Бурятский балет на рубеже веков и его перспективы (на основе анализа трех балетных постановок "Кармина бурана", "Юки", "Вечер современной хореографии")

Вот уже больше десяти лет российский балет переживает новый бум подъема, который, наверное, можно сравнить с бумом первых русских сезонов С. П. Дягилева в 1907-14 гг. Ведь тогда, также как и сейчас, русский балет находился на некоем распутье. С одной стороны, академизм Мариуса Ивановича Петипа, которому, как известно, удалось довести до совершенства всю систему классического балета конца XIX века, с другой, новаторские амбиции, свежесть взгляда Михаила Михайловича Фокина и готовность ко всему новому со стороны русских танцоров и танцовщиц [1].

Со второй половины XX века теперь уже балетмейстеры из Европы, Канады и США делятся с нами своими достижениями в области современной хореографии. С середины 60-х годов из-за рубежа, после продолжительной паузы, начинают приезжать зарубежные балетмейстеры-новаторы, реформирующие традиционное балетное искусство: М. Бежар, А. Алонсо, Дж. Кранко. Они ставят балетные спектакли на таких звёзд как М. Плисецкая, В. Васильев, Е. Максимова, А. Годунов и других выдающихся танцовщиков советской эпохи [2]. С начала 90х начинают проводиться мастер-классы по современному танцу, показы которых вызывают жгучий интерес в мире отечественного балета. С 2000-х годов на сцене российского балета появляются знаменитости в области современного танца: Твайл Тарп [3] , Эдвард Льянг [4], Начо

Дуато [5]. Контемпорари-дэнс постепенно, но уверенно выходит на столичные сцены. Только в Москве на протяжении последних 18-и лет периодически чуть ли не каждый год проводятся фестивали современного танца, охватывающие географию от Северной Америки до Балкан и Скандинавии; (ADF) – «Американский фестиваль современного танца», (EDF) – «Европейский фестиваль современного танца», фестиваль DanceInversion. Некоторые из них ставят перед собой глобальные задачи. Например, в одной из программ фестиваля DanceInversion оговаривается следующее: «Наша цель – представить современную мировую хореографию в смешении направлений, от чистого contemporary до экспериментов академических балетных трупп» [6]. Другой фестиваль American Dance Festival, как пишет автор статьи «Балет без правил» А. Архангельский, стал в 1992 году «переломным моментом для нашего контемпорари-дэнс» [7]. Фестиваль «контактной импровизации», оказывается, уже в течение 20 лет проводится в разных городах по всей России: от Москвы до Иркутска, от Новосибирска до Архангельска [8].

На одном из престижнейших театральных событий мира – международном театральном фестивале им. А. П. Чехова, почти с самого начала, непрерывно выступают со своими работами зарубежные ведущие мастера мирового балета – Мэтью Борн, Матс Эк, Начо Дуато, Филипп Бланшар, Пина Бауш (1940-2009), труппа одного из пионеров постмодерна в балете М. Каннингема «Мерс Каннингем Данс Компани» [5, 9]. В последнее время на фестивале широко представлена современная хореография Юго-Восточной Азии. В сплаве с национальными танцами и театральными традициями она приобретает необычные и интересные очертания. Тайваньская труппа под руководством Лин Хвай-Мина «стала на Чеховском фестивале уже постоянным гостем» [10]. Японская труппа современного танца SIDE B под руководством талантливых хореографов Икуйо Курода и Рейко Ното в 2003 году представили две замечательные работы «». Особый интерес вызывает творчество японца Дзё Канамори, сценариста, режиссера-постановщика и хореографа в одном лице. «Мы все живем в палате N 6, и у всех у нас внутри черный монах», – говорит он в одном из интервью о своих постановках по рассказам А.П. Чехова [11]. Поэтому вдвойне интересно наблюдать за творчеством Дзё Канамори, для которого важно с помощью контемпорари-дэнс, достижений восточной хореографии и традиционного танца выразить проблемы сегодняшней действительности. Некоторые из них, как думает молодой хореограф, так и не потеряли актуальности ещё со времен А. П. Чехова. В своём дебютном выступлении на Чеховском фестивале – 2007 (нашумевшая постановка «Нина – материализация жертвоприношений») Д. Канамори показал, что не ограничивается только синтезом западной, современной и восточной хореографий, что для него самое главное языком танца суметь транслировать зрителям о причинах непонимания и конфликта между людьми [12]. С тех пор Д. Канамори не меняет выбранное направление, а развивает её дальше и тем притягивает внимание со стороны специалистов в области хореографии, критиков и простых зрителей, интересующихся развитием балетного искусства (отзывы, статьи о творчестве Д. Канамо-ри можно посмотреть на сайтах: , .

