Буддийская мистерия «Цам»: структура и функции

В нашей современности в Российской Федерации все большую значимость приобретают вопросы, связанные с проблемой сохранения и развития этнических типов культуры и, оказавших на их форму и содержание, традиционные для населяющих ее народов религии. Данные обстоятельства обусловили актуальность темы настоящей статьи.

В течение более трех столетий в развитии духовной и материальной культуры бурят важность имел буддизм, истоки которого восходят к религиозным традициям Индии и Тибета. Бурятами учение буддизма было воспринято из соседней Монголии. Этот процесс, прерванный в тридцатые годы прошлого столетия, получил новое развитие в последние десятилетия. В указанный период в Бурятии и Забайкальском крае, в районах с преимущественно бурятским населением, наряду с восстановлением буддийских храмов (дацанов), начался поступательный процесс возрождения буддийской духовной традиции. В указанный период возобновилась традиция проведения в процессе больших годовых торжественных богослужений (хуралов), театральной мистерии цам, которая вобрала в себя разнообразие и оригинальность художественных приемов, во многом присущих народному театру в целом. В связи с данными процессами, возникает необходимость обращения к буддийским храмовым представлениям цам как художественной структуры, имеющей по ряду своих функций общность с универсалиями присущими природе народного театра.

Театрализованные действа цам, совершаемые в виде танцев-пантомим и сценок комического плана священниками в красочных масках, ставятся в буддийских монастырях Тибета, Монголии, Бурятии, Калмыкии, Тувы и др. в дни больших годичных богослужений – хуралов. В различных монастырях количество масок могло доходить до 75-80. Присутствовавшие на таких представлениях в периоде конца XIX – начала ХХ в., в монастырях Тибета и Монголии российские востоковеды, описывая их, отмечают, что «такие маски своим видом производят большое впечатление на зрителя. Они имеют утрированно устрашающие большие глаза, клыки, искаженные яростью полузвериные и получеловече-ские облики. Это не фантастические существа, а изображения божеств, соответствующие их изображениям в буддийской иконографии. Представления сопровождаются музыкой монастырского оркестра, состоящего из своеобразных инструментов. В его состав входят двух-трехметровые трубы – ухэр-бурэ, медные тарелочки – ган-лин, цан, колокольчики – хэнгэрик и др., общее число которых доходит почти до пятидесяти инструментов. Каждая маска имеет свое, присущее только его образу, движение, начиная от медленного, мерного движения под музыку, приема разных пластических поз, до легкого и быстрого танца, переходящего в бешеную пляску. Большое участие в представлении принимают фигуры в масках зверей – буйволы, олени, обезьяны, которые своими плясками очень оживляют все действо.

Маски, приближенные к человеческим обликам, относятся к комическим персонажам, это любимый народом персонаж – Белый старец, ландшафтное божество, почитаемое как дух-хранитель земли, покровитель пастбищ и стад, обеспечивающий богатый урожай, а также несколько других комических персонажей, которые эту часть представлений сближают с народным театром [1; 2; 3 и др.].

Название мистерии происходит от тибетского слова чам со значением «танец». Известный российский востоковед Б. Я. Влади-мирцов полагает, что «с большой долей вероятности», истоки этого театра могут восходить к периоду IX–XII вв., к временам когда «в Тибете устраивались театральные представления, состоявшие из пантомимических танцев и скоморошьих выступлений», имеющих общественный характер [1, с. 98]. Исходя из структурных составляющих всего действа, ученый классифицирует их на три «рода»: а) «пантомимические религиозные танцы («цам»), б) «цамы» с диалогами» и в) «драматические представления в подлинном смысле этого слова». При этом Б. Я. Вла-димирцов подчеркивает, что в «настоящее время» … «тибетский театр – буддийский театр». По своим функциям цам «хотя и театральное представление, зрелище, но, тем не менее это священный религиозный обряд, мистерия, ставящая себе целью не только поучать зрителей, напоминая им о не вечности всего сущего и о разных таинственных силах, то покровительствующих, то враждебных буддизму, но и войти в особое мистическое единение с этими силами и через то водворить в округе радость и счастье» [1, с. 99]. Такое определение функциональной направленности публичного действа цам согласуется с характеристикой обрядового действа, имеющего характер театрализованного зрелища, сформулированного современным российским фольклористом и театроведом, исследователем русского народного праздника А. Ф. Некрыловой. По существу данного вопроса можно привести следующее определение, принадлежащее указанному автору: «Такое действо создает» «особого рода коммуникацию – общение с нечеловеческими мирами (верхним и / или нижним), присутствие «третьего» зрителя, т.е. того «настоящего» зрителя, которому адресуется действо и от реакции которого на это действо зависит благополучие людей. Земной зритель здесь – не зритель в нашем понимании, это необходимый участник представления, усиливающий его действенность собственной эмоциональностью, заинтересованностью, создающий нужную атмосферу общения и, в конечном счете, получающий от этого общения нечто ценное, положительное, вдохновляющее» [4, с. 146-147].

