Детектив: логика и игра (продолжение)

4. Отец Браун – герой детективных новелл и автор притч

Из сказанного ранее следует, что Конан Дойлем был выработан несомненный общепризнанный канон как в отношении типа детективного повествования, так и самого сыщика. Далее он разошелся на два варианта, очень различных, можно даже сказать крайних, и, в отличие от Конан Дойля и его героя, до сих пор вызывающих споры относительно своей жанровой принадлежности. При этом в обоих случаях фигуры сыщиков по сравнению с «образцом» – частным сыщиком и свободным художником Шерлоком Холмсом – кажутся не просто странными и эксцентричными, как последний, но невероятными: это сыщик-священник и сыщик-вор. Об Арсене Люпене Мориса Леблана мы будем говорить позже. Сейчас же обратимся к отцу Брауну Честертона2.

На фоне несомненной симпатии к Шерлоку Холмсу не только обычных читателей, но и критиков в нашей стране, еще ярче бросается в глаза в противоречивое, а иногда и односторонне негативное отношение к Честертону и его отцу Брауну (далее оБ). При этом и упреки Честертону, и похвалы ему зачастую не касаются поэтики произведений. Как указала автор специального исследования «Новеллистический цикл Честертона» Л. Романчук, «систематизированное и обширное литературоведческое исследование его творчества в отечественном литературоведении отсутству-ет»3. Ею были рассмотрены как высказываемые сомнения относительно жанра новелл Честертона, так и его определения в научной традиции. «Ряд исследователей (Н. Трауберг, С. Аверинцев, Ю. Шрейдер, Х. Томсон и др.) относит рассказы Честертона к типу “детективной притчи”, или философской притчи с элементами проповеди», – пишет Л. Романчук, соглашаясь, что все признаки притчи в новеллистике Честертона есть4. Другие жанровые определения: «детективно-проповедническая новелла» (С.М. Козло-ва5); «интуитивный детектив» (А.Ю. Наркевич6).

Особняком, видимо, стоит позиция А. Грамши: «Честертон написал скорее изящнейшую карикатуру на полицейские рассказы, чем полицейские рассказы в собственном смысле слова <…> у Честертона есть стилистический зазор между содержанием – полицейской интригой – и формой, то есть тонкая ирония по отношению к материалу, и от этого его рассказы становятся еще вкуснее»7.

С другой стороны, есть мнение, уже имеющее традицию, что Честертон – это серьезная, настоящая литература, детективом только притво-ряющаяся8.

Между тем, сомнения относительно жанра честертоновских новелл об отце Брауне и претензии к Честертону и его герою явно соотнесены. Характерны в этом смысле статьи и предисловия Н.Л. Трауберг (чью роль в приближении Честертона к нашему читателю невозможно переоценить)9, первой введшей определение «теологический детектив». Приведем только одно характерное высказывание: «отец Браун, греша против логики и пси- хологии10, иногда говорит то, что он будто бы понял, когда еще понять не мог»11. Здесь мы видим упрек не только в недостаточной для классического детектива логике, но и в неубедительности психологии, которая обычно не считается для детектива обязательной.

Еще суровее суждение И. Кашкина, обвинившего Честертона в том, что «верный своему иррационализму , он (Честертон – Н . К .) подрывает самые устои этого жанра, основанного на логике », а также, что «в отличие от Эдгара По с его железной логикой и Конан-Дойля с его скрупулезной профессиональной техникой, Честертон, в соответствии с общей своей антиматериалистической и антинаучной позицией, отрицает значение объективных данных»¹². Обратим внимание на то, что понятия логики , с одной стороны, и материализма и науки , с другой, у вышеприведенного автора соотнесены. А иррационализм объявлен чуждым детективу как жанру.

Однако Лотман именно Честертона выделял среди детективщиков, говоря: «Задача подлинно значительной детективной прозы (например, Честертона) близка к науке»13. Он также признавал значимость как логического, так и психологического начал в новеллах Честертона, определяя их как «научно-психологические этюды в художественной форме»14.

Насколько сложно охарактеризовать произведения Честертона кратко и однозначно, видно из следующей цитаты: «Определяя место детективного рассказа Честертона в разнообразии видовых форм классического детектива, можно назвать его в какой-то мере теологическим детективом (в силу профессиональной принадлежности действующего в них сыщика-священника, многочисленных теософских рассуждений отца Брауна, заложенных в них христианских идей), а также интеллектуальным детективом-игрой, детективом-парадоксом, психологическим детективом »¹⁵.

