Черты традиционной культуры Бурятии в национальной композиторской музыке

Период 20-30-х гг. 20-го столетия – начало формирования бурятского композиторского творчества, которое к настоящему времени сложилось в одну из крупных сибирских школ. Являясь важной частью музыкальной культуры Бурятии, творчество национальных композиторов заняло значительное место и в развитии сибирского и общероссийского искусства. Поэтому можно сказать, что композиторское творчество Бурятии находится в русле основных процессов музыкальной культуры России, но в то же время неразрывно связано и с традиционным национальным искусством (с традициями бурятского фольклора), что проявилось и на религиозно-мировоззренческом уровне, и в проблематике сочинений, а также и в сюжетообразовании, и в воплощении ритуально-обрядовой стороны, в обращении к народному интонационному музыкальному фонду, к особенностям хореографии, к жанрам, имеющим традиционные истоки, и во многих других чертах. При этом взаимосвязи с традицией представляются весьма разветвленными и разнообразными и принимают иной раз непосредственный, а иной раз опосредованный характер. Они охватывают как творчество композиторов – собственно носителей бурятской культуры ^• , так и деятельность композиторов русской школы, которым довелось работать в Бурятии ^•• в различные периоды.

О связях творчества бурятских композиторов c фольклором неоднократно писали исследователи: О.И. Куницын [1-4], О.Н. Полякова [5], О.Ю. Колпецкая [6], Т.Г. Балханова [7], Л.Д. Дашиева [8] и др. «Бурятский фольклор обусловил национальное своеобразие произведений различных жанров композиторского творчества» [6, с.9]; «фольклор – это своеобразный фундамент, на котором строится прекрасное здание музыкальной... культуры» [5, с.62]; «народная песня является основой профессионального творчества бурятских композиторов. Народные мелодии вошли в лучшие сочинения ведущих композиторов Бурятии: А. Батуева, Д. Аюшеева, Б. Ямпилова» [1, c.7]; «с первых дней работы в республике приезжие мастера стремились к созданию национальной по содержанию, духу и языку музыки, истоком чего служило тщательное собирание, изучение и творческое претворение бурятского музыкального фольклора» [7, с.19].

Различные уровни влияний, пронизывающие многие произведения, и органичное всестороннее проникновение черт традиционной культуры свидетельствуют о неразрывной связи традиционного и композиторского пластов творчества. Надо отметить, что подобная связь с национальным фольклором характерна для любой из композиторских школ Европы и Азии, однако в каждой из них вырабатываются свои отличительные особенности, которые определяют специфику культуры.

Характерная для бурятских композиторов проблематика музыкальных произведений естественным образом группируется вокруг нескольких направлений. При этом тенденция сохраняется не только в сочинениях, принадлежащих к первым десятилетиям формирования композиторской школы, но и в опусах, написанных в конце ХХ в. Это следующие направления:

• 1)    местные легенды, эпические сказания и литературные произведения, связанные с историей края. К данному направлению принадлежит, например, опера М.П. Фролова «Энхэ-Булат-батор» (ряд номеров был создан молодым бурятским композитором Б.Б. Ямпиловым) (1940), в основу которой были положены мотивы известного бурятского эпоса «Шоно-батор»; музыкальная драма П.М. Берлинского «Баир» (1939), созданная по мотивам бурятской народной сказки «Молодец Мэргэн и красавица Хуран-Ногон»; балет Ж.А. Батуева «Сын земли» (1972), созданный по эпосу «Гэсэр»;

• 2)    ведущие темы героического прошлого народа и страны и подлинные события сибирской истории, положенные, в частности, в основу оперы Д.Д. Аюшеева (при участии Д.Д. Аюшеева) «Побратимы» (1958), действие которой отсылает к событиям XVII в., к периоду добровольного вхождения Бурятии в состав России; такова и опера Б.Б. Ямпилова «Цыремпил Ранжуров» (1974), посвященная выдающемуся сыну Бурятии, первому бурятскому революционеру-большевику Ц. Ранжурову (1884-1918) [2, с.83];

• 3)    темы, связанные с современными бытовыми и социальными коллизиями, на фоне которых раскрывается мир человеческих чувств и воззрений. Пласт таких сочинений достаточно велик – от развернутых эпических полотен до отдельных жанровых зарисовок, связанных с бытом и культурой бурят. Это балет С.Н. Ряузова «Свет над долиной» (1955), в котором отражены взгляды различных поколений и социальных групп; лирико-психологическая драма Б.Б. Ямпилова «Прозрение» (1967); ряд симфонических сюит и картин, инструментальные концерты и т.д.

• 4)    сочинения религиозной и философской направленности, в которых отражены особенности мировоззрения, связанного с бурятским искусством. Среди наиболее значительных опусов оратория Б.Б. Ямпилова «Гудящие сосны» (1965), где раскрывается идея вечности жизни, взаимосвязей человека и природы, органично вытекающая из пантеистической направленности традиционной культуры; хоровой цикл Ю.И. Ирдынеева «Бурят-монгольские духовные песнопения» (1998), в которых нашли преломление буддийские верования бурят; его же балет «Лик богини» (1978), посвященный одной из «вечных тем» – теме творчества и искусства как созидающей силы и т.д.

Органичным представляется обращение композиторов к жанрам, имеющим истоки в традиционной культуре. Так, наличие ряда прототипов объясняет интерес авторов к песенным жанрам и хореографическим зарисовкам и к их синтезу, а также появление уже на первых этапах развития композиторской школы опусов, связанных непосредственно со сценическим началом или испытавших опосредованное влияние. Это, помимо собственно песенной и танцевальной музыки, инструментальные сюиты, близкие к прикладной функции, в которых большое значение приобретает песенно-танцевальное начало. В том числе музыкальную ткань насыщают ёхоры, танцы-песни, как, например, в творчестве Д.Д. Аюшеева. В первой части сюиты «Весна в колхозе» (1954) использована бурятская народная песня, записанная композитором в Тункинском районе, вторая часть и финал основаны на ритмоинтонациях ёхора, вторая часть сюиты «Таежные песни» (1964) воспроизводит традиционный сюжетный танец. Обработки фольклорного материала использованы в его хоровой «Сюите на темы бурятских народных песен» (1958) и т.д.

Яркие достижения бурятской профессиональной музыки демонстрирует балетное творчество: одно из вершинных произведений сибирских композиторов в данном жанре вплоть до настоящего времени – балет-поэма «Красавица Ангара» (1959) Л.К. Книппера – Б.Б. Ямпилова, а также балеты «Во имя любви» (1957) Ж.А. Батуева – Б.С. Майзеля, «Цветы жизни» (1957) и «Гэсэр» (1967) Ж.А. Батуева, «Лик богини» Ц.И. Ирдынеева. Важное значение приобретает жанр оперы и музыкальной комедии: от ранних сочинений М.П. Фролова, Д.Д. Аюшеева, Б.Б. Ямпилова, созданных в 1940-1950-е гг., до сочинений последних десятилетий как, например, «Арюун тангариг» (1985) Ц.И. Ирдынеева, «Тугая тетива Зээр-Далая» (1979) и «Товарищ Шариков» (1989) В.А. Усовича.

Как уже говорилось, данные жанры академической музыки в бурятском искусстве берут начало в традиционной музыкальной культуре. Один из основных жанров бурятской культуры – улигер, включающий элементы игры и театрализации. Улигершин может выступать не только в роли рассказчика, но и в качестве актера, передающего переживания персонажей эпоса с помощью мимики и имитации голосов героев, а также использовать приемы звукоподражания на хуре. Кроме того, улигер подразумевает коллективные формы исполнения – отдельные хоровые реплики, ансамблевое пение песен, диалоги, реакцию присутствующих на услышанное. По словам исследователей, традиционно после каждого стиха, сказанного рапсодом, хор поет свои куплеты, а «как только певец закончил главу, слушатели поют славу ему или герою эпоса, если же они заметили отклонение от содержания, в вежливой форме делают замечания» [5, с.70]. Все это способствует театрализации.

Также в бурятской народной культуре популярны разнообразные игры и танцы, напоминающие театрализованные представления, в которых исполнители воспроизводят движения и мимику животных и других «персонажей» игры: это «Хурайн наадан» (Тетеревиный танец), «Hойри наадан» (Глухариная пляска), «Баабгайн наадан» (Медвежья игра), «Шонын наадан» (Волчья игра), «Бухын наадан» (Игра быков), «Мори hургааша наадан» (Укрощение коня), «Ботогошоохо» (Игра верблюда и верблюжонка), «Арha элдэхэ» (Выделка кожи), Зөөхэйн наадан» (Танец саламата•••). Кроме того, в числе развлечений бурят – традиция изображения бытовых сцен: «Танец пересмешника», «Пьяный онгон», и обычай состязаний в остроумии: «Это, по существу, сценка, наподобие интермедии, в которой принимают участие два человека или больше и которая рассчитана на зрителей. Один из участников задавал вопросы, имеющие целью осмеять или поставить в тупик второго, а партнер отвечал, проявляя максимум находчивости и стремясь в свою очередь поставить в затруднительное положение собеседника. Вопросы и ответы давались часто в стихотворной форме, с соблюдением аллитерации и определенного ритма. Мотив такого состязания был широко представлен в песенном творчестве бурят» [9, с.157]. Среди других исконно народных бурятских жанров своей подчеркнуто коллективной формой выделяются ёхорные песни (к числу танцевальных игр помимо ёхора относятся «Гуугэл», «Дэбээшэн», «Барбагай», «Мушыралдаан»), в которых неразрывно связаны музыка, поэзия, танец и театральное начало. Многое из названного воплотилось в произведениях бурятских композиторов, ускорив овладение рядом театральных жанров на профессиональном уровне.

Наличие в национальной культуре развитого инструментария и традиций музицирования в известной степени продиктовало и достаточно стремительный путь развития инструментальных жанров – от переложений народных песен и танцев (см., например, зафиксированную В.И. Морошкиным в ходе фольклорных экспедиций и переработанную для оркестра пьесу «Колесуха» (1940); «Ёхор» и «Танец пастуха» (1940) Б.Б. Ямпилова ^•••• ) до развитых инструментальных композиций (Третья симфония (1980), симфоническая поэма «Тибет» (2000), «Романтический концерт» для фортепиано и оркестра бурятских народных инструментов (2001) В.А. Усовича; симфонии (1975, 1989) и триптих на тему BACH (1974) Ц.И. Ирдынеева; концерты (1987, 1990) Б.Б. Дондокова и др.).

Логика построения инструментальных композиций, техника импровизации, возможности инструментов, эффекты звукоподражания – все это сформировалось в среде традиционного искусства бурятского населения в практике ритуальных шаманских и ламаистских действ, в инструментальных наигрышах улигершинов и в рамках бытового музицирования – и нашло воплощение в сочинениях композиторов-бурят. Так, внимание к тембровой стороне, приемы звукоподражания, порождающие красочность оркестровки, использованы Д.Д. Аюшеевым в пятой части сюиты «Таежные песни» – «Поют изюбри», где сымитирован гортанный рев оленя, и в среднем разделе симфонической поэмы «Богатая долина» (1969), в которой воспроизводятся черты культовой музыки. Вообще подражание звучностям народных инструментов или их включение в академический состав оркестра – частый прием в сочинениях национальных композиторов. Техника инструментальной импровизации прослеживается, например, во вступительном разделе «Эпической поэмы» (1955) Б.Б. Ямпилова, посвященной памяти Д. Банзарова, в которой «неторопливо развертывающийся «узорчатый» наигрыш напоминает мелодию старинного эпического сказания» [2, с.105]. Использование некоторых приемов, характерных для формообразования и драматургии традиционных композиций, нашло воплощение в концерте «Весенние наигрыши» (1974) Ц.И. Ирдынее-ва. В сочинении преобладают красочность, картинность, неторопливость развертывания, части цикла напоминают, по выражению О.И. Куницына, «музыкальные арабески, звуковые узоры» [3, с.51].