Приведенные определения, характеризующие обрядовое действо, целью которого является достижение желаемого посредством установления контактов с миром божественным, осуществляемым путем применения разных элементов искусства, обосновывают необходимость изучения буддийской мистерии цам, как сложной целостной художественной структуры, в которой изменение одного из элементов приводит к изменению целой структуры. При этом следует учитывать многофункциональность как универсальную черту театрального представления, и также то, что в иерархии структуры функций театральных представлений в связи с увеличением или сокращением числа элементов различных искусств, входящих в его структуру, происходит перемещение функций. Например, присущая всем видам искусства эстетическая функция, может отойти на второй план, а доминантной будет выступать внеэстетическая функция. Данное положение можно проиллюстрировать на материале истории священных действ у древних греков, римлян и ряда других народов Востока. Изначально к их участию допускались только посвященные лица. Основу же мистерий составляли мимическо-драматические представления различных мифов об умирающем и воскресающем божестве как, например, элевсинские «страсти» Деметры, инсценировки эпизодов из жизни и смерти бога виноградной лозы Диониса и др., а также ритуалы очищения, покаяния, жертвоприношения, пение, пляски, процессии.

В Западной Европе в средние века мистериальные представления, изображающие сцены из священной истории, особенно из жизни Иисуса Христа, «вначале исполнялись лишь духовными лицами в храмах, потом были перенесены на улицу, на площади, где приняли всенародный характер». Относительно применения в них художественно-выразительных средств, А. Ф. Некрасова поясняет, что «Первоначально в них преобладала пантомима, затем появился диалог» [5, с. 75].

В качестве методологической основы исследования в статье использован метод, разработанный известным отечественным ученым этнографом, фольклористом и литературоведом П. Г. Богатыревым, применительно к изучению русского и славянского фольклорного театра [6]. Следуя данной методологии, прежде всего, обратимся к одной из главных проблем каждого театра, охарактеризованного его автором как проблема диалектического противопоставления сцены и зрительного зала [6, с. 50].

Сценическая площадка и пространство для зрителя в цаме. В буддийских странах представления цам всегда происходят под открытым небом. Сценической площадкой служит пространство перед главным храмом, сам же храм, на фоне которого разворачивалось все действо, приобретал значение декорации. В представлениях, имеющих обрядово-религиозный характер, ритуальные действа которого строго канонизированы, неукоснительно соблюдается противопоставление сценической площадки и зрительного пространства. В качестве иллюстрации данного правила приведем описание торжественного годового хурала в монастыре Эрдэни-дзу, который наблюдал А. М. Позднеев в Монголии в конце ХIХ века.

По своему описанию это богослужение состояло: «собственно из представлений пантомимических плясок божеств, причисляемых к разряду докшитов». «… божества представляются здесь в том виде, в каком они являлись в сновидениях буддийским ламам и в созерцаниях диянчи». Относительно целей постановки автор пишет: «Торжество это устраивается в знак того, чтобы явить врагам веры и добродетели ясное присутствие на земле божества, отвратить всех этих злонамеренных существ от последователей будды» [2, с. 392].

Так как центр действа Цам хурала, который наблюдал А. М. Позднеев, разворачивалось вокруг сора, остановимся более подробно на его описании и значении. В буддийских обрядах под названием сор выступает вылепленная из теста высокая, треугольная полая пирамида. Резцом на ней вырезаются фигурки цветов, кружки, языки огня. Окрашенная румянами в красный цвет, она своим общим видом походит на пылающий костер. На вершину пирамиды и на каждой ее стороне у основания ставят, выполненные из теста изображения черепа, а в середину втыкают стрелу и т.д.

Во время богослужения в храме сор ставят на особый стол у самых дверей, вокруг возжигают лампады и благовония, жертвенные чашечки … Служение начинается освящением сора , в молитвенных текстах ему испрашивается «чудесная сила поджечь всех врагов и все препятствия веры». Во второй части молитвы излагаются хвалы сору: «сор, превращающий в прах ненавистных врагов (веры) и препятствия; сор, обосновывающий силу и могущество давших восьми членные обеты; ужасный сор, отвращающий непристойные препоны и препятствия»! … [2, с. 382].

По окончании богослужения в храме, все действо переходит на монастырский двор. На площадке посреди монастырского двора известью или мелом очерчивали несколько концентрических кругов с четко выделенным центром. Его отмечали четыре столба, на которые сверху настраивался балдахин с навесом из шелковых материй синего, красного и желтого цветов. Под навесом ставился столик, покрытый сначала барсовою кожей, поверх которого расстилали шелковую ткань. В таком виде он предназначался для установления сора .

Вокруг балдахина, под которым находился столик с пирами-дой-сор, проводился первый круг. От этого круга на расстоянии двух, или двух с половиной саженей обозначались еще два круга, отстоящие друг от друга на полтора или два аршина. Образующаяся между ними дорожка предназначается местом, на котором должны совершать пляски маски, изображающие собою божеств в ранге защитников веры – докши-тов. Позади этих кругов также на расстоянии двух или двух с половиной аршин снова намечается два круга, а образующаяся между ними дорожка предназначается для пляски бодхисатв, наивысших йо-гинов, проявляющихся в гневном аспекте, направленном на невежество человека, но их природа – любовь и сострадание, намерение спасти всех живых существ от страданий. От этих двух круглых дорожек до самых дверей главного храма (гол сумэ) такими же белыми линиями очерчивается прямая дорога, по которой маски, выходя из кумирни, должны доходить до кругов или места своей маски [2, с. 393-394].

Вблизи внешнего круга располагается оркестр. Здесь же устраиваются павильоны для особо уважаемых зрителей – высших священнослужителей и почетных гостей. Простые миряне и монахи стоят или сидят вокруг.

Приведенное описание сценической площадки иллюстрирует правило, согласно которому в процессе представления каждый круг предназначался для действий строго определенных персонажей. При этом соблюдался принцип, чем ближе к центру, тем выше статус изображаемого персонажа. В целом же, можно полагать, что выстроенная таким образом сценическая площадка представляет собою картину мира, в горизонтальной проекции которой центр, обозначенный местом нахождения пирамиды-сора, наделенного необычайной силой, способной уничтожить врагов веры, выступает в качестве места, наполненного наибольшей степенью сакрализации. Первый круг это место действия могущественных божеств-защитников буддийской веры, соответствующее небесной сфере, чем дальше от центра, тем степень сакрализации уменьшается. За пределами кругов – земной мир, в котором существуют природа и человек. В представлении это пространство занимают обычные миряне.

В представлениях, имеющих характер комедийной интермедии, главным действующим лицом которого является Белый старец – ландшафтное божество, почитающееся как хозяин всей земли, он активно общается со зрителем. Обращаясь к зрителям, Белый старец втягивает всех присутствующих в процесс игры, переводит все действо за пределы «сцены», в «зрительный зал», и тем самым увеличивает сценическую площадку. При этом зрители, сидящие в специальных сооружениях с сидениями и балдахинами, остаются только зрителями.