Из информации в Интернет-ресурсах и СМИ видно, что постановки современной хореографии становятся популярными не только в столицах, но и в регионах России; модерн-балет «Ромео и Джульетта» в хореографии Кирилла Симонова планируется осуществить в Петрозаводском Музыкальном театре в Олавинлинна, авангардный балет «Лолита» (по одноименному произведению В. Набокова) в Чувашском государственном театре оперы и балета, в Пермском академическом театре оперы и балета им. П. И. Чайковского с 1 по 3 декабря 2011 г. состоялся вечер одноактных балетов «В сторону Дягилева» в хореографии Д. Баланчина и в редакции балетмейстеров-постановщиков: Сандры Дженнингс, Пола Боуза, Алексея Мирошниченко, в Красноярском театре оперы балета в марте 2011 г. состоялась премьера балета–мо-дерн «Римские каникулы» (балетмейстер-постановщик Снежанна Здор) по известному киношедевру, в котором снималась знаменитая американская киноактриса Одри Хебперн и т.д. Таким образом, в последние годы современный танец достаточно быстро осваивается балетными труппами классической хореографии в провинциях. Тем самым делая доступным новый вид балета для широкой зрительской аудитории уже по всей России.

В бурятский балет контемпорари-дэнс приходит только через 15 лет (если считать от первых мастер-классов в начале 90-х). На протяжении последних нескольких лет (с 2005 по 2011 гг.) в Бурятском государственном академическом театре оперы и балета им. Г. Цыдынжа-пова состоялось несколько премьер, где так или иначе сказались новые веяния из столиц России и из-за рубежа. Началом, наверное, можно будет считать балет «Кармина Бурана», премьера которого состоялась в 2005 г., (постановщик и балетмейстер Георгий Ковтун). Затем в мае 2009 г. состоялась премьера балета «Юки» (с яп. «снег») (постановщик и балетмейстер Анастасия Кадрулёва). В мае 2011 года «Вечер современной хореографии» в постановке канадского балетмейстера Питера Куанца.

Хотя хореографию Г. Ковтуна больше относят к неоклассике, однако, с точки зрения лексики, в танцах часто встречаются отдельные элементы, явно граничащие с авангардным стилем. Ковтуну удивительным образом удалось соединить новейшие достижения в хореографии с элементами из народных танцев средневековья, акробатические трюки с неоклассикой, элементы уличного танца, похожие на «брейк-данс» с пантомимой. Такое необычное сочетание дает правдивое и в то же время красочное чувство бесконечного разнообразия жизни. При этом не было ни малейшего ощущения чужеродности, искусственности танцевальной лексики по отношению к музыке К. Орфа. Наоборот, было абсолютное созвучие и органичность, особенно в массовых сценах, где возникало редкое единение всего коллектива: танцоров, солистов хора, оркестра.

Как показалось, было достаточно техничное исполнение танцев солистами и кордебалетом. Драматический накал «проживания» роли, темы спектакля непрерывно передавались от солистов и кордебалета в зрительный зал. В каждом эпизоде чувствовалось насыщенность образов, погружение в атмосферу резких контрастов и противоречий Средневековья, времени, когда карнавалы устраивались во время войн и «пиры во время чумы». Возможно, эти обстоятельства сыграли ключевую роль в появлении чрезвычайной яркости в артистической игре у всех участников танцевальных сцен. Конечно, музыка подсказывает движение, задает ритм, многое зависит от балетмейстера, но создание образа целиком зависит от самого артиста. То, что зрители увидели в спектакле, не состоялось бы без большой внутренней работы артистов над собой.

