Динамика автобиографизма в американском модернистском романе: от Г. Миллера до Дж. Керуака

В современном литературоведении творческое наследие американских писателей-модернистов изучено подробно и многоаспектно. Художественным текстам Э. Паунда, Т. С. Элиота, У. К. Уильямса, Г. Стайн, Э. Хемингуэя, Ф. С. Фицджеральда, Г. Миллера, Дж. Керуака и многих других посвящены сотни статей и исследований зарубежных и отечественных литературоведов, однако «белые пятна» в области развития литературы модерна в США по-прежнему остаются. Так, например, существует крайне мало работ, посвященных своеобразию американского автобиографического романа, вопреки тому, что именно к ХХ столетию этот жанр обретает действительно множество форм, часто усложняющих структуру и стилистику автобиографического повествования во имя обнажения «радикально исследовательской природы» [Collins 2001: 904] модернистской поэтики. В связи с этим актуальным представляется сопоставительный анализ модернистских автобиографий и специфики автобиографизма в них, поскольку устремление авторов первой полвины ХХ в. к творческому эксперименту и эстетическому «бунту» против литературных норм XIX в. во многом определило своеобразие американской и европейской модернистской прозы в целом.

Цель нашей работы – определив границы понятия «модернистский», выявить жанровую специфику автобиографического романа, а также, рассмотрев теоретические подходы к трактовке понятия «автобиографизм» в зарубежном и отечественном литературоведении, проследить динамику автобиографизма в романах американских писателей-модернистов, что, в свою очередь, позволит нам сделать выводы об особенностях развития модернистской литературы США в первой половине ХХ в.

Обращаясь к понятию «модернизм», исследователь, несмотря на высокую степень изученности феномена, неминуемо сталкивается с проблемой вариативности его значения: «Границы данного термина размыты, он используется в различных значениях: обозначение определенной стадии историко-литературного процесса (литературной эпохи), художественной системы, литературного направления, типа индивидуально-творческого художественного сознания, моделей жиз-нетворчества, в качестве негативно-оценочного определения и т. п.» [Ушакова 2010: 109]. В отечественном литературоведении различные подходы к изучению модернизма, обусловленные вариативностью значения данного понятия, мы можем встретить в исследованиях, учебниках и энциклопедиях под редакцией А. М. Зверева (1976),

Л. Г. Андреева (1996), В. П. Руднева (1997), В. М. Толмачева (2003), Я. Н. Засурского (2013) и др. В зарубежном литературоведении наблюдается схожая «размытость» значений. Анализируя историю подходов к определению понятия «модернизм» