Ценностно-идеологические основания анимации в Республике Корея и Корейской Народно-Демократической Республике

Анимация как форма культурной деятельности в середине XX века прошла ряд этапов эволюционного развития – от стадии становления до периода, характеризующегося преобладанием зрелищности, обозначенного Ф. Хитруком как этап «стерильной повседневной духовной пищи» [2, с. 190], а затем – до фазы «кинематографа интеллектуальности» [3, с. 38]. Изменение общественной функции анимации было обусловлено необходимостью репрезентации более сложных смысловых и идейных содержаний. Развитие тематического и идейного уровня произведений требовало совершенствования художественно-выразительных средств. В результате усложнение творческих приемов в анимации потребовало значительных трудозатрат по сравнению с созданием произведений развлекательного характера. Таким образом, низкая себестоимость производства вступила в противоречие с необходимостью отражения высоких нравственных и эстетических ценностей на современном техническом уровне.

Цель исследования заключается в выявлении ценностной обусловленности анимационной практики в Республике Корея и Корейской Народно-

Демократической Республике. Сущностным различием между ними выступают разные способы конструирования социальной реальности посредством анимационного дискурса. Анализ анимационных произведений двух стран позволяет выявить общую закономерность, характерную для анимации в целом: противопоставление эстетической и коммерческой функций.

Эстетическая функция анимации заключается в трансляции определенной программы действий в увлекательной форме. Эта программа кодируется в духовно-практических формах сознания, которые формируются у зрителя через восприятие нравственных конфликтов, вызывающих типичные эмоциональные переживания. В противоположность этому коммерческая функция анимации направлена на получение прибыли. Конкуренция на рынке массовых развлечений стимулирует сокращение производственных издержек, в результате чего приоритет отдается зрелищной форме, а не содержанию произведения. Эмоциональные стимулы упрощаются, сводясь к примитивным переживаниям, не требующим значительных художественных и интеллектуальных усилий со стороны авторов. Тем самым происходит подмена ценностного содержания, демонстрирующего актуальные нравственные коллизии, коммерческой целесообразностью.

Проблема заключается в том, что потребление культурных продуктов, основанных на демонстрации элементарных моральных конфликтов и подчиненных исключительно принципу прибыльности, оказывает деструктивное воздействие на общество посредством модификации общественного сознания. В отличие от этого создание эффективных воспитывающих и развивающих анимационных произведений требует значительных ресурсов, как материальных, так и интеллектуальных, направленных на формирование не только увлекательной формы, но и адекватного вызовам времени содержания.

В процессе создания продуктов массовой культуры и произведений искусства автор использует когнитивные смыслы, обеспечивающие узнаваемость образов, и придает им эстетическую форму, посредством которой транслируются ценностные установки. Творческая деятельность, отражая реальность, неизбежно включает элементы искажения, выполняющие как художественную, так и мировоззренческую функцию. Еще Ф. Бэкон выделял четыре типа искажений познания – «призрак рода», «призрак пещеры», «призрак рынка» и «призрак театра». Первые два из них являются врожденными, а остальные – социально обусловленными. «Призрак рынка» и «призрак театра», по Бэкону, представляют собой ошибки, возникающие вследствие воздействия языка, общественных отношений и авторитетов. «Интерес представляют ошибки, вызываемые особенностями языка. Человек узнает слова раньше вещей, между тем слова – это только имена, знаки, посредством которых люди сообщаются между собою. Эти слова далеко не всегда совпадают с вещами, они говорят о значении вещей для нас, а не что такое сами вещи» [4, c. 45]. Таким образом, ещё Бэконом выделена зависимость когнитивного восприятия реальности в искаженном виде от совокупности факторов. В данном случае нас интересуют ценностные смыслы, передаваемые с помощью когнитивных смыслов, их соотношение в произведении: произведение учит зрителя, что следует различать в действительности и как к этому относиться.

Ценностные смыслы, заложенные в эстетических образах, так же, как и когнитивные, формируются в обществе и зависят от социальной среды. Невозможно существовать вне общества и быть полностью независимым от него. Следовательно, свобода художника ограничивается не только его индивидуальными возможностями и намерениями, но и общественными условиями. В. И. Ленин определял свободу автора следующим образом: «Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания» [9, с. 104]. В качестве иллюстрации можно привести пример становления студии Уолта Диснея, развитие которой напрямую зависело от капитала, что подробно анализирует Э. Арнольди в работе «Жизнь и сказки Уолта Диснея» [2, с. 31].

Таким образом, даже наиболее талантливый художник, автор или студия функционируют в пределах, заданных заказчиком, продюсером или инвестором. Следовательно, характер анимационного произведения определяется не только творческими возможностями, но и рамками, устанавливаемыми продюсером и аудиторией. Рамки и выбор художественных средств для удовлетворения потребителя объективно определяются аудиторией, на которую рассчитано произведение, то есть интересами усредненного индивида. Индивидов формирует процесс воспроизводства общественных отношений. Сами же индивиды, стимулируемые ценностными смыслами, и осуществляют процесс воспроизводства, определяя характер общественных отношений. «Эмоции значат больше, чем мышление. Именно эмоции “руководят” становлением индивидуальной психики и сознания. Эмоциональная окрашенность образов закладывает целесообразно необходимую систему ценностных смыслов-значений в картине мира, поддерживает культурно обусловленную и доминирующую систему ценностных доминант, устанавливает вектор движения как отдельного человеческого индивида, так и социокультурного развития в целом» [5, c. 40].

Система ценностных доминант, наряду с материальными условиями, определяет направление общественного развития. Согласно определению Б. И. Кононенко, «ценность – положительная или отрицательная значимость объектов окружающего мира для человека, класса, группы, общества в целом, определяемая не их свойствами, а их вовлеченностью в сферу человеческой жизнедеятельности, интересов и потребностей, социальных отношений; критерий и способы оценки этой значимости, выраженные в нравственных принципах и нормах, идеалах, установках, целях. Различают материальные и духовные ценности, положительные и отрицательные. Существуют и общечеловеческие ценности (истина, добро, красота, культурное наследие и др.)» [7]. Таким образом, ценности выступают не только как элементы духовной культуры, но и как критерии оценки общественных явлений.

По определению Л. С. Выготского, «смысл – то, что входит в значение (результат значения), но не закреплено за знаком» [10]. Смысл не сводим к онтологическому содержанию знака, взятому изолированно от субъективной составляющей для конкретного индивида, а отражает значимость субъективного образа – способа представления объективного мира и вещей в сознании. Смыслообразование – результат, продукт значения. Смысл шире значения» [10]. Следовательно, когнитивные смыслы, являясь носителями ценностных установок, проявляются в художественных образах анимации, аналогично тому, как слова выражают смыслы в естественном языке. Из совокупности образов и художественных приемов складывается аниматографический язык, содержанием которого выступают ценностные и когнитивные смыслы.

Художественные формы выражения ценностных смыслов можно условно разделить на утилитарные и эстетические. Отсутствие когнитивных смыслов в произведении массовой культуры приводит к тому, что зритель не способен интерпретировать его утилитарное значение. В таком случае произведение теряет способность к коммуникации и становится произвольным актом автора. С другой стороны, чрезмерный рационализм без художественной выразительности делает восприятие материала затруднительным, поскольку эмоциональная составляющая является необходимым условием восприятия.

Наиболее отчетливо различие художественных систем анимации Северной и Южной Кореи проявляется в бинарной оппозиции категорий – в соотношении индивидуализма и социоцентризма , а также – в характере интерпретации нравственных конфликтов, влияющем на формирование эскапизма или субъектности у реципиента.

Различие между индивидуалистическим и социоцентрическим типами мировоззрения находит выражение в способах разрешения нравственных конфликтов и в мотивации персонажей анимационных произведений. Логика рассуждений персонажей в северокорейской и южнокорейской анимации, как правило, эксплицируется в повествовании: герои напрямую проговаривают свои мысли и ценностные установки, что повышает доступность содержания для широкой аудитории.

Для современного обывателя очевидно, что идеологическая составляющая в КНДР играет значительную роль во всех сферах культурной деятельности, включая анимацию. Соответственно, целесообразно обозначить основные идеологические принципы, оказывающие влияние на художественные практики. Во-первых, это идеалы «Чучхе» – концепция самостоятельности, подразумевающая опору исключительно на собственные силы и внутренние ресурсы нации. В западных медиа подобная установка зачастую интерпретируется как изоляционизм, что является неверной трактовкой, поскольку данное понятие используется как риторический ярлык, направленный на дискредитацию политического курса КНДР. Некорректно определять изоляционизмом стремление к независимости, обусловленное внешнеполитическими обстоятельствами. Во-вторых, важным элементом идеологической системы Северной Кореи является принцип «Сонгун» (армия превыше всего), который, особенно после распада СССР и обострения противостояния с США, стал определяющим в стратегии революционного строительства [1, с. 226].

Восприятие КНДР как изоляционистского государства является не вполне корректным, особенно в отношении анимационной индустрии. Крупнейшая студия страны – «Ордена Ким Ир Сена корейская студия мультипликационных фильмов имени 26 апреля» – состоит из одиннадцати отделов, из которых лишь два ориентированы на внутренний рынок, тогда как остальные работают в формате международного аутсорсинга. Под коммерческим названием «SEK Studios» предприятие принимало участие в производстве ряда зарубежных проектов, включая итальянский сериал «Angel’s Friends» (Mondo TV), эпизод «Пробуждение» анимационного сериала «Avatar: The Last Airbender» (в сотрудничестве с южнокорейской «MOI Animation Studio»), эпизод 72 сериала «Teenage Mutant Ninja Turtles», а также полнометражные мультфильмы «Pocahontas: «Princess of the American Indians» (1998) и «Simba: The King Lion» (1997), созданные совместно с Mondo TV [6].

В большинстве анимационных произведений конфликт строится вокруг противостояния протагониста и антагониста, тогда как окружающий мир не участвует в развитии сюжета. Северокорейская анимация, напротив, часто изображает масштабные исторические конфликты. В сериале «Юный полководец» (более 100 серий) раскрываются события национальноосвободительной борьбы, а в мультсериалах «Бурундук и Ёжик» и «Умный енот» (или «Умный Понта») представлена аллегорическая интерпретация военных действий, где персонажи-животные символизируют стороны глобального противостояния.

Следует отметить, что в северокорейской анимации персонажи выступают частью коллективных объединений, а противостояние разворачивается не между отдельными личностями, а между группами, воплощающими идеологические и моральные принципы. Так, в сериале «Бурундук и Ёжик» прослеживается символическая параллель между видами животных и политикой соседних стран: хищные животные (куницы, крысы, волки, вороны) изображают агрессоров, тогда как мирные (бурундуки, ежи, зайцы, утки) – защитников родной земли. Сериал, состоящий более чем из тридцати серий, транслировался с 1977 по 2012 год, получил международное распространение и переводы на ряд иностранных языков.

Противоположный по своей сущности подход характерен для южнокорейской анимации, в которой основное внимание уделяется внутренним переживаниям и личным мотивам героев. Сюжет строится вокруг индивидуальных конфликтов, а не коллективных действий. Примерами служат анимационные ленты «Робот Тхэквон V» (1970-е) и «Полководец Ттори» (1978). В первом из них главный антагонист движим личной обидой – стремлением отомстить за насмешки над собственной внешностью. Сюжетная линия опирается на индивидуалистическую мотивацию, в то время как коллективные цели отсутствуют. Более того, идеологическое противопоставление коммунизма и капитализма выражается в стилистических приемах: образ злодея с красной звездой на лбу превращается в карикатуру, призванную вызывать страх и отторжение. Несостоятельность сюжета, который должен был создавать привлекательную картинку, в итоге демонстрирует критику буржуазного общества с его имманентными противоречиями. В связи с отсутствием причастности к большой группе у второстепенных персонажей проявляется кризис идентичности. У девочки-робота проблематика аналогична главному персонажу сказки «Пиноккио»: она хочет стать простым человеком. У персонажа, выполняющего комичную второстепенную роль, обратная ситуация: стараясь выделиться, он носит чайник на голове, подражая роботам, что также проявление кризиса идентичности. Такая проблематика актуальна до сих пор. В качестве примера можно привести фильмы, ставшие культовыми у западной аудитории: «Бегущий по лезвию» 1982 года и его продолжение, снятое в 2017 году, «Бегущий по лезвию 2049».

Если в северокорейской анимации коллективистская идеология выражена открыто, то пропаганда индивидуалистических ценностей в южнокорейской культуре носит более латентный характер. Конструирование социальной реальности с помощью программ действий может происходить явно, прямо артикулируется мораль произведения главными героями в конце некоторых серий, четко обозначаются ценности: кто прав и что хорошо, а что плохо. Также программу действий и ценности можно демонстрировать неявно, как это зачастую происходит в западной киноиндустрии, в частности – южнокорейской. Независимо от намерений автора – сознательно или стихийно – произведение неизбежно передаёт определённую систему ценностей.

Общемировые тенденции социальной атомизации, отчуждения, потери идентичности проявляются и в обществе Республики Корея. Эти процессы находят отражение в повышенном интересе к теме социального неравенства, что особенно заметно в таких анимационных произведениях, как «Король свиней» и «Станция “Сеул”» от режиссёра Ён Сан Хо, снявшего известный фильм «Поезд в Пусан». Актуальная на сегодняшний день тематика социального неравенства находит отклик не только в Корее, но и далеко за её пределами. Пон Джун Хо – автор фильма «Паразиты», южнокорейский кинорежиссёр, продюсер и сценарист, обладатель четырёх премий «Оскар»; его фильмография характеризуется акцентом на социальные темы. Эти работы, получившие международное признание, затрагивают актуальные проблемы классового расслоения и социальной несправедливости, что делает их созвучными мировому дискурсу критического реализма.

Ценностные смыслы, которые передаются не только произведениями искусства, но и продуктами массовой культуры в глобальном рынке медиа-визуального контента, воспроизводят человека определенного типа. Гедонистические ценности в этом случае преобладают над остальными. Даже в критическом реализме, рассматривающем остросоциальные темы, современные ценности воспроизводят отчуждение, атомизацию, потерю идентичности самим характером потребления. Эти ценности выступают консервирующим фактором для воспроизводства текущего характера общественных отношений. Во-первых, это происходит из-за индивидуального характера потребления, в частности медиа-контента. Во-вторых, встраиваемые программы эмоциональных режимов посредством медиа, в частности анимации, являются цензором, который не позволяет видеть и переживать то, о чём человек даже не подозревает. Такой род цензуры обеспечивает устойчивость определённого общества эстетическими средствами, или «эстетическим оружием [5, c. 71].

С. М. Эйзенштейн утверждает, что возвращение к анимизму, наблюдаемое в анимации, является продуктом плазматической природы анимационного изображения и предлагает зрителям форму эскапизма от политической экономики, которой они подвержены. По его словам, анимация создает «мгновенное и абсолютное освобождение от страданий, вызванных социальными условиями крупнейшего капиталистического государства» [12, с. 8]. Анимизм – одушевление предметов и вещей – становится художественным приемом, усиливающим сказочность и отвлечённость от действительности. Применяемый в избытке, анимизм мешает переносить ценности из сказочного мира в реальный контекст.

Современные южнокорейские мультсериалы активно эксплуатируют приём анимизма, формируя у детей восприятие вещей как живых существ. В отличие от высокохудожественной франшизы «Тачки» («Cars»), где анимизм служит выразительным средством для раскрытия человеческих отношений, корейские аналоги воспроизводят лишь внешнюю форму без содержательного наполнения. Такой анимизм корейский зритель встречает с младшего возраста, как, например, в многосерийных мультсериалах «Приключения Тайо», «Робокар Поли». В начале XX века описанная Эйзенштейном плаз-матичность образов, изобретательность анимационных приемов могла оправдать излишний формализм и эскапистский характер произведений студии Диснея. На ранних этапах развития анимации коммерческий успех и эстетическая ценность не так явно противоречили друг другу, существуя на стадии различённого единства. Произведения являлись уникальными продуктами и были коммерчески успешны только благодаря гармоничной и привлекательной внешней форме [11, с. 136]. Сейчас, встроенный в сетку телевещания, продукт усредненного качества представляет из себя череду шаблонов, в изобилии представленных не только из серии в серию, но и от мультфильма к мультфильму. Шаблонирование, клише и иные средства оптимизации производства, помимо увеличения прибыли, влияют на эстетическую и, в особенности, ценностную составляющую. Образы автомобилей не воспроизводят человеческие отношения и только косвенно знакомят с нормами человеческого общества (правилами дорожного движения) совсем юных зрителей. В основном же они прививают фетишистский характер восприятия общественных процессов, маскируя человеческие отношения за оборотом вещей. Моральная проблематика, затрагиваемая подобными детскими сериалами, скудна; зачастую она представляет собой абстрактный гуманизм. Нравственные коллизии в мультсериалах не демонстрируют адекватного содержания, фокусируются на действиях одного героя. Воспроизводство наблюдаемой автомобильной культуры, которая существует как часть индивидуалистического потребления, формирует ценностные установки индивидуалиста, для которого машина ассоциируется только с одним действующим лицом, а не с инструментом, решающим транспортные задачи группы людей.

Помимо эстетических различий, важную роль играет характер изображения насилия. Примечателен тот факт, что при изображении мирного времени в южнокорейских мультфильмах столько же насилия, сколько и в северокорейских мультипликационных военных драмах. Хотя уровень его присутствия в северо- и южнокорейской анимации сопоставим, семантика насилия различается принципиально. Увлекательные сцены насилия в анимации Южной Кореи (соревнования по боевым искусствам, схватки огромных роботов) не воспринимаются серьезно. Грубая сила эстетизируется, появляются особые, обобщенные символы боевых эффектов, заимствованные из манги и комиксов. Эти эффекты призваны маскировать реальные последствия, вызывая радость от нанесённого ущерба. Соразмерность и ответственность уступают место поощрению животной доминантности в зрителе.

В северокорейской анимации противники изображены художественно более естественно, реалистично, отчего сцены жестокости более трогательны и вызывают иной эмоциональный отклик – противоестественность и несправедливость насилия. Реалистичная и детальная проработка не только главных героев, но и их противников позволяет создать сложные нравственные коллизии, демонстрируя не поединок с карикатурами, а сложность и разносторонность конфликта, а также более отчетливо выделить морально правильные поступки из наиболее реалистично изображённой ситуации. Подход требует больших трудозатрат в производстве из-за высоких требований к соразмерности отношения художественного вымысла и натуралистичного изображения.

В моментах изображения жестокости наиболее остро наблюдается различие художественной правды и фальши в анимации этих стран. Гедонистическая лживость привлекательности грубой силы, милитаризма и правдивое изображение необходимого, обыденного, а от того, действительно пугающего, насилия отражает принципиальную разницу в идеологии Севера и Юга.

Принципиальное сущностное отличие в цели анимации определяет и её различный характер. Различия обостряются по мере развития и совершенствования технических и художественных средств достижения цели анимацией. В первую очередь выполняя коммерческую функцию, студии подстраиваются под интересы аудитории. В этом случае анимацию делают для развлекательного отвлечения от действительной реальности. Когда цель нравственная, студия отталкивается от интересов аудитории как от условий, на которые нужно повлиять, а не извлечь коммерческую выгоду. Наличие чётко артикулированного нравственного содержания при неумелом исполнении может выглядеть как морализаторство, но для общества хуже, если целью просмотренного материала было отвлечение от действительных проблем с целью получения прибыли. Текущие гедонистические ценности, транслируемые медиа, полезны для эксплуататорского общества и коммерчески успешны в нём, однако вредны для человечества в долгосрочной перспективе. Ситуация отчетливо наблюдается в обществе, где проблемы социальной справедливости не разрешены и воспитание человека отдаётся крупным медийным глобальным монополиям, целью которых является не сохранение идентичности народа и гармоничное развитие человека посредством демонстрации примеров добродетелей, а производство товара развлекательного характера, приносящего прибыль.

Даже в таких условиях интерес человека всё равно стремится к социальной справедливости, однако этот интерес зачастую остаётся нереализованным в связи с обилием эскапистских произведений [8, с. 228], отвлекающих человека от реальности и борьбы за справедливость. Обилие сказочных и фэнтезийных сюжетов позволяет утолить интерес и занять досуг, преодолев субъектность индивида, который продолжает существовать в жестокой реальности. Такое воздействие усыпляющей аддиктивной коммерческой развлекательной сферы характерно для глобальной анимации, в частности анимации Южной Кореи.

Общество без частной собственности с преобладанием общественной и государственной формы собственности имеет другие ценности и противоречия в своем развитии, в отличие от частнособственнической иерархии социальных групп. Умышленно формируя патриотизм с малого возраста, как это работает на примере мультсериала «Бурундук и Ёжик», индоктринируя конструктивные для социума добродетели, главной из которых стоит считать коллективизм как совокупность добродетелей, можно выстоять против угрозы. Рецепт воспитательной программы такого характера – субъектность и социоцентризм.

Мультипликационное произведение – вне зависимости от желания автора или студии, которой оно создано, – будет иметь политическую оценку действительности и действовать определенным образом в чьих-то интересах. Также вне зависимости от декораций оно передает дух эпохи, в которой создано, и общественный уклад, накладывающий неизгладимый отпечаток на характер произведения. Мультфильм может воспитывать коллективиста, гражданина, самоотверженно сражающегося за свою страну, друзей. Быть поучительным и воспитывать в зрителе внимательность, сообразительность. В противном случае, когда мультфильм создаётся с целью заработка в прокате, являясь скорее развлечением и досугом, чем воспитательным инструментом, умышленно или нет, он формирует гедониста-единоличника, внушает ощущение избранности и поощряет импульсивность. На примере сравнения анимации Северной и Южной Кореи можно проследить две принципиально разные модели и метода использования анимации, а также условия, которые сформировали определенный тип творческой практики. Анимация может выступать в качестве созидательного инструмента, отражающего общественно полезные добродетели с целью их индоктринации. С другой стороны она может быть стихийным отражением потери идентичности человека, социального неравенства и прочих социальных процессов, неприятных восприятию и толкающих зрителя (в том числе с помощью мультфильмов) не к борьбе с трудностями, а к эскапизму от них.