Огромная нагрузка была на исполнительнице роли Фортуны Самсоновой Анастасии (с 2012 г. Цыбеновой). Ведь тема «Кармины Бураны», идея режиссера-постановщика делали этот образ главенствующим, своего рода катализатором всего действия. Также роль Фортуны трудна, потому что она включает в себя такие глобальные понятия как жизнь, смерть, благо, апокалипсис, рок, его величество Случай, человек, Вселенная и многое другое. Тем не менее, А. Самсонова легко, смело и как показалось играючи, без малейшего отступления от роли, фейерверком «протанцевала» свой рисунок через весь спектакль.

В финале на сцену вышли все участники. Веером они разошлись и заняли всё пространство сцены. Скупые и жесткие движения танцоров под эпическую музыку кантаты в ансамбле с сольной партией Фортуны, смогли создать неповторимую атмосферу далёкого и сурового времени [13].

В балете «Юки», как пояснила постановщик А. Кадрулёва, «Это будет эклектика из неоклассики, модерна, японского танца буто и элементов других танцевальных стилей». Так оно и оказалось. Это уже был настоящий контемпорари-дэнс. Каскад присущих этому направлению движений, жестов, пластики и в то же время попытка воссоздания уникального танцевального стиля буто, который сразу невозможно понять и постигнуть. Для этого как говорится, «надо родиться японцем», познать японскую душу. В этом направлении для наших артистов ещё много работы. Тем не менее, сам факт появления такой постановки есть существенное движение вперёд, в сторону современной мировой хореографии [14, 15].

«Вечер современной хореографии» в постановке П. Куанца состоял из трех одноактных балетов: «Souvenirs de Bach» («Вспоминая Баха»), «In Tandem» («Вместе»), «Dsambuling»

(«То [место] где живут люди»). Каждый из представленных балетов отличался как по музыке, по теме, так и соответственно по стилю.

«Souvenirs de Bach» был поставлен в стиле классического танца. Намерено изысканно и утонченно с красивыми поддержками, фигурами, проходами. Минимализм в сценографии немецкого художника Людвига подчеркивает абрис движения у танцоров. Жамбалов Б., Раднаев Б., Цыбенова А., Самсонова А., Миронова В. и другие исполнители продемонстрировали чудеса техники, показали лучшие традиции школы бурятского балета. Какого-то конкретного содержания в этом балете, как и в следующем «In Tandem» было трудно найти. Временами в музыке (комп. Антон Лубченко) слышались знакомые мотивы, что-то едва уловимое от классики XVIII-XIX вв. Позже из высказываний Питера К. выясняется, что «Вспоминая Баха» – это дань творчеству великих композиторов прошлых лет. Тогда становится понятна та торжественность, периодически возникающая и как бы вдохновляющая танцоров и зрительный зал. К высказыванию П. Куанца можно ещё добавить, что здесь была дань и красоте балетного искусства, красоте классического танца. Только сама подача была современна.

В следующей одноактовке «Вместе» не было ни образа, ни характеров, но было содержание. В этом балете автор представил обезличивание человека, чья индивидуальность как бы стёрта. Несмотря на ярко выраженный абстракционизм в музыке, на отвлеченность в сюжете, здесь была чёткая форма, высокого уровня техника, интереснейшая лексика. Несомненно, это был авангард, но авангард американский, возникший на а-социальных взглядах, мышлении западного мира и его проблем. Видно, что для исполнителей (Жамбалов Б., Раднаев Б., Цыбикова Б., Чагдурова Р., Федорова А., Надмитова О.) данные движения ещё непривычны, несмотря на то, что у них за плечами были «Кармина Бурана» и «Юки».