Важное место занимает в сочинениях и собственно обрядовая сторона, воспроизводимая с большой точностью. Так, для имитации богослужения во втором действии оперы «Братья» (1963) Д.Д. Аю-шеев использовал подлинный бурятский инструментарий, характерный для оркестров ламаистских монастырей, поручил хору партию, в которую включил элементы ламаистского пения, ввел показ торжественной процессии и ритуала сожжения «Соро» на сцене (Д.Д. Аюшееву были хорошо знакомы народные инструменты – хур, бич-хур, лимба, а также различные стороны ритуала, которые он освоил в детстве, являясь послушником в одном из дацанов). Ритуальными мотивами пронизана музыкальная драма «Ба-ир» (1939) П.М. Берлинского. Вводя шаманское камлание во второе действие, композитор применил подлинный шаманский напев, а в свадебном обряде и фрагментах мистерии «Цам» в третьем действии драмы отчасти воспроизвел логику и последовательность названных ритуалов. При этом инструментовка «Цама» явилась мастерским подражанием оригинальному звучанию, а красочные костюмы и хореография способствовали усилению эффекта. В первое действие автор включил стрельбу из лука – один из излюбленных видов национальных состязаний. Религиозное представление «Цам», основанное на приемах культовой музыки и данное с использованием ритуальных масок и танцев, выполнило важную функцию и во втором действии балета «Лик богини» Ц.И. Ирдынеева. И если в сочинениях поздних периодов включение обрядовой стороны стало играть более условную роль, то в ранних часто составляло основу сценографии. Надо отметить, что в спектаклях Первой декады Бурят-Монгольского искусства в

•••

••••

Москве (1940) внимание к обрядовой стороне проявилось даже в незначительных деталях. Так, костюмы и предметы быта выполнялись не как бутафорский театральный реквизит. В постановках были использованы аутентичные оригинальные изделия традиционного искусства.

В сочинениях композиторов бурятской школы много аллюзий с играми и мизансценами, связанными с фольклором. Сюжетные танцы, например, «Изюбрь и девушка», «Танец доярок» включены во второе действие оперы Д.Д. Аюшеева «Саян», а «Танец тетеревов» – во второе действие «Побратимов». Перу С.С. Манжигеева принадлежат «Тетеэриин наадан» (1989), основанный на народной мелодии. Музыкальная сторона включает изобразительные приемы, имитирующие голоса птиц и шелест крыльев. Сценическая интерпретация фольклорного танца напоминает об изначальном синкретическом единстве хореографического, инструментального и хорового начал: по ходу действия танцоры и оркестранты, наряду со своей прямой функцией, параллельно исполняют хоровую песню «Тетеревиные игрища». С.С. Манжигееву принадлежит множество хореографических композиций подобного характера – «Бурятский танец», «Выделка войлока», «Танец баторов» и др.

Поскольку национальные черты приобрели столь развернутое звучание в композиторских сочинениях, их музыкальная реализация потребовала адекватного интонационного решения. Именно поэтому наиболее значительной составляющей в опусах бурятских авторов стала неизменная опора на источники, близкие национальной традиционной музыке. В основу произведений композиторов могли быть положены отдельные ритмоинтонационные обороты, характерные для фольклора, а иной раз и подлинные образцы народного искусства. При этом на первых стадиях образцы традиционных жанров переплавлялись в систему профессиональной культуры идентично своей функциональной принадлежности. Например, бурятский ёхорный мотив и в рамках композиторского произведения неизбежно носил ту же смысловую функцию. На более поздних этапах происходило семантическое переосмысление тематизма.

К первому типу работы с фольклором относятся, например, хоровые песни в первой картине первого действия «Побратимов», напоминающие мотив песни «Хададаа модониинь», а в третьей картине второго действия – ёхорные песни, иллюстрирующие национальный праздник сурхарбан. Цитатный материал лег в основу многих сочинений песенного жанра, что также представлялось вполне естественным на ранних стадиях развития школы. Многочисленные обработки были созданы первыми бурятскими авторами – Д.Д. Аюшеевым, Ж.А. Батуевым, Б.Б. Ямпиловым, собравшими и записавшими большой массив песен в различных районах Бурятии. Поклонником цитатного метода был С.Н. Ряузов, работавший в республике в 40-50-е гг. Композитор включил подлинные темы в оперу «Мэдэгмаша» (1948-1949): в первом действии использованы песни «Выше гор», «Солнце и мальчик», ёхор, во втором – «Озеро», в балете «Свет над долиной» (1955) – цитаты народых танцев «Дэрбэшэн», «Ягарухай», ехор и т.п. Оригинальный напев «Санжидма» звучит в концерте «Весенние наигрыши» Ц.И. Ирдынеева.