Вызывающее такие неоднозначные мнения сочетание логического и иррационального у Честертона нисколько не смущало Борхеса: «он писал фантастические новеллы с детективной разгадкой»16. При этом никакого конфликта с жанром, по мнению Борхеса, не произошло, он называл Честертона «истинным» (265) и «великим» (270) наследником По.

Между тем, в новелле «Машина ошибается» отец Браун прямо призывает собеседника – официального представителя законности обратиться к логике17.

Хотелось бы отдельно выделить упрек Честертону, которого, возможно, избежали его предшественники По и Конан Дойль: в отсутствии логической связи между новеллами цикла. Так, Н. Трауберг писала об этом неоднократно: «Кстати, здесь очень заметно одно свойство Честертона: там, где логика ему не нужна, он от нее отмахивается. Читатель может угадать сам, отсидел ли Фламбо прежде, чем встретиться с патером Брауном в “Странных шагах” или в тех же “Звездах”. Догадаться же, почему он не узнает человека, с которым в “Сапфировом кресте” провел целый день, вообще невозможно»18.

Здесь, на наш взгляд, игнорируется различие между произведениями, составляющими один цикл19, и эпизодами внутри одного произведения20. Мы в своем анализе вышеназванных текстов («Сапфирового креста» и «Летучих звезд») не будем учитывать такого рода противоречия.

В чем писавшие о Честертоне проявляют единодушие – это во мнении относительно эксцентричности героя Честертона, как правило, распространяемом не только на все творчество Честертона, но и на самого ав-тора21. Причем, по мнению вышеприведенных авторов, эксцентрика и парадоксальность у Честертона не только не противоречат здравому смыслу, но оказываются неразрывно с ним связаны. Здесь же берет начало его способность «видеть мир словно в первый раз»22, то «остранение», которое у него так ценил Эйзенштейн23.

В наблюдениях исследователей явно прослеживается соотнесенность между эксцентричностью и комичностью героев Честертона. Большинство исследователей обращали внимание на то, что отец Браун подчеркнуто смешон. Причем смех, неуклюжесть, нелепость по справедливому мнению Н. Трауберг в то же время оказываются неприметными и будничными, то есть обыкновенными. И вместе с тем разумными24.

Т.В. Боровинская, посвятившая специальную работу понятию «com-mon» у Честертона, пишет, что «ключевыми (для творческой и мировоззренческой системы Честертона – Н . К .) можно считать (понятия – Н . К .) “ обычный человек ” (common man), “ здравый смысл ” (common sense), “ общее место ” (commonplace и common place)»²⁵. А это, как пишет автор, в свою очередь, парадоксально : «Честертон использует весьма активно прием парадокса, с помощью которого общие места (привычные, незамечаемые и неценимые) можно обнаружить, обнажить – подчеркнув одновременно их небанальность и ценность для человека»²⁶. А. Пирузян относит отца Брауна (а также и Пуаро, о котором мы будем говорить позже) «архе-типному комедийному герою»²⁷.

Таким образом, за оБ общепризнано комическое начало28, что, на наш взгляд, нисколько не отличает его от других сыщиков классического детектива29. Наоборот, в предыдущих разделах данной работы на примерах мадемуазель де Скюдери, Дюпена и Шерлока Холмса, мы показали, что комичность и гротескность – неотъемлемые черты сыщика классического детектива30. И оБ принадлежит почетное место в этом ряду.

Из приведенной выше критики видно, насколько часто имя Честертона в критике сопровождают слова парадокс и притча , которые, по распространенному мнению, и являются тем новым, что он привнес в детектив. Норма , парадокс и притча оказываются рядом в следующем высказывании С.С. Аверинцева: «В среде артистической молодежи парадоксы были нормой, а на прописи было наложено табу; поэтому, хотя привычка к парадоксам осталась у Честертона навсегда, он чувствовал, что настоящее мужество требуется ему для того, чтобы провозглашать прописи»³¹. Необходимо остановится на этом аспекте подробнее.