По такому же принципу выстраивается действо и «Мила-райба-цама», или как его называют еще «Гомпо дорджи цам», посвященного сценам из жизни легендарного тибетского поэта отшельника XI века Миларайбы, воплотившего свои философские идеи в поэтические произведения. Б. Б. Барадин, наблюдавший данное действо в монастыре Лавран (Тибет) 14 августа 1905 г., характеризует его как народный театр [7, с. 2]. На популярность данного цама указывает и то, что в день проведения представления на площади перед храмом присутствовало около тысячи по-празднич-ному одетых человек [7, с. 3]. «Представление началось с пляски двух замаскированных синих львов. Затем вышли на сцену какие-то дети и человек с оленьей маской и сам Миларайба со своим учеником Райчуном». «Мила-райба сидел на одном месте неподвижно, а его сподвижник Райчун время от времени вставал и прохаживался по площади. Вдруг из соседнего монашеского дворика появляются два старика огромного роста, в масках добродушных стариков, одетых в куртки из звериных шкур. Вооруженные луком и с колчаном, полных стрел, в руках они держали по дубинке. Старики-охотники направляются к сцене, громко разговаривая друг с другом. Вся публика их появление встретила громким восторженным криком «Гомпо Дорже! Гомпо Дорже!». Все расступились перед ними и пропустили их к площадке сцены. Выйдя на сцену, старики поклонились Миларайбе, а затем стали вести между собой разговор, расхаживая взад-вперед, временами обращаясь к публике. Б. Б. Барадин их выступление оценивает как «настоящих артистов»: «ходили спокойно и важно, говорили громко, со старческим медленным акцентом» [7, с. 45].

Приведенные материалы еще раз подтверждают, что специально обозначенная сценическая площадка в виде очерченным известью или мелом концентрических кругов, представляет собой сакральный мир богов и просветленных личностей, каждый из которых, в зависимости от положения в иерархии буддийского пантеона, имеет свое строго отмеченное место. Пространство за пределами сценического пространства – мир, в котором протекает жизнь обычных людей. В представлении персонажи в образе Белого старца, охотников, ведущие диалог, как между собой, так и втягивающие в него зрителей, выполняют функции установления связи между сценическим действом и зрительным залом, способствуют их объединению и взаимодействию.

Декорации и театральное освещение . Декорацией в этом театре служил храм, на фоне которого разворачивалось действо. Театральное освещение – естественное природное освещение, меняющееся по ходу всего представления. В начале представления солнце освещало площадку полностью, по мере продвижения к его завершению, солнце, склонялось к закату и тем самым усиливался эффект завершения действа, установление идейно-эмоциональной точки.

Творчество актеров. Цам исполняют исключительно буддийские монахи, в представлении присутствуют два типа коллективного творчества. Первый тип характеризует коллективное творчество актеров между собой («чистая игра»). Второй тип – коллективное творчество актеров с публикой. В зависимости от содержания представления оба типа могут меняться.

В представлениях цама коллективное творчество актеров между собой относится к религиозно-магическим действам танцев-пантомим, исполняемым буддийскими священниками в красочных масках богов. В этих действах актеры, несмотря на внешнюю самостоятельность, находятся в прямой зависимости друг от друга. При таких представлениях публика только зритель. Когда же на сцене появляется комический персонаж, буффон как в цаме Белого старца, или как два старика-охотника в эпизодах из жизни тибетского отшельника и поэта Мила-райбы, сразу возникает непосредственная связь между сценой и зрительным залом, возникает игра с публикой. Действующими персонажами становятся простые миряне, а само действо переносится на землю. При этом не только актер управляет публикой, но и публика управляет актером. По типу действа это цамы с диалогами.

Диалог. Основной элемент драматического произведения – диалог, а театр – это искусство диалога. В представлениях цама диалог присущ действам Белого старца и Миларайба цама. Здесь диалог актера в значительной степени зависит от реплик зрителей. В результате представление получает другое содержание. Это положение свойственно природе народного театра. При этом в них диалог предстает как величина изменчивая. Изменения зависят от публики, влияющей то в большей, то в меньшей степени на течение всего театрального представления и на его отдельные элементы. Следует отметить, что в представлениях, относящихся по своему содержанию к народному театру, присутствуют два вида диалога. Первый – диалог сценический, это диалог, который ведут между собой отдельные действующие лица. В Ми-ларайба цаме такой диалог ведут между собой два охотника-старика, игравшие роль древнетибетского горного охотника Гомпо Дорджэ, современника Ми-ларайбы.

– «Ну, слыхал ты когда-нибудь, что на свете существует так называемое лаимбрай (карма)» ?!

- «Нет! А что же это такое?»

- «А вот, примерно, кто-нибудь совершил неправду: украл, солгал или обидел другого, но случись, что он хитро избег наказания. Тогда что? Ты думаешь, что он так навсегда останется безнаказанным? Нет, никогда: он всё-таки будет в конце концов наказан злой судьбой. Вот это и есть лаимбрай. От него-то никакой хитрец не может скрыться, ему не будет от него житья, если не в этой жизни, то в той».

• -    А-а! Тогда это хорошо! Теперь начинаю понимать. Стало быть, и наш здешний NN (называет имя одного из состоящих при

гэгэне лиц, которого лавранцы недолюбливают за его проделки. Он сидел в эту минуту на балконе, возле своего покровителя – гэгэна) будет все-таки потом наказан»?

• -    Ха! Ха! Ха! Ещё бы»!

Диалог между двумя персонажами продолжался дальше в таком духе, наполненный остротой, комизмом и сатирой. Публика же, как пишет Б. Б. Барадин, «выражала нескрываемый восторг и хохот, оживленное обсуждение, критику» [7, с. 5-6], но актеры не меняли текста своего диалога.

Приведенный материал наряду с религиозной, со всей очевидностью представляет социальную функцию, присущую театру цам . Эта функция объединяется с сатирической функцией народного театра, направленной на высмеивание отдельных реальных личностей. По замечанию Б. Я. Влади-мирцова «Самое существенное в цаме Миларайбы, то, что наиболее привлекает зрителей – игра актера, изображающего буффона-охотника, меткость его сатирических замечаний» [1, c. 103].

Второй вид диалога в представлении цам – диалог театральный, т.е. диалог между актером и публикой. Эти два вида диалогов структурально связаны между собой. Но театральный диалог имеет большее значение, в зависимости от него происходит изменение сценического диалога. Это свойство различных театральных направлений всех времен и народов [6, с. 149]. В данных случаях граница между зрительным залом и сценой как бы исчезает, весь театр превращается в сцену. Указанное положение является универсальным свойством народного театра. Следует особо отметить, что в представлениях цама с диалогами огромную роль играет импровизация текста, что также относится к специфике всех видов народного театра в целом. При этом следует учитывать, что в основе традиционных постановок в качестве канвы лежит подготовленная импровизация.

Режиссер. В представлениях пантомимических религиозных танцев-пантомим, являющихся обрядовым действом, функции режиссера выполняет устоявшаяся буддийская традиция. Эти действа строго канонизированы, их исполнение не терпит ни единого отступления. В процессе подготовки монахи-исполнители под руководством очень опытного монаха оттачивают каждый жест, каждое изменение положения тела. Данное требование обусловлено тем, что через них выражается борьба грозных божеств и гениев-хранителей буддизма за буддийскую церковь, отдельные моменты истории буддизма, буддийские легенды. По своей природе это ритуально-обрядовые действа, не терпящие ни единого отступления от канона. Так, Д. С. Жамсуева в статье, посвященной вопросам ритуального аспекта мистерии цам в бурятских дацанах, на материале мистерии, посвященной построению песочной мандалы – дворца Калачакры, с 2011 г. проводимой при Дуйнхор-дацане в местности Верхняя Березовка (г. Улан-Удэ), пишет: «Цам и песочная мандала – это дополняющие друг друга части тантрической традиции. Считается, что тантрические ритуалы, предусматривающие построение песочных дворцов и приглашение в них просветленных существ, очищают пространство, восстанавливают нарушенный баланс в природе и гармонизируют отношения между живыми существами всех миров» [8, с. 189]. Далее автор приводит слова настоятеля Дуйнхор-дацана Буда-ламы о ритуальном аспекте самой мистерии как способа установления защиты и устранения всех препятствий для возведения песочной мандалы. «Танец цам оповещает всех божеств, хозяев местности и других о том, что начинается строительство мандалы Калачакры. Также он является эффективной очистительной церемонией действа Дуйнхор хурала» [8, с. 190].

