Чарльз пирс как предшественник анализа семиотического пространства кино

Медиа включает в себя всю совокупность технологических средств служащих для передачи конкретному потребителю информационного сообщения в том или ином виде: текст, музыка, изображение.[Хасьянова 2015: 2.] Особенно интересны аудио-визуальные средства, так как именно их господство начинается в 20 веке и продолжается до сих пор.

Интересно рассмотрение семантического пространства медиа разных видов. Под данным термином понимается пространство определенным образом организованных признаков, описывающих и дифференцирующих объекты (значения) некоторой содержательной области. Интересно рассмотреть семантическое пространство и особенности формирования его элементов под влиянием различных факторов. Единицей семиотического пространства является знак. Чарльз Пирс может по праву считаться основоположником семиотического анализа, так как он впервые закладывает определенный универсальный понятийный фундамент. Разные виды медиа безусловно имеют свою специфику семиотического пространства, но все же подчиняются определенным базовым правилам анализа. Рассматривая многочисленные исследования семиотического пространства кинофильма, можно выделить постулаты, заложенные еще Ч. Пирсом, в работах, к примеру, Р.Барта и У. Эко. Я выбрала именно этих авторов, так как первый из вышеупомянутых исследовал моду и кино прицельно, а второй с точки зрения ученого, который также занимался семиотическими исследованиями, в основном в литературе и архитектуре, но интересовался возможностью применения универсальных правил в различных областях.

Обращаясь к теме семиотитического пространства кино, необходимо учесть некоторые его особенности. Кинопроизведение являет собой сконструированную особым образом действительность, которая использует определенную знаковую систему. В отличие от литературного произведения или любого текста, который использует как базу уже существующую систему - язык. Усложнение структуры кино происходит из-за использования средств, влияющих на различные органы чувств. Создание фильма предполагает отбрасывание многих подробностей из потока жизненных событий и концентрацию исключительно на тех вещах, которые в совокупности сформируют определенную атмосферу, будут иметь в определенной ситуации конкретный смысл. В данном случае фильм становится "сгустком" смысла, создает собственный многоступенчатый код, на уровне денотации являющийся фотографически отражающим, а на уровнях коннотации включающий знаки высших типов, среди которых встречаются и индексы, и символы.[Разлогов 1985: 16.] Уже при общем рассмотрении понятия семиотического пространства кино мы видим, что для описания специфики Разлогов использует классификацию знаков Ч.Пирса.

По определению Пирса знак является репрезентантом, он может быть мыслью, действием, всем что вообще может быть интерпретировано и может вести к возникновению других знаков. Знак-это что-то сообщающее уму информацию извне. То что он обозначает называется - объектом, то что сообщает значением, идея, которую он выражает -интерпретанта. [Кашин, Мусин 2010: 130] Последний элемент триады подразумевает наличие интерпретатора, иначе знак не является знаком, если он «не обращается к какому-либо уму». [Pierce 1958: 356] Пирс в своей работе «Что такое знак?» выделяет три вида знаков: подобия (или иконы), указатели (индексы) и общие знаки (символы).

Важным аспектом работы знака в кинокоммуникации, который отражает в своей работе Барт, как и у Пирса является роль человека(реципиента и интерпретатора). Знак обретает свое значение только тогда, когда его начинают использовать,а значит интерпретировать. Следовательно, знаки существуют только тогда, когда их актуализируют и зависят от контекста, внутри которого они находятся, и самого интерпретатора. Барт рассматривая проблемы значения в кино, говорит о

«выведении некоторых смыслов за кадр», то есть о существовании определенных идей(означаемого), которые актуализируются в семиотическом пространстве кинопроизведения через означающее или их множество. Также он говорит о культурном коде, как контексте, в котором мы воспринимаем те или иные знаки. Приводится пример восточной регламентированной культуры и западной, где знак более вариативен. Полисемия знака- это также важное свойство для киноязыка, которое следует использовать с осторожностью, потому как сознательное конструирование определенных смыслов не должно быть перегружено большим количеством специально созданных знаков. В связи с наличием определенных канонов построения киноповествования, а также видением режиссера, отмечается определенная неоднородность семиотического пространства кинофильма.[Барт 2003 :363] К примеру, большее количество знаков применяется в начале фильма, когда требуется быстро раскрыть личность героя, ситуацию или актуализировать различные идеи в конце фильма.

Исследование Эко в данной сфере интересно тем, что он не принимает Пирса как непоколебимую основу, а переосмысляет элемент его теории. Но при этом учитывает другие постулаты о культуре и субъективности восприятия. Несмотря на несогласие со свойствами иконического знака, Эко не отвергает его полностью,а предлагает новый взгляд на механизм. Это означает, что теория Пирса все равно служит посылкой к развитию в области изучения семантического пространства кино и становится определенным базисом. Умберто Эко переосмысляет иконический знак Пирса, как самый часто встречающийся в кино, указывая на несостоятельность утверждения о том, что он обладает свойствами референта. Исследователь смещает акцент с самих свойств знака на его восприятие через определенный код. Несмотря на то, что пересматривается функционирование и свойства знака, его прочтение связывается с некоторыми условиями восприятия, а значит с человеком. Код узнавания помогает отобрать существенные признаки предмета, которые лягут в основу условий восприятия и будут транскрибированы для получения знака.[Эко 1985:83] Иконические коды ограничены восприятиям каждого отдельного человека, а значит являются зависимыми от нашей субъективности. При этом Эко утверждает, что для рассмотрения семантического поля кино невозможно применить двойное членение знака, так как киноязык гораздо богаче чем литературный. Следовательно, он предлагает «тройное членение».

Рассматривая использование постулатов теории Ч. Пирса, на примере работ Р. Барта и У. Эко, можно утверждать, что базис, заложенный исследователем, сохранился и даже получил развитие в работах по изучению семиотического пространства кино. Это доказывает универсальность основных его утверждений для исследования любого подобного пространства.