Парадокс переводят как « неожиданный , странный »³², « противоречащий здравому смыслу »³³ или как « противоречащий обычному мнению »³⁴. Странность , неожиданность слов и поступков оБ, их несоответствие общепринятому, норме не вызывает сомнений. Но ведь, в сущности, как мы показывали ранее, это можно отнести и к предшественникам оБ – Дюпену (в разделе, посвященном По, приводилось мнение Борхеса и Ковалева на эту тему³⁵) и Шерлоку Холмсу, об эксцентричности которого писали еще больше. Менее явно это относится и к мадемуазель де Скюдери, вспомним, что все ее действия, направленные на спасение Оливье, идут вопреки сложившемуся мнению.

В то же время вопрос о парадоксах имеет отношение как к сфере искусства, так и к логике³⁶, что возвращает нас к проблеме, освещенной в вводной части данной работы. Также парадоксальность оказывается тесно соотнесенной с понятием нормы , значимость которого для героев классического детектива мы пытались обосновать .

Теперь вернемся к сложнейшему вопросу о роли притчи в новеллах об оБ. Как показано выше, он неоднократно ставился, зачастую в форме выбора: детектив или притча. В докладе С.М. Козловой, полагающей, что «сюжетным центром проповеди, как в детективе, является история (притча) грехопадения (преступления) человека и справедливого возмездия за грех», поставлен вопрос об их «соединении»37. С тем, что «характерными чертами эстетики и поэтики детективно-проповеднической новеллы Честертона» являются, например, «художественная или поэтическая одаренность одного из главных героев, парадоксальность фигуры как преступника, так и следователя, как правило, непрофессионала», мы согласиться не можем, поскольку полагаем их общими для героев классического детектива как такового.

Но мысль, что те же самые «эстетические элементы» у Честертона служат еще и «для универсализации картины действия как целого Божьего мира»38, кажется нам очень важной, поскольку такая универсальность присуща именно жанру притчи, и мы вернемся к этому положению позже.

Проблема жанрового взаимодействия притчи и детективной новеллы у Честертона, очевидно, еще не рассматривалась, притом что, с одной стороны, новелла, как таковая, зачастую считается антиподом притчи; с другой – такая их разновидность как «назидательные новеллы» существует помимо Честертона³⁹. Поэтому мы будем рассматривать соотношение притчи и именно детективной новеллы⁴⁰.

Итак, чтобы понять в какой степени оБ является героем типичной (а как говорилось выше, канон к этому времени уже был создан) детективной новеллы и каким образом происходит взаимодействие двух традиций внутри одного произведения, обратимся к текстам новелл. Следующие элементы, о которых мы говорили ранее, бросаются в глаза в любой из новелл любого цикла об оБ: переодевания, всякого рода подмены (наиболее впечатляющая из которых, на наш взгляд, в «Крылатом кинжале», где убийца не только выдает себя за жертву, но и меняется с трупом одеждой; сам оБ называет это историей «с замещением игроков, подменой ролей»41), обман как со стороны преступника, так и сыщика, важная роль подслушивания и подглядывания.

Отец Браун продолжает традицию сыщика классического детектива как пограничного персонажа. Сам оБ объясняет это тем, что много общался с преступниками. Во многих рассказах патер пьет крепкие напитки, в «Тайне отца Брауна» курит трубку, в «Острие булавки» сигару. В «Сломанной шпаге» восклицает «Черт возьми!».

Материалом для анализа мы выбрали три новеллы: «Сапфировый крест», «Летучие звезды» и «Сломанная шпага». С одной стороны, они входят в число наиболее известных, с другой, – система повествования в каждой из них различна, и поэтому мы сможем получить более полную картину.

В одной из самых первых новелл об оБ «Сапфировый крест» из сборника «Неведение отца Брауна» значительная часть рассказа дана глазами главы парижского сыска Валантэна, который занят не расследованием уже свершившегося преступления, а поисками преступника, дабы арестовать его и предотвратить новые преступления. Фламбо вполне в русле традиции классического детектива не только «величайший преступник эпохи»⁴², «гений воровства», но и великий артист. Именно поэтому он заслуживает того, чтобы стать героем литературы: «Каждую из его краж можно было счесть новым грехом и сделать темой рассказа». Преступления Фламбо носят не просто выдающийся характер, его ищет полиция трех стран; «в лучшие (то есть в худшие) дни Фламбо был известен не меньше, чем кайзер. Чуть не каждое утро газеты сообщали…». То есть, преступления Фламбо приобретают какой-то вселенский размах. При этом очевидно, что они носят смеховой характер: «О его великаньих шутках рассказывали легенды: однажды он поставил на голову следователя, «чтобы прочистить ему мозги»; другой раз пробежал по Рю де Риволи с двумя полицейскими под мышкой. <…> Он был великолепным акробатом; несмотря на свой рост, он прыгал, как кузнечик, и лазал по деревьям не хуже обезьяны » (С. 3). Таким образом, Фламбо сразу дан как карнавальный великан, и действо приобретает игровой характер еще до появления в рассказе оБ.

Но и Валантэн – «умнейшая голова Европы»; «величайший детектив мира», «прославленный сыщик», что сильно отличает его от полиции у Гофмана, По и Конан Дойля. Между тем, в отличие от Фламбо, которому никакие переодевания не могли помочь скрыть высокий рост, сыщик выглядит, как все, но это маскировка , роль : «он и не хотел выделяться. Ничто в нем не привлекало внимания» (С. 3).

Первое появление оБ дано именно глазами Валантэна, внимательно приглядывающегося ко всем на пароходе в поисках Фламбо. То, что главный герой дан не глазами спутника-рассказчика, как у По и Конан Дойля, а полицейского, ново и заставляет внимательнее присмотреться к его портрету: «Дойдя до него, сыщик махнул рукой и чуть не рассмеялся. Маленький священник воплощал самую суть этих скучных мест: глаза его были бесцветны, как северное море, а при взгляде на его лицо вспоминалось, что жителей Норфолка зовут клецками. Он никак не мог управиться с какими-то пакетами. Конечно, церковный съезд пробудил от сельской спячки немало священников слепых и беспомощных, как выманенный из земли крот. ‹…› этого пожалел бы всякий. Его большой зонт то и дело падал; он явно не знал, что делать с билетом, и простодушно до глупости объяснял всем и каждому, что должен держать ухо востро, потому что везет “настоящую серебряную вещь с синими камушками”. Забавная смесь деревенской бесцветности со святой простотой потешала сыщика всю дорогу» (С. 3).

Таким образом, оБ, на первый взгляд, присущи следующие качества: безусловная комичность ; в то же время скучность , т.е. заурядность , обычность ; беспомощность; простодушие до глупости .

Фламбо сразу выступает в традиционной роли нарушителя нормы, но оБ, в отличие от Дюпена и Шерлока Холмса кажется ее типичным представителем. Валантэн в поисках Фламбо ищет что-то странное и необычное , а оБ смешон , но обычен . При явной тяге Фламбо ко всякого рода преступным шуткам, к нему Валантэн относится со всей серьезностью.

Насколько сам Валантэн является представителем нормы? Если на пароходе он сознательно сливается с толпой, то ведя расследование, является воплощением типичного умного француза: «Аристид Валантэн был истый француз, а французский ум – это ум, и ничего больше. Он не был “мыслящей машиной” <…> Он был мыслящим человеком, и мыслил он здраво и трезво . Своими похожими на колдовство победами он был обязан тяжелому труду , простой и ясной французской мысли. Французы будоражат мир не парадоксами, а общими местами» (С. 4).

Еще одно отличие Валантэна от традиционного полицейского классического детектива помимо выдающегося ума, – незаурядный способ расследования: «Когда Валантен ничего не знал, он применял свой метод. Он полагался на непредвиденное. Если он не мог идти разумным путем, он тщательно и скрупулезно действовал вопреки разуму . Он шел не туда, куда следует, ‹…› а туда, куда не следует ‹...› Свои безумные поступки он объяснял весьма разумно . <…> Любая странность , зацепившая внимание сыщика, могла зацепить и внимание преступника». Здесь есть прямая отсылка к предшественнику Честертона: «Как заметил некогда Эдгар По, мудрость должна полагаться на непредвиденное» (С. 4).

Действуя таким образом, Валантэн становится объектом недоверия со стороны английских коллег. То есть, от начала произведения и вплоть до кульминационного момента в разговоре между Фламбо и оБ, он выступает одновременно в роли «истинного француза» и в традиционной роли детектива, нарушающего норму, в данном случае, нарушителя нормы по-английски , противостоящего официальному подходу британских полисменов.

И Валантэн действительно находит Фламбо благодаря цепочке странных происшествий – путь, приведший его к скамейке, на которой ведут теологическую беседу оБ и Фламбо. Но, вопреки его ожиданиям, эти странные следы оставляет вовсе не преступник. Напротив, тот делает все для того, чтобы не привлекать к себе внимание. А экстравагантные выходки (в тексте в связи с ними употреблены выражения «изысканный вкус шутника», «розыгрыш», «юмор», «смешная история» и т.д.) устраивает клецка-Браун.

Фламбо переодевается в священника и подменяет пакеты (с драгоценным крестом на набитый бумагой). Но оБ совершает гораздо большее количество подмен: меняет местами соль с сахаром в ресторане; надписи над орехами и мандаринами в зеленной лавке; и, наконец, пакеты, но уже после Фламбо – таким образом, оБ переигрывает его, лишая креста.

В момент, когда Валантэн, наконец, видит пару «Фламбо и оБ» (его взгляд дан как взгляд исследователя – «Они были не крупнее жуков»; «двое в черном были видны четко, как в микроскоп»; «Священники ползли по зеленому склону холма, как черные мухи», С. 6–7), Фламбо все еще выглядит нормальным священником: «Высокий шел смиренно и чинно, как подобает ученому клирику» (С. 6).

В финале мы видим следующие типичные черты классического детектива: диалог главного героя-детектива с преступником с разоблачением последнего при спрятавшихся полицейских (вспомним рассказ «Шерлок Холмс при смерти»); мотивы сцены , наблюдения и подслушивания ; время действия – ночь. Но в то же время здесь есть важнейшее отличие.

Приведем большой фрагмент текста ввиду его важности: «Пока что все сходилось. Сыщику сказали, что некий Браун из Эссекса везет в Лондон серебряный, украшенный сапфирами крест <…> Браун, без сомнения, был тот растяпа из поезда. <…> И уж совсем естественно, что Фламбо легко обвел вокруг пальца священника со свертками и зонтиком. Такую овцу кто угодно мог бы затащить хоть на Северный полюс ‹…› Сыщик пожалел беспомощного священника и чуть не запрезирал Фламбо, опустившегося до такой доверчивой жертвы . Но что означали странные события, приведшие к победе его самого? Как ни думал он, как ни бился — смысла в них не было . Где связь между кражей креста и пятном супа на обоях? Перепутанными ярлычками? Платой вперед за разбитое окно? Он пришел к концу пути, но упустил середину. Иногда, хотя и редко, Валантэн упускал преступника; но ключ находил всегда. Сейчас он настиг преступника, но ключа у него не было» (С. 7).

То есть происходит инверсия, тайна теперь оказывается связанной не с Фламбо, а с оБ. Валантэн начинает слушать их разговор: «Священники беседовали именно так, как должны беседовать священники, – благочестиво, степенно, учено о самых бестелесных тайнах богословия. <…> Беседа их была невинней невинного; ничего более возвышенного не услышишь в белой итальянской обители или в черном испанском соборе» (С. 7). В отличие от традиционного детективной новеллы, где в финальном разговоре с преступником сыщик сразу должен перейти к теме преступления и его раскрытия, разговор Фламбо и оБ нормален для священников, но не для преступника и детектива. Впервые Валантэн начинает сомневаться и ощущать себя носителем комического: «Ему казалось, что английские сыщики хихикают над ним – ведь это он затащил их в такую даль, чтобы послушать философскую чушь двух тихих пожилых священников» (С. 7).

Поворот происходит, когда в конце своей притчи оБ произносит слова: «Не укради». Тут Фламбо показывает свое истинное лицо, требуя отдать ему крест. После этого, можно сказать, происходит возврат к детективной линии: оБ начинает рассказывать Фламбо, спрятавшемуся Валан-тэну (о присутствии которого ему известно) и читателю, как он «сразу заподозрил» Фламбо и объясняет все свои дальнейшие действия. Необычно в его рассказе о карнавальных проделках только слово «испытывал», т.е. они имели цель не только переиграть преступника, но испытания : «Понимаете, я не был уверен, что вы вор, и не хотел оскорблять своего брата-священника. Вот я и стал вас испытывать» (С. 8). И это безусловное новшество.