В представлениях с Белым старцем большую роль играет импровизация, здесь нет режиссера как такового. Эту роль берет на себя сам исполнитель роли.

В театре функция режиссера напрямую связана с драматургией. В представлениях цама нет театральной пьесы как таковой. Так в Тибете, по характеристике Б. Я Владимирцова в качестве драматической основы выступают рассказы, перемешанные с диалогами, мало отличающиеся от повествовательной литературы как новеллы, роман, сказки и т.д. «Пролог, рассказ о разных событиях, а также рассказ, связывающий диалоги, в подобных сочинениях обычно пишутся прозой. Речи же действующих лиц, диалоги представляются в стихах …» [1, с. 103]. Самое интересное это то, что не режиссеру, как это принято в театре, а «актерам самим приходится разбираться в тексте пьесы и аранжировать ее сообразно требованиям сцены». Далее Б. Я. Владимирцов делает вывод: «Текст «драмы» является таким образом, … лишь основной канвой; даже диалоги дополняются, сокращаются и перерабатываются сообразно индивидуальным вкусам и способностям актеров» [1, с. 103].

Все изложенное свидетельствует о слиянии творчества режиссера, драматурга и актера в представлениях цама . Здесь драматургическая основа – лишь канва действа, доводит ее на сцене актер, наделенный возможностью импровизации. В истории мирового театра возможность несколько изменять драматургическую канву имели актеры комедии dell arte [6, с. 94].

Театральный костюм и маска. В театральных представлениях костюм и маска характеризуют перед публикой роль, которую исполняет актер. С другой стороны, костюм и маска помогают самому актеру перевоплотиться в то действующее лицо, которое они представляют. В действах цама костюмы исполнителей помимо эстетической, театральной функции, несут и внеэстетическую, прежде всего – религиозную, а также национальную функцию. По классификации театроведа В. Ц. Найда-ковой, в буддийской мистерии цам в Бурятии маски делятся на три группы в соответствии с персонажами представлений. К первой группе относятся маски животных и птиц: буйвола, оленя, тигра, медведя и др., а также ворона, птицы Гаруды и т.д. Вторая группа состоит из масок божеств: докшитов, грозных божеств-хранителей буддизма. В третью группу входят персонажи-люди в образах лам-созерцателей - два шанага, Хашин-хан с сыновьями, ландшафтное божество Белый старец (Сагаан-Убу-гэн) в маске седого старца [9].

В действах цама знаки театральных масок и костюмов, как и всякие другие знаки, являются условными, а потому понятными только определенному зрителю. При этом маски всех персонажей отличаются необычайной выразительностью. Их задача - создать фигуру фантастическую, необычную. Фантастичность проявляется и в том, что сама маска представляет собой не то человека, не то какого-то животного, зверя в сочетании с человеческой фигурой. Фантастичны также и окрасы масок. В качестве примера приведем подробные описания нескольких персонажей из классического варианта мистерии цам периода XIX -начала ХХ в., собранных воедино из разных источников театроведом А. А. Жигмитовой [10].

По характеристике данного автора, «черепа (величина их и количество), рога, клыки свидетельствуют о статусе персонажа в иерархии божеств» … «С другой, размер маски, намеренно нарушающий человеческую анатомию (маски превышают размеры головы человека вдвое, а то и вчетверо) и анатомию живот-ного/птицы, сразу отсылает к персонажам иного мира - антропоморфным, зооморфным, орнито-морфным божествам. … «маска – это древний игровой прием, сквозь который просвечивают внеигро-вые мотивировки, прежде всего, мифологические представления о потустороннем мире, культ предков, изначальная оппозиционность структуры сознания» [10, с. 59]. В частности, маска яка (буйвола, быка) - символа силы и упорства «синего цвета с длинными рогами, с открытой пастью, из которой выступают огромные клыки. Костюм состоит из халата с длинными конусообразными рукавами, монгольской обуви, расшитой бисером и бусами». … «В правой руке персонаж держит меч, а в левой габалу - чашу в форме человеческого черепа, которая используется в тант-рийской практике как знак отречения от мирских иллюзий» [10, с. 48].