При просмотре этого балета возникало ощущение чуждости представленного на сцене мира. Хотя в музыке С. Райха, несмотря на абстракцию, чувствовалось живое дыхание. Может быть, композитор хотел показать, как через этот буржуазный лоск продирается настоящая грусть, ностальгия по чему-то давно ушедшему. Отчего и возникает у этих мужчин и женщин попытка вернуть ощущение жизни, найти свою любовь. Они начинают активно действовать, возможно, не понимая до конца сути своих поисков, искусственно улыбаясь знакомиться, входить в близкие отношения. В такой ситуации ничего не остается, как только действовать. Таким образом, условные Он и Она пытаются восстановить связь с чем-то сокровенным, инстинктивно понимая, что без любви жить человеку нельзя. Тема, озвученная в балете «In Tandem», воспринимается скорее как неприятие хореографом и композитором таких отношений в действительности, нежели просто свободная фантазия художника, как утверждает П. Ку-анц.

Несмотря на продолжительность «Dsambulinga» всего в 25-30 мин. это своего рода балет-эпопея. За несколько десятков минут перед зрителями развернулась панорама, в которую вошли эпические картины: рождение человечества и жизни на земле, первые шаги людей, любовь, страсть, борьба, камлание и посвящение. Смысл произведения очень точно передан в анонсе: «Рождение, жизнь, смерть, трансформация, взаимозависимость и единство элементов Вселенной, частью которой и является человек – философия этого балета» [из буклета к спектаклю «Вечер современной хореографии»]. Хочется отметить, что Питеру Куанцу удалось выразить специфику нового для него материала, состоящая прежде всего из буддийской космогонии, национальной тематики, особенностей национального танца. Ему удалось найти нужное пластическое выражение, в общем сходное с бурятской пластикой или пластикой кочевника. Во многом этому способствовала необычная «музыка» на бурятских народных инструментах, исполненная музыкантами: Баттувшином Б.-Ц., Селезнёвым Е. и Ошоровым Г.

Образным было выступление в роли тотема рода, племени, на вид напоминающего мифического прародителя булагатов и эхиритов Буха-нойона-бабай (Дашиев З.). Находясь в центре внимания почти всего действия, ведя за собой всю труппу, Дашиев З. попытался передать всю многокрасочность и вселенский объем музыкального материала, через пластику выразить первобытность времени наших далёких предков. Танец «Жизнь есть борьба», наверное, так можно назвать ещё одну сцену в исполнении Мироновой В. В этом эпизоде световой художник с помощью прожектора сверху и под косым углом как бы разрезает сценическое пространство на две части – Света и Тьмы. С точки зрения сценографии решение выглядит очень современно. На фоне этих огромных пространств, которые как бы символизируют грани бытия, фигура девушки выглядит крошечной. Тем больше впечатляет её неистовый танец, очень похожий на импровизацию, каскад первобытных движений, пластики, через которые выплёскивается холодная ярость, желание противостоять. В этом танце ощущалась борьба за жизнь, может быть за собственную, может быть своего племени. В конце танца-импровизации девушку успокаивает женщина, похожая на шаманку или старейшину. У следующей сцены условное название «Посвящение». И снова здесь не обошлось без светового решения. На заднем плане вырисовывается ослепительно-белая световая полоса от пола и до штанкет. Из этого светового коридора появляются Покровители людей. Получив посвящение, первые люди, находят в своей душе гармонию и успокоение. Финальный танец. Расправив руки ладонями вверх, люди в состоянии эйфории один за другим покидают сцену, растворяясь в свете, в бесконечности бытия, чтобы вновь когда-нибудь вернуться, только уже на помощь своим внукам, правнукам, потомкам.

Судя по реакции зрителей, «Dsambuling» на время вывел их из состояния сомнамбулического сна, на время нарушил пресловутую «непрерывность» потока обыденности. Овации не прекращались минут десять-пятнадцать.

Время меняется, нужны новые формы. Балету, как одному из видов театра, необходимо постоянно быть в движении, в поиске, а иначе нету живого духа на сцене. На Западе классика не исчезает, но там балет давно стал более динамичным, скоростным, разным по форме, таким же всеохватывающим по способам выражения как изобразительное искусство или современный драматический театр.

