Библиотечные ресурсы сети и музыкальная информация: современность на фоне традиций

Появление активно используемой сетевой инфраструктуры изменило порядок общественной коммуникации и поставило множество вопросов перед традиционными хранилищами информации, роль которых на протяжении столетий выполняли библиотеки. Отражая текущую ситуацию, библиотечная деятельность вынужденно перезагрузилась и начала самостоятельно создавать электронные ресурсы с потенциалом полноформатных электронных библиотек. Этот процесс к настоящему времени затронул практически все мировое библиотечное пространство, субъекты которого за прошедший полувековой период от второй половины ХХ в. до начала XXI в. не только перевели в автоматизированный режим всю внутрибиблиотечную деятельность, но и создали для своих посетителей/пользователей электронные библиотечные системы (ЭБС), выполняющие ряд необходимых и удобных функций. Активное внедрение сервисов ЭБС, которое началось в нашей стране после 2010 г., стало весьма востребованным процессом, их преимущества быстро осознала, например, российская многоуровневая образовательная практика. Поэтому в настоящее время ЭБС определены в качестве обязательных компонентов образовательных стандартов России.

Помимо электронно-библиотечных ресурсов с заданной архитектурой в сети одна за другой стали появляться интернет-пло-щадки с более свободным контентом, растущим в том числе на частной инициативе. Не обладая полноформатным потенциалом библиотечных или издательских баз, этот контент неожиданно заинтересовал активных пользователей, чем составил ощутимую конкуренцию традиционным библиотекам и их оцифрованным фондам. Особенно заметной эта конкуренция стала в узкопрофильных сегментах библиотечно-информационной деятельности, например, в библиотеках музыкальной специфики.

Следует сказать, что нотно-музыкальные библиотеки никогда не были полноценными участниками, и уж тем более фаворитами системы организации библиотечной деятельности. Узость и оригинальность их специализации при крайней «рассеянности» типовидовой структуры нотно-музыкальных документов никого не обманывала, но создавала значительное количество дополнительной работы как комплектаторам фондов, так и специалистам по каталогизации нотно-музыкальных документов.

У комплектаторов в качестве принципиальных могли отмечаться затруднения с определением ядерной основы нотно-музыкальных документов, которая в идеале должна была соответствовать назначению библиотеки (его отдела), например, по типу пользователей (научное, учебное, популярное и т.п.), статусу

(муниципальный, региональный, федеральный, частный и т.п.), способам хранения и предоставления информации (электронный, модельный, смарт) и т.п. Фактически такое соответствие никогда не соблюдалось ни на предыдущем этапе развития научного библиотековедения, ни в современной ситуации. В универсальных библиотеках ситуация несоответствия могла объясняться, к примеру, заведомо малым спросом со стороны «просто интересующихся», т.е. непрофильных и непрофессиональных потребителей, или «несистематизированным» характером коллекции, подаренной библиотеке по завещанию или свободной воле частного собирателя. В научных же музыкальных библиотеках, которых в России, к слову, не было вплоть до середины ХХ в., процессы фондообразования зависели преимущественно от научных интересов, которые никогда не были устойчивыми и постоянно генерировали дополнительные позиции для «деления».

Наиболее полное соответствие нотно-музыкальных фондов назначению деятельности обнаруживали и продолжают обнаруживать в основном учебные музыкальные библиотеки, существующие либо при определенных учебных заведениях, либо в составе классических учебных, например, университетских библиотек. Однако и в этом функционале о строгости и точности соблюдения типологического подхода к комплектации нотно-музыкальных фондов говорить не приходится: современные университетские библиотеки активно преобразуются в творческо-рекреационные центры студенческой жизни [2; 3; 4], что снимает какие-либо ограничения в положениях о комплектовании нотно-музыкальных баз хранения.

В свою очередь, перед специалистами по каталогизации нотномузыкальных документов всегда стояли вопросы создания перекрестных или параллельных справочно-поисковых систем, учитывающих, например, жанровую, региональную или национальную принадлежность нотно-музыкальных документов, их издание и хранение в виде клавиров, партитур, переложений и т.п. Даже в советских базовых алфавитных и систематических каталогах, описывающих преимущественно ноты и музыковедческие книги, информация о единицах хранения строилась громоздким многоуровневым списком, составление которого требовало от каталогизаторов дополнительных компетенций [5]. Сегодня же в системы поиска вносятся не только отечественные издания, но и книги на иностранных языках, коллекции звукозаписей разных стран и разных лет, видеоматериалы с документальным и художественным контентом, афиши, электронные каталоги и т.д. Поэтому каталогизация, а далее - создание справочников по нотно-музыкальным документам в их современном ассортименте превращается для библиотекарей в подлинно научную проблему [5; 9].