Маска оленя - олицетворения чистоты и первозданности, идеал красоты среди животного мира. Далее автор пишет: «Нередко Будда изображается вместе с оленем, а по распространенной легенде, сам Будда в одной из своих жизней был оленем». Эта маска окрашена в желтый цвет, наделена длинными ветвистыми рогами. Халат имеет белый цвет, в руках персонажа символический меч и чаша. «Эти маски традиционно выходили в паре» [10, с. 48]. В работе дается описание маски льва - одного из символов Будды: она окрашена в бело-зеленый цвет, с изображением черепа на голове и третьим глазом во лбу. Его атрибуты: тайное тантрическое оружие – трехгранный ритуальный нож пурбо и чаша габала.

Группу животных дополняли маски крокодила, тигра, медведя, ворона и др. В представлениях обрядового характера маски грозных божеств и гениев-хранителей веры, прежде всего, представлены образом Жамсарана – покровителя воинов. Его маска окрашена в красный цвет, изображаются клыки, на голове расположены пять черепов. Это самая яркая из всех масок, украшена различными кораллами и бусами красного цвета. Костюм – халат с длинными конусообразными рукавами, опоясан хадаком синего цвета, на ногах монгольские унты с загнутыми носками. В левой руке божества чаша ( габала ) из человеческого черепа, а в правой – наконечник стрелы [10, с. 4950].

Маска главного персонажа цама – владыки смерти Чойжил сахюусана, воплощения гневного аспекта Будды мудрости Манджушри, окрашена в синий цвет. На ней расположены пять черепов, огромные рога и третий глаз во лбу. Костюм тоже синего цвета, с красно-желтым воротом и накидкой из белого бисера. Главный атрибут – символический скелет человека, который исполнитель этой роли держит в правой руке как знак бренности и быстротечности земной жизни. В левой руке – устрашающее злых духов мистическое орудие с железным крюком и железным кольцом – черный аркан [10, с. 51].

В описании масок третьей группы персонажей цама , представляющих людей, прежде всего лам-созерцателей ( шанагов ) маски, как таковой, нет. На голове у них черные шляпы с широкими полями. Сверху на шапке закреплена треугольная золотая тиара, в середине которой расположен один череп. К этой группе относится Ха-шин-хан с сыновьями в масках, изображающих улыбающиеся человеческие лица. Они одеты в халаты, опоясанные хадаком, на ногах монгольская обувь [10, с. 52].

А. М. Позднеев следующим образом описывает маски хранителей кладбищ хохимай . «Под звуки музыкального инструмента ганлина являются первые провозвестники цама – две маски хохимай , они изображают мертвые головы. Одеты же они в белые полотняные одежды, плотно охватывающие все части их тела, как трико наших гимнастов; по бокам этого костюма намечены у них ребра, некоторые кости, словом весь этот костюм имеет претензию на то, чтобы изображать скелет». Вместе с ними выходит и третья маска, изображающая ворону. Описывая маску вороны, автор отмечает: «Морда ее выделывается довольно удачно, костюм же составляют узкие, черные калинкоровые шаровары с такою же курткой» [2, с. 396].

Представления могли дополнять персонажи народного эпоса как Гэсэр Богдо-хан и маски жителей различных регионов и стран.

Так маски ацзар , изображающие собою жителей Индостана выполнялись в виде человеческих лиц, окрашенных в буровато-коричневый цвет и увеличенные в полтора раза по сравнению с естественным размером лица. В действах цама они остаются за кругом, почти у дверей храма. Их роль сводится к тому, чтобы не допускать близко к действующим лицам особо назойливых зрителей. Делают это они достаточно комично, чем вызывают немало смеха своими выходками.

Особняком в цаме стоит фигура Белого старца. Его маска представлена седовласым, седобородым с добрым выражением лица стариком. Костюм в целом из ткани белого цвета.

