах художественных средств сюжет рождества не обедняют, напротив, вносят в него новые универсальные образы яйца и шипы.

Мотив распятия в творчестве А.В. Камалова отражен в офорте «Очевидец» (80 х 145 мм) 1997 г. Традиционно во всех работах, написанных на эту тему, обязательно изображается Голгофа, крест и распятый Христос: Джотто «Распятие» (1304-1305), Гу- берт и Ян Ван Энки «Распятие» (1420-1425), Антонелла да Мессина «Распятие» (14601465), Дионисий «Распятие» (1500), Матиас Грюневальд «Распятие» (1510-1515) и др. Кроме того, как правило, выписана и толпа зрителей, стражников или оплакивающих женщин и близких.

А.В. Камалов для изображения этого события выбирает неожиданный ракурс: глаз очевидца, напоминающий одновременно и контур птицы, оперение которой уподобляется ресницам. В глазном яблоке запечатлен известный по евангелиям сюжет: Голгофа, крест, Иисус Христос, толпа. Идея автора символична: это весть (символ птицы) проходит через века.

Известно, что в христианстве образ птицы (голубя, например) передает значение вести от Бога, небесного посланника. В Благовещение голубь символизирует Святой Дух, двенадцать голубей - двенадцать апостолов. А.В. Камалов, зная об этой традиции, обращается, как видим, к образу птицы не случайно [7, с. 538]. Ему было известно то, что во многих мифопоэтических системах мира птицы выступают «как классификаторы и символы божественной сущности, верха, неба, духа неба <...>, свободы <...>, восхождения, вдохновения, пророчества, предсказания, связи между космическими зонами, души, дитяти» [1, т. 2, с. 346]. И что знаменательно: это весть, пришедшая от Очевидца, извещающего о том, что никогда и ничто не разделяло начало I столетия и конец XX. Времени нет. Отразившееся в зраке Очевидца событие несет подлинность информации. Художник прибегает к приему зеркала, функцию которого выполняет в его офорте блестящий роговой покров глаза. В то же время особенность сферического видения для глаза, не характерного для зеркала, усиливает художественный эффект.

Следует подчеркнуть, что А.В. Камалов строит это отражение с позиции взгляда сверху. В зависимости от этой точки зрения читается и перспектива, примененная автором. А.В. Камалов использует линейную и обратную перспективы [2, с. 355], а также купольную или сферическую [2, с. 355], имитируя выпуклую форму глаза. Кроме того, он, прибегая к образу самой формы глаза, понимает, что «отражение на сетчатке глаза, помимо своего психологического «обоснования» и факта подвижности глаза, со своей стороны показывает формы, спроецированные не на ровную, а на вогнутую поверхность, вследствие чего <...> дает существенное расхождение между «действительностью и конструкцией» [6, с. 35]. Э. Панофский пишет: «Вследствие этого возникают так называемые боковые искажения <...>, и именно они отличают изображение, сконструированное в линейной перспективе от изображения на сетчатке глаза» [там же]. Исследователь справедливо относит перспективу к стилистическим элементам и определяет ее как одну из «символических форм» [6, с. 46]. Знаменательно, что А.В. Камалов относится к перспективе как к стилистическому элементу, с помощью которого формируется его художественный язык. Художник в центре зрака Очевидца помещает Распятие, взнесенное над толпой, расположившейся по окружности от него, как вокруг сердцевины подсолнуха ли, цветка ли, солнца ли в системе планет распределяются лепестки, листья, орбиты. Новаторское осмысление традиционной темы распятия с помощью применения в офорте «Очевидец» А.В. Камаловым перспективы как стилистического элемента на виду.

Обратимся к мотиву воскресения. Здесь тоже в изобразительном искусстве сложилась определенная традиция. Прежде всего это выразилось в плане освоения пространства. Джованни Беллини в картине «Воскресение» (1475 - 1479) использует ярусную или ступенчатую перспективу: у входа в пещеру находятся стражники, а вверху, над ними, - Иисус Христос, перемещенный в райские кущи, в иное пространство. Маттиас Грюневальд (Изенгеймский алтарь) в работе «Воскресение» (1510 1515) тоже прибегает к ис- пользованию ярусной перспективы и к дискретному пространству: Иисус помещен в светящийся шар, поднимающийся ввысь в то время как спящие сторожа не видят этого [10, с. 275]. Интересно выделить и работу «Вознесение Христа» (1519 1522) Тициана. Это полиптих. В центральной части - возносящийся над деревьями и городом со штандартом в руке Иисус Христос, упирающийся ногой в облако, как в земную твердь. Взглядом его провожают стражники. В восходящем нет никаких следов мучений, только героизм, торжество и благодать [8, с. 33].

А.В. Камалов в передаче темы воскресения строит композицию своего офорта с помощью освоения разных пространств, их разрыва и отъединения. Земной мир художник запечатлевает только в образе пещеры, в плоскости выхода из нее, в отражении плоти, лишенной уже материальности, предстоящей в некоей бестелесной и безликой оболочке. В срезе другого пространства, как второй шаг воплощения, поступательный, в горизонтальном направлении, еще не вознесенный ввысь, изображен Иисус Христос в плащанице или в некоей хламиде, с нимбом вокруг головы, в столпе света. Как видим, А.В. Камалов, с одной стороны, следует традиции (соблюдает изображение разноплоскостных дискретных пространств, подчеркивает акт воскресения светом), с другой - нарушает: в его работе появляется Ангел, а возможно, душа, сопровождающая Иисуса Христа на новом пути. Кроме того, художник не разрабатывает в своей миниатюре пейзажный фон, столь характерный для европейского искусства, заменив его чисто условной формой (как правило, принятой в древнерусском искусстве на православных иконах). Он отчетливо указывает границу перевоплощения, инкарнации, перехода из одной плоскости в другую, из одного измерения -в иное: в изображении это передано двумя очертаниями образа - полого и наполненного, что и создает иллюзию преображения, воскресения, восстановления.

Для камаловского художественного языка, как видим, характерны лапидарность средств выражения и объемность символических значений. В его миниатюре говорит насыщенный и универсальный язык символов, выросший из традиции и обновившийся в другом историческом времени: прошлое, отражаясь в настоящем, вместе с ним переходит в будущее. Этот «мост» преемственности удерживает в своем «поле тяготения» все искусство в целом, одновременно разводя его по историческим эпохам и прочерчивая между ними общую взаимосвязь.