Если же говорить о тематизме, имеющем более опосредованную связь с традиционными источниками, то подобные связи угадываются в большом массиве сочинений, несущих в себе ярко выраженное национальное начало. Мастерски решены разделы хорового цикла «Бурят-монгольских духовных песнопений» Ц.И. Ирдынеева, где появляются как подлинные религиозные гимны-напевы, так и авторский тематизм, напоминающий оригинальные мелодии. Тесная связь с фольклором ощущается в оратории «Гудящие сосны» Б.Б. Ямпилова, а также в «Героической симфонии» Ц.И. Ирдынеева. О последнем сочинении О.И. Куницын пишет: «…связи с бурятской национальной почвой... стали сложнее – композитор отказался от цитирования народных мелодий, он искал обобщенные способы передачи национального начала, что в симфонии сказалось в пентатоничности мелодий и отдельных мелодических оборотов, в кварто-квинтовом строении созвучий, особенностях инструментовки» [3, с.49].

Но наиболее важно отметить целостность, многоуровневость связей с традицией, которая проявляется в самых ярких сочинениях, обусловливая их глубоко национальную принадлежность. Уже упомянутая «Красавица Ангара» – безусловно, один из примеров проникновения фольклора во все уровни музыкального языка. Легко просматривается факт взаимосвязи сочинения с поэтической бурятской легендой, к которой неоднократно обращались поэты и драматурги. В основе сочинения лежит этическая проблема борьбы Добра и Зла. Еще одна идея балета – показать мощь природного начала как созидательной и благодатной силы, преклонение перед могуществом сибирских рек и Байкалом как источниками жизни. Эти темы неразрывно связаны со спецификой традиционной культуры бурят, для которых природа мыслилась одушевленной и всегда выступала живительным источником.

О символике данного сочинения пишет О.Ю. Колпецкая, связывая противопоставление двух стихий – водной и воздушной – с проявлением мифологического мышления, а включение колокола в узловых моментах сочинения – с древними верованиями, согласно которым «звук колокола отпугивал злых духов, “демонов моря”, отвращал шторм» [6, с.13]. Сами принципы построения сцен и логика драматургии балета свидетельствуют о преобладании эпического начала, о связях с фольклорным первоисточником. Наличие танцевальных дивертисментов, звуковая иллюстративность, картинность, которая чередуется с действенностью, также роднит музыкальное развитие с принципами изложения, характерными для неторопливого сказания, улигера. Тематизм произведения опирается на национальные песенно- танцевальные жанры. Картину дополняет красочность костюмов, в которых преобладают национальные мотивы: характерная цветовая гамма, орнаменты и фасоны. Важную роль играют и декорации, воспроизводящие «Берег озера Байкал» (первая, третья и пятая картины), «Стан Черного Вихря» (вторая), «Подводное царство» (четвертая).

Безусловно, бурятская традиционная музыка – не единственный источник, повлиявший на творчество профессиональных композиторов. Влияния других культурных пластов заметны на различных уровнях музыкального языка. Так, например, в «Красавице Ангаре» просматриваются некоторые методы работы с материалом, характерные для русской композиторской школы: разработанная система лейтмотивов, приемы музыкальной характеристики персонажей, принципы оркестровки, симфонические приемы развития, унаследованные от профессионализма отечественного музыкального искусства. Приемы синтеза тематизма, имеющего национальные корни, с современными техниками и расширение интонационной базы путем включения в нее инонационального фольклора; использование различных цитат из сочинений других композиторов, в частности, композиторов-европейцев, – все это нашло отражение во многих сочинениях, отличающихся тем не менее выраженным национальным колоритом: в музыке к «Будамшу» (1963) Б.Б. Ямпилова, в его же операх «Прозрение» и «Грозные годы» (1977), в балетах «Чу-румчуку» (1964) и «Джангар» (1970) Ж.А. Батуева, в опере «Побратимы» Д.Д. Аюшеева и т.д. Обращение ко многим современным тенденциям развития музыкального языка, характерным для российских и европейских авторов, прослеживается и в опусах бурятских композиторов конца XX – начала XXI вв., например, в «Драматической поэме» и в струнном квартете «Памяти поэта» (1973) Ц.И. Ирдынева, в сюите «Счастливые сны» (1996) для флейты и фортепиано Б.Б. Дондокова, в ряде партитур В.А. Усовича.

В то же время методы развития материала, структурные, формообразующие принципы оперных, балетных и инструментальных произведений вытекают, в первую очередь, из выразительных возможностей традиционной музыкальной культуры Бурятии. Именно это определяет все уровни музыкального языка и специфику сочинений, обеспечивая превалирование национальных признаков. Все это свидетельствует о жизненности традиций и их генетических связях с творчеством современных бурятских композиторов.