Театральные маски цама органически связаны с движением актера. А в случаях наличия слова, то и с ним. Это не мертвая маска, актер с помощью своего мастерства в танце-пантомиме находит такой ракурс, что она оживает, наводит страх, вызывает смех. Это общее для всех народных театров положение. Так Вс. Э. Мейерхольд в своей статье «Балаган» относительно маски пишет: «на лице актера – мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она мертвая, становится живой» [11, с. 219]. Все изложенное в полной мере относится и к маскам буддийской мистерии цам , которые привели к созданию искусства пантомимы.

Театральное движение . Движения каждого исполнителя представлений цама сопровождаются музыкой оркестра, состоящего из своеобразных инструментов.

В движениях актеров любого театра можно выделить несколько функций. В первую очередь выявляется функция, выполняющая задачу охарактеризовать представляемое исполнителем действующее лицо. Другая важная функция – помочь актеру ярко выявить драматическое действие, тем самым усилить театральное действо актеров.

В цаме выявляются два способа характеристики действующего лица с помощью движений. Первый – воспроизведение движений и жестикуляций того или иного действующего лица и изображения животных и существ из другого мира. Вторая функция – помочь актеру ярко выявить драматическое действие. Как отмечает Б. Я Владимирцов, в цаме почти все персонажи, изображающие образы буддийских божеств, в танце в соответствии с музыкой принимают разные пластические позы, изредка двигаются взад и вперед по кругу или кружат по сцене. «И только отдельные фигуры исполняют танец более быстрый и легкий, действительно подходящий под наше понятие танца» … «есть в цаме персонажи, которые кружатся в вихре настоящей бешеной пляски» [1, с. 101]. Для большей наглядности о функциях движения в действах цама приведем описание пантомимического танца маски, изображающей владыку смерти – Шин-чже, данное В. Я Владимирцовым. «У него голова быка, в руках страшные атрибуты, вызывающие ассоциации ужасов смерти». … «танец владыки смерти не сложен и сводится к выявлению его грозной демонической сущности» [1, с. 101].

Обе вышеотмеченные функции в театральном движении актеров цама ярко выявляются в образе Белого старца. Когда он появляется перед публикой, то, по характеру своих действий это старый немощный человек. У него старческая, почти шаржированная падающая походка, неуверенность во всех движениях. При этом такой прием прямо противоречит мощной внутренней силе этого действующего лица, ярко проявляющейся в его быстрой пляске, которой он заканчивает свой выход. Этой быстрой пляской Белый старец, как хозяин всей земли, покровитель семейного благополучия, плодородия и долголетия, выражает свою радость по поводу того, «что в подведомственном ему мире все счастливо» [1, с. 101]. По своим функциям движения Белого старца, переходящие от комической немощности к неистощимой силе, символизируют победу жизни над смертью, переход от старого к новому, а его наивность и глупость оборачиваются мудростью [12, с. 139]. Так А. М. Позднеев, на основе своих наблюдений представления цам в различных буддийских монастырях Монголии, для освещения вопросов, связанных с их назначением, приводит выдержку из буддийского трактата «Цаган-да-янчи»: «Учреждение цама внешнею пляскою уничтожает шимну-сов, а внутреннею жертвою радует будд десяти стран» [2, с. 392].

Рассмотренная в статье буддийская театральная мистерия цам как художественная структура показывает, что все элементы, входящие в его состав функционально связаны между собой. По этим своим свойствам цам проявляет наличие в нем универсальной специфики народного театра, где публика часто несет функцию артиста и режиссера, а сценическое пространство может создаваться и расширяться посредством включения в действо зрителя. Выявляются что костюм и маска тесно связаны с пантомимой как обрядово-ритуальным действом, а диалоги – важная черта народного театра, сочетающего драматическое и комическое буффонадного характера.

Свойства народного театра, присущие представлениям цама, позволяют ставить вопрос об использовании его формы и содержания в современных постановках детских и юношеских художественных коллективов Бурятии, как на бурятском, так и на русском языке. При этом главная цель таких постановок – более активное ознакомление населения республики с идеями буддийской духовной культуры в близкой и понятной для всех форме театрального действа. Одним из таких направлений могут стать постановки, идейное содержание которых будет направлено на решение экологических проблем современности, сохранение баланса в природе и обществе, гармони- зация отношения между всеми живыми существами в нашем мире.