Сегодня очевидно, что идет этап освоения пространства танца больше по горизонтали и в ширь; новые формы, темы, музыка, ещё более высокая, сложная чем раньше, техника. Продолжается экспериментирование слияния танца с другими направлениями физического и духовного совершенствования: йогой, пилатесом, боевыми искусствами, с «неизвестными» в западном мире танцами этносов из разных континентов. Всё это, безусловно, позволяет современной хореографии расширить свои познания. Для самих танцоров, исполнителей по новому осмыслить и осознать возможности танцевального искусства и даже больше – возможности человека в танце и через танец.

Что же касается нашего региона. Вопрос насколько достижения в современной хореографии будут восприняты с учетом специфики бурятского балета? остается открытым. На эту проблему уже должны отвечать профессионалы, непосредственно практики – балетмейстеры, хореографы, постановщики балетных спектаклей. Ведь быть исполнителем и быть балетмейстером, конечно, разные вещи, а так как нету у нас пока своих балетмейстеров в области современной хореографии, то ответ на данный вопрос откладывается на неопределенное время.

Проблема ещё и в том, насколько должен в бурятском балете в области современного танца присутствовать национальный аспект. Пробовать совместно с контемпорари-дэнс, с буто и другими направлениями современного танца как в случае с балетом «Дзамбулинг» или сохранять в чистоте и неприкосновенности. Должно ли это касаться только новых постановок в жанре модерн-балет или можно где-то реформировать классику. Вопросов тоже много и чтобы их разрешить, нужно некоторое время, которого, к сожалению, нет.

С другой стороны, несмотря на эти новации, хотелось бы, чтобы бурятский балет сохранил свои классические постановки, принесшие когда-то ему славу и известность. Ведь за короткое время бурятский балет освоил все необходимые этапы развития балетного искусства. Это лишний раз доказывает, что у искусства нет границ и чувства прекрасного понятны и близки каждому человеку, независимо какой он культуры или национальности.

В своей научно-исследовательской работе по истории БГАТОиБ им. Г. Цыдынжапова Протасова Лариса Иннокентьевна (в прошлом одна из ведущих балерин бурятского балета)

постоянно отмечает, что такие балеты как «Спартак», «Раймонда», «Легенда о любви», «Бахчисарайский фонтан», «Красавица Ангара» прожили долгую сценическую жизнь, имели постоянный зрительский успех. Для того чтобы сегодня они шли на сцене, необходимы новые редакции, какие-то поправки в костюмах, новая режиссёрская трактовка с учётом современных достижений в сценографии [16]. Наверное также следует добавить и с учётом технических возможностей сцены, звуковой, световой и радиоаппаратуры и, конечно же, не забывать о тенденциях в современной хореографии.

События в балетной жизни сегодня происходят чуть ли не каждый день. Помимо указанных выше премьер балетов-модернов в других театрах балета в регионах России, недавно по телевидению состоялся уникальный и своевременный проект «Болеро» на «1-м» (с октября 2011-го по январь 2012 г.) с подачи неутомимого организатора, мастера высокого уровня, тренера по фигурному катанию, Ильи Авербуха. В этом проекте было видно как наши балерины (в основном примы Михайловского и Мариинского театров) с легкостью воспринимали авангардный стиль, его сложную, пластическую партитуру движения. В представленных номерах проекта было показано почти всё, на что способен сегодня сценический танец в синтезе с contemporary dance и с другими стилями и направлениями. Часто использовались оригинальные, а порою и рискованные даже для специалистов поддержки и комбинации.

Всё это и выше перечисленное указывает на уже профессиональную подготовленность столичных исполнителей в области современной хореографии. Это веяние нашего времени и бурятскому балету, будущим нашим балетмейстерам и хореографам этого не избежать. А иначе возникнет неизбежное отставание и постепенное угасание балетного искусства в Бурятии. Превращение его в чисто декоративное зрелище без актуальности и современности. Если нынешнее поколение хореографов будет ориентировано именно на это направление, если им удастся сомкнуть достижения мирового балета и национальной хореографии, то нашим мастерам вновь станут доступны открытия в искусстве танца, события, достойные войти в культурную жизнь республики. Тогда, возможно, балет подобно «Русским сезонам» сто лет назад вновь станет проводником в искусство будущего, только уже это будет искусство мировое, искусство начала третьего тысячелетия.