К решению этой проблемы сегодня подключаются и представители музыкального сообщества. Их участие можно назвать креативным, поскольку инициатива основных пользователей нотно-музыкальных библиотек не ограничена стандартами и нормативами библиотечной деятельности и в полной мере вдохновлена известным принципом «спрос рождает предложение». Следует признать, что предложение получается специфичным и относительно независимым, удобным прежде всего самим музыкантам. При этом ему нельзя отказать в полезной новационно-сти для библиотек любого профиля и особенно - для их современных версий.

Обзор предложений представителей музыкального цеха можно начать с факта определения того, что хранится в нотно-музыкальных библиотеках. В дискуссионной зоне отечественного музыковедения, заинтересованного в решении проблем сбора, хранения, описания нотно-музыкальных коллекций, а главное - относительно свободного доступа к ним, примерно с середины нулевых текущего столетия наблюдается очень целенаправленное применение словосочетания «музыкальная информация». В тезаурусе музыковедов это словосочетание сегодня не имеет узкоспециальной дефиниции, потому определение «музыкальная информация – это не только звучащая музыка, это комплекс всего, что <…> сопутствует ей» [6; 10] вполне может быть направлено к межотраслевому контакту. Однако терминологические предпочтения представителей отечественного библиотечного сообщества пока остаются консервативными: большинство специалистов библиотечного дела предпочитает придерживаться сложившейся в отрасли терминологической традиции, опирающейся на категорию «документы» [7; 8].

Разница в подходах к содержанию деятельности и ее терминологическому обеспечению объясняется как объективными, так и субъективными причинами. В основе первых – традиция хранения, восходящая к закрытым коллекциям средневековых европейских монастырей и соборов, имеющая в качестве «документа» образцы ранней рукописной фиксации музыки. Эти единицы хранения до сих пор существуют в единичном экземпляре (а также в рукописных копиях) и предзадаются музыкальной практике в качестве священных.

Изобретение нотопечатания (примерно в середине XV в.) существенно пополняет «клуб» хранителей музыкальных «документов». Инициативу создания больших коллекций нот и книг перехватывают просвещенные любители и практикующие профессионалы – капельмейстеры, композиторы и музыканты-исполнители. В современных музыкальных справочниках приводятся ссылки на коллекции Фуггеров в Аугсбурге, герцогов Медичи во Флоренции, личные библиотеки С. Броссара, Дж. Б. Мартини, И. Форкеля, Дж. Хокинса, Ч. Бёрни, Э. Л. Гербера, А. Корто [1]. Но и их частные собрания остаются закрытыми. Относительно свободный доступ к нотно-музыкальным ресурсам оформляется только тогда, когда музыкальные библиотеки или специальные нотно-музыкальные отделы возникают при классических учебных библиотеках – в школах, университетах и консерваториях, чуть позже – в общественных организациях (например, во Всеобщем немецком музыкальном обществе, основанном в 1809 г., Обществе друзей музыки, открытом в 1819 г. в Вене и т.п.), филармониях, издательствах и т.п. Публичные же нотно-музыкальные библиотеки – явление относительно недавнее: в Европе одна из первых коллекций – общественная музыкальная библиотека Лейпцига – открывается для свободного доступа в середине 90-х гг. XIX в. В России один из первых опытов создания нотно-музыкального отдела при общественной библиотеке осуществляется в Харькове в 1903 г., а первую музыкальную «читальню» в Москве организует в 1911 г. общество «Музыкально-теоретическая библиотека» [1].