Отметим и реакцию Фламбо, отличающуюся от типичной реакции схваченного преступника не столько эмоциями, сколько эпитетами в адрес сыщика: « простак-холостяк», « достопочтенная брюква», «тыква ». Они оказываются чрезвычайно близки тому впечатлению, которое оБ поначалу произвел на Валантэна.

Таким образом, если в канонической детективной новелле пуант связан только с разоблачением преступника, то здесь еще и с прозрением дру- гих героев и читателя в оБ его необычности. С другой стороны, благодаря рассказанной оБ притче (С. 7), исключительный преступник Фламбо с его невероятными преступлениями, исключительный же сыщик Валантэн и невероятно простой и мудрый священник оказываются в то же время выразителями универсальных законов и носителями всеобщих ценностей. Нам кажется, можно сказать, что в этой новелле мы имеем дело с двойным пу-антом43. Таким образом, она имеет намного более сложную структуру, чем у По и Конан Дойля.

(Продолжение следует.)

• ¹    Начало см. в предыдущем номере: Новый филологический вестник. 2009. № 2 (9). С. 27–47.

• ²    Новеллы о Хорне Фишере, на наш взгляд, рядом черт отличаются от классического детектива. Еще дальше отстоит цикл «Парадоксы Понда», новеллы которого содержат ребус, загадку преступления, но детективами не являются. Сопоставление этих циклов с циклами об отце Брауне требует отдельного рассмотрения. Впрочем, и не все новеллы об отце Брауне являются, с нашей точки зрения, детективами. Например, «Бог Гонгов», «Конец Пендрагонов», «Разбойничий рай», несмотря на разгадывание отцом Брауном тайны преступления, не содержат всех элементов классического детектива.

• ³    Романчук Л . Новеллистический цикл Честертона. Режим доступа: http://detective.gumer.info/txt/romanchuk.doc , свободный.

• ⁴    Там же. Добавим, что схожую точку зрения высказывал Р.Нокс: «Честертоновский отец Браун <…> поставил roman policier на службу метафизике и даже теологии». См.: Нокс Р . А . Таинственные истории // Британская энциклопедия. Режим доступа: http://detective.gumer.info/txt/knox-2.doc , свободный. Также о притче и проповеди у Честертона см.: Гаврилов А . Г.К. Честертон. Парадоксы мистера Понда. Режим доступа: http://www.chesterton.ru/about/gkc-mr-pond.asp , свободный; Липатов А. Настигнутый радостью. Режим доступа: http://www.chesterton.ru/about/gkc-joy.asp , свободный. [ Москвин А .] Предисловие // Честертон Гилберт К. Собр. Соч.: В 5 т. М., 1994. Т. 1 С. 7–14. Скороденко В.А. Гилберт Кийт Честертон // Литература Великобритании. Режим доступа: http://www.sergg.ru/doc/literature/world-encyclopedia/140.htm , свободный. Трауберг Н.Л . Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона // Честертон Г.К. Избранные произведения: В 3 т. Т. 1. М., 1992.

• ⁵    Козлова С.М. Детектив и проповедь в новеллистике Гилберта К.Честертона // Модели литературного успеха и ХХ век (I часть): Материалы конференции. Режим доступа: http://www.3.letops.z8.ru/sience/model/model_lit1.htm , свободный.

• ⁶    Наркевич А . Ю . Детективная литература // Краткая литературная энциклопедия. Поэтика детектива. Режим доступа: http://clck.yandex.ru/redir/dtype=iweb/path=80.22.82/vars=84=86,186=80/cltr=2/reg=213/u= /reqid=1238841181-

  67604547986/*data=url%3Dhttp%253A%252F%252Fliterra.websib.ru%252Fvolsky%252Fte xt.htm%253F447%26ts%3D1238841182%26uid%3D1897632681225550734&sign=e3f8d12

• ⁷    Грамши А . Письма из тюрьмы // Искусство и политика. Режим доступа: http://www.kodges.ru/library/view/22812/page/5.htm , свободный.

• ⁸    Так, Д. Сейерс в своей библиографии только рассказам об отце Брауне дала такую характеристику: «форма детективного рассказа использована в серьезных литературных целях». См.: Сэерс Д . Английский детективный роман. Режим доступа: http://detective.gumer.info/txt/sayers-2.doc , свободный. Также к серьезным писателям относил Честертона Р. Нокс. См.: Нокс Р . А . Указ. соч. Широко известно его высказывание: «Рассказы об отце Брауне больше, чем детектив».

• ⁹    О том, что Н.Л. Трауберг «еще с начала 60-х годов успешно честертонизировала целый слой “ищущих” людей», см.: Книжная полка Ирины Роднянской. Журнальный зал // Новый мир. 2007. № 6. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2007/6/kn18.html , свободный.

• ¹⁰    Здесь и далее все подчеркивания в цитатах принадлежат нам. – Н . К .

• ¹¹    Трауберг Н.Л . Предисловие к сборнику избранных произведений. Режим доступа: http://www.chesterton.ru/about/gkc-intro.asp , свободный. Развитие этой точки зрения см.: Романчук Л . Указ. соч. Впрочем, как будет видно ниже, в работе Л. Романчук можно встретить и прямо противоположные суждения.

• ¹²    Кашкин И. Г. К. Честертон. Режим доступа: http://detective.gumer.info/txt/kashkin.doc , свободный.

• ¹³    Лотман Ю . Биография – живое лицо // Новый мир. 1985. № 2. Режим доступа: http://vivovoco.rsl.ru/VV/PAPERS/LOTMAN/BIOGRAPHY.HTM , свободный. О глубокой научности парадоксов Честертона говорил в своем докладе Б. Успенский. См.: Успенский Б . А . Семиотика у Честертона. Режим доступа: http://detective.gumer.info/txt/uspensky.doc , свободный. Мнение, что новеллам об отце Брауне присущи характерные для детектива дедукция и рациональность, высказано в работе А. Рычаговой. См.: Рычагова А.В . Традиции готического романа в творчестве Агаты Кристи: Дипломная работа. Иркутск, 2005. Режим доступа: http://revolution.allbest.ru/literature/00009856_0.html , свободный.

• ¹⁴    Лотман Ю . Указ. соч.

• ¹⁵    Романчук Л . Указ. соч.

• ¹⁶    Борхес Х.Л . Детектив // Как сделать детектив. М., 1990. С. 270. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.

• ¹⁷    Так же у Л. Романчук: «Отец Браун, помимо перевоплощения, пользуется и иными нестандартными методами раскрытия преступлений, в числе которых такие, как интуиция и выявление логических неувязок в отвлеченных рассуждениях персонажа, выдающих его истинное лицо». См.: Романчук Л . Указ. соч.

• ¹⁸    Трауберг Н.Л. Печаль отца Брауна // Сама жизнь. Режим доступа: http://prochtenie.ru/index.php/docs/1695 , свободный. Также см.: Трауберг Н.Л. Предисловие к сборнику избранных произведений; Трауберг Н.Л . Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона // Честертон Г.К. Избранные произведения: В 3 т. Т. 1. М., 1992. Также см.: [ Москвин А .] Указ. соч.

• ¹⁹    Об относительной самостоятельности отдельных произведений цикла см.: Цикл . Справочник литератора // Verses.ru. Режим доступа: http://verses.ru/vocabulary/376.html,свободный . О первичности (как правило) их целостности над целостностью циклической формы см.: Дарвин М.Н. Цикл (в литературе) // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 293.

  • ²⁰    Хотя и внутри одного целого могут быть противоречия, нисколько не умаляющие художественной ценности произведения. Так, например, у Булгакова в «Мастере и Маргарите» два варианта «земного» финала для главных героев: смерть Маргариты в ее московской квартире, а мастера в больнице – и исчезновение их, а также горничной Наташи, которым занимаются «компетентные органы».

  • ²¹    См.: Кругосвет. Энциклопедический словарь. Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/articles/49/1004964/1004964a1.htm , свободный; Трауберг Н.Л. Предисловие к сборнику избранных произведений; Фрай М . Человек, который был Честертоном. Режим доступа: http://www.chesterton.ru/about/man-who-was-gkc.asp , свободный.

  • ²²    Кругосвет . Указ. соч.

  • ²³    См.: Иванов В.В. Анализ глубинных структур семиотических систем искусства // Очерки по семиотике в СССР. Режим доступа: http://philologos.narod.ru/semiotics/ivanov_gl2.htm,свободный ; Трауберг Н.Л. Предисловие к сборнику избранных произведений.

  • ²⁴    Трауберг Н.Л. Гилберт Кийт Честертон и его трактаты. Режим доступа: http://www.chesterton.ru/about/gkc-treatises.asp , свободный. Трауберг Н.Л. Предисловие к сборнику избранных произведений.

  • ²⁵    Боровинская Т . В . О ценности обычного: концепт common в творчестве Г.К. Честертона. Режим доступа: http://natapa.msk.ru/biblio/sborniki/andreevskie_chteniya/borovinskaya.htm , свободный.

  • ²⁶    Там же.

  • 27    Пирузян А . А . «Чудесным языком». Детективы Агаты Кристи и мир шекспировских трагедий // Английская литература ХХ века и наследие Шекспира. М, 1997.

  • ²⁸    Впрочем, у А. Елистратовой слова фантасмагория , буффонада , маскарад , гротеск и парадоксы употреблены при узко социальном подходе к произведениям Честертона. См.: Елистратова А . Послесловие // Честертон Г. Рассказы. М., 1989. С. 455–456.

  • ²⁹    Мнение, что «комичность облика» относится к качествам, отличающим Брауна от «родственных ему литературных сыщиков классического детектива», принадлежит Л. Романчук. См.: Романчук Л . Указ. соч.

  • ³⁰    Кириленко Н . Н . Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2009. № 2 (9). С. 29–49.

  • ³¹    Аверинцев С.С. Г.К.Честертон, или Неожиданность здравомыслия. Режим доступа: http://www.gilbertchesterton.ru/tip-ar-aaa-829/ , свободный.

  
  
  
  

  Парадокс

  
  

  //

  
  

  Википедия.

  
  

  Режим

  
  

  доступа:

  
  

  , свободный; Белокурова С.П. Парадокс // Словарь литературоведческих терминов. Режим доступа: , свободный.

  • ³³    Там же.

  • ³⁴    Тимофеев Л . Парадокс. Литературная энциклопедия. Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le8/le8-4422.htm , свободный.

  • ³⁵    Кириленко Н . Н . Указ. соч.

  • ³⁶    См.: Ивин   А.А .    Логические парадоксы // Режим доступа:

  , свободный.

  • ³⁷    Козлова С.М. Указ. Соч.

  • ³⁸    Там же.

  • ³⁹    Сборники такого рода новелл есть у Сервантеса и Мигеля де Унамуно.

  • ⁴⁰    Вопрос о соотношении жанров притчи и близкого к новелле анекдота был рассмотрен в работах В.И. Тюпы. См.: Тюпа В.И. Двуязычие «Повестей Белкина»: анекдот и

    притча // Гуманитарные науки в Сибири. № 4. Новосибирск, 1999; Тюпа В . И . Анекдот и притча // Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 13–32. Очень важным в данном контексте нам кажется, что, по его мнению, притча и анекдот тяготеют к циклизации.

    • ⁴¹    Честертон Г . Крылатый кинжал. Режим доступа: http://clck.yandex.ru/redir/dtype=iweb/path=80.22.82/vars=84=85,186=80/cltr=2/reg=213/u= /reqid=1244202946-

      95470112498/*data=url%3Dhttp%253A%252F%252Fwww.chesterton.ru%252Ffather-brown%252Fwinged-

      dagger.asp%26ts%3D1244202947%26uid%3D1897632681225550734&sign=aa0038bace4d0 88c1bcc4765ada45862&keyno=0, свободный.

      • ⁴²    Честертон Г . Сапфировый крест // Честертон Г . Тайна отца Брауна. Рассказы. М., 1986. С. 3. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.

      • ⁴³    Иное толкование понятия «двойной пуант» дано в статье М. Рахимовой, по-видимому, впервые его употребившей. Ею совершенно справедливо отмечено, что в новелле может быть более одного пуанта. Выделяя в двух частях новеллы Сервантеса по пуанту, а в новелле в целом, таким образом, два пуанта, М. Рахимова и использует данный термин. См.: Рахимова М . Двойной пуант в новелле Сервантеса «Сила крови» // В свете исторической поэтики... М., 2008. Как будет видно ниже на материале «Сломанной шпаги», автор данной работы тоже полагает, что в новелле, обладающей временной протяженностью (что характерно и для «Силы крови» Сервантеса), делающей ее похожей на повесть, могут быть выделены несколько частей, в каждой из которых возможны свои пуанты. Однако, с нашей точки зрения, правильнее говорить в таком случае о двух и более пуантах, а не о «двойном пуанте».