Рассмотренные под определенным углом, факты из истории преобразования нотно-музыкальных коллекций в библиотечные фонды вполне определенно фиксируют два важных момента. Первый демонстрирует специфически нисходящую отстройку процесса именования нотно-музыкальных единиц хранения: святыни → артефакты → документы. Второй позволяет зафиксировать исторический период, в котором профессиональные задания, терминологические и поведенческие привычки библиотекарей и музыкантов начинают расходиться. Речь в данном случае идет об уже упомянутом начале ХХ в., которое на столетие вперед предопределяет функционирование библиотек в контексте массовой культуры. Попытки превратить музыкальные «читальни» в институции подобного рода имеют место на протяжении всего прошлого столетия, что можно отследить по советским газетным анонсам, например, 30-х гг.

Конечно, ведущие отечественные библиотеки страны (ГБЛ, РГБ, РНБ и другие) продолжают следовать той традиции, которая сохраняет отношение к своим нотно-музыкальным фондам как к коллекциям. Вплоть до середины 1960-х гг. входящие в них отделы нотных изданий занимаются только сбором и хранением нотных, а впоследствии и аудио/видео «документов» – без их активного использования. Основной задачей их деятельности становится, прежде всего, создание различных отраслевых «путеводителей»: библиографических указателей, нотографических справочников, информационных листков об иностранных нотных изданиях. В систему задач специалистов отделов входит также разработка ГОСТов и таблиц ББК по разделу «Музыкальные произведения», создание методических реко-мендаций по учету и хранению нотного и аудио-видео фондов [11].

Приведенные факты вполне определенно демонстрируют, что общий порядок деятельности специалистов нотно-музыкальных отделов ведущих, а затем и нижестоящих (региональных, муниципальных и других) отечественных библиотек в ХХ в. дрейфует в сторону внутриотраслевого существования и фиксируется его терминологическим аппаратом. По тем же внутриотраслевым поведенческим лекалам строятся реальные взаимоотношения с музыкантами несмотря на то, что многое в транслируемых нормах обслуживания не считывает специфику запросов основных потребителей нотно-музыкальных библиотечных сервисов. Например, музыканты, ищущие нотный материал в универсальных или массовых библиотеках, не очень активно пользуются сервисом читального зала, т. к. далеко не все из них умеют «читать» ноты отдельно от музыкального инструмента или проигрывателя. Альтернативное читальному залу абонементное обслуживание в варианте, удобном для музыкантов, с необходимостью предполагает не двухнедельное, но значительно более длительное (полугодовое, годовое, вплоть до постоянного) пользование нотами, что объясняется характером их профессиональной деятельности (концертное исполнительство, учебная практика и т. п.). Кроме того, считая ноты «живым материалом», на котором время и предыдущие поколения оставляют «следы», музыканты с любопытством относятся к имеющимся заметкам и пометам предыдущих пользователей, считывают их и воспринимают редакторской правкой, а также могут поспорить заочно и оставить свой вариант прочтения. В таком употреблении нотные «документы» даже при очень аккуратном обращении теряют до

90% своего издательского вида. А это, в свою очередь, очень плохо оценивается внутри цехового сообщества библиотекарей, которое подобные «следы» считает варварской порчей вверенного ему имущества.

Если перечисленные, в целом субъективные по своей природе, расхождения поведенческих привычек дополнить уже упомянутой и вроде бы несущественной разницей в определениях предмета хранения («музыкальная информация» или «документы»), то в библиотечном взаимодействии станет вполне заметной ситуация «разных скоростей». Музыканты, идущие в библиотеки за «музыкальной информацией», хотят быть в курсе современной ситуации настолько полно, насколько это возможно здесь и сейчас, они думают в перспективе, предвкушают знакомство с интересными экспериментами, нуждаются в базах данных, способных обновляться на постоянной основе. Библиотеки же медленно, вдумчиво и основательно собирают то, что уже есть, работают в ретроспективе, гордятся своими тщательно структурированными фондами, которые имеют все шансы постепенно прев-ра-титься в редко используемые архивы, в которых даже современность сворачивается в «документ».

ЭБС-сервисы обладают безусловным потенциалом преобразования библиотечных фондов в активно развиваемые базы данных. И все же пути этого преобразования сегодня имеют ограничения – как внутренние, так и внешние. К ограничениям внутреннего происхождения, уже рассмотренным выше, можно добавить, например, ту, во многом излишнюю, капитализацию активов библиотек (и нотно-музыкальные в этом не являются исключением), которая едва ли не каждую вторую библиотечную услугу делает платной. Среди внешних ограничителей – уже упомянутая выше инициативность представителей музыкального сообщества, предлагающая в бесконечном сетевом он-лайн-пространстве альтернативные библио-, нотно- и медиа проекты.

Значительная часть этих проектов, проявивших себя впервые в 1990-х гг., обязана своим появлением филантропии. Дело в том, что после известных событий в нашей стране художественное (в том числе – музыкальное) образование получает статус дополнительного и лишается полноценной государственной поддержки. Тогда в помощь и поддержку коллег по цеху в сети появляются и весьма быстро множатся оцифрованные частные нотные библиотеки, предоставляющие возможности скачивания электронных версий личного нотного и книжного контента.

Несколько позже в популярных социальных сетях, например, ВКонтакте, неравнодушные специалисты, заинтересованные в талантливых и информированных учениках из разных регионов нашей страны, создают площадки со специально направленным обменным фондом, в который входят:

• -    богатейшие подборки из искусствоведческих книг, учебников, созданных еще в советские годы, современных учебных пособий для разных музыкальных специальностей и разных ступеней музыкального образования;

• -    документальные, учебные и художественные, в том числе мультипликационные, фильмы – о жизни композиторов, дирижеров, инструментальных исполнителей и вокалистов с мировым именем, архивные и современные видеозаписи оперных, симфонических и других премьер;

• -    методические материалы по различным дисциплинам музыкально-теоретического и музыкально-исторического учебных циклов – от первого класса до консерваторского уровня;

• -    переведенные и непереве-денные иностранные исследования и т. п.

Условно систематизированный контент подобных площадок постоянно пополняется, кроме того, он открыт для запросов и обменов и легко провоцирует дискуссии по актуальным вопросам современного музыкального образования и воспитания.

Есть в сети в настоящее время и контентные площадки с серьезным профессиональным содержанием. Совсем недавно десятилетие отметил один из крупнейших в нашей стране открытый архив классической музыки Classic– online , который очень удобен специалистам наличием нотного контента и веб-сервисом предоставления исполнительских интерпретаций одного и того же произведения. В Рунете активно функционирует ряд музыкальных порталов («Погружение в классику», «Классическая музыка.ru», «Классическая музыка website» и другие), имеющих в своем составе сервис веб-форумов и пополняющих свои архивы с помощью неравнодушных пользователей. На постоянной основе выкладываются в Рунет веб-дайджесты ведущих музыкальных периодических журналов («Музыкальная академия», «Opera musicologica», «Старинная музыка» и др.), которые не только информируют об опубликованных новинках, но и предоставляют ссылки для дистантного или очного участия в мероприятиях научного, творческого или педагогического профилей.

В последнее время к инициативному сетевому взаимодействию представителей академических музыкальных профессий присоединяются специалисты в области музыкальной информатики, которые весьма органично вливаются в общий поисково-информационный драйв. Они приносят собственный контент, который отличается от академического и структурно, и терминологически. В одной из статей по музыкальной информатике, отмечаются, например, такие форматы, как: а) электронное или цифровое воплощение звучащей музыкальной ткани; б) различного рода тембровые собрания; в) видео и аудиофайлы с репетиций и концертов, записи мастер-классов и учебных лекций; г) тексты, оформленные в обычном формате электронного документа (лекции, тесты, интерактивные задания и т. п.); д) нотные тексты, выполненные либо в том или ином нотном редакторе, либо в форматах tif, pdf и др., либо в виде звукового файла, который проигрывается непосредственно компьютером (формат, упомянутый последним, очень удобен и имеет возможность закрепиться в качестве активно эксплуатируемого в учебных практиках отечественной системы музыкального образования).

Если иметь в виду, что пользователи сетей Европы и Америки (среди которых можно обнаружить как диджеев, так и крупные корпорации типа Netflix, Discovery, BBC и др.) сегодня интенсивно собирают и актуализируют именно такой контент (для примера можно указать на очень активно развиваемый контент онлайн-библиотек аудиосемплов), то с утверждением о смене парадигмы во всей нотномузыкальной библиотечной деятельности можно только согласиться – ведь перспективу в этой сфере, пусть пока еще не до конца явленную, держат не библиотечные специалисты, не классические библиотечные сервисы и не библиотечный терминологический аппарат. А это, в свою очередь, означает только одно – функционалу нотно-музыкальных библиотек нужна не только цифровая, но и концептуальная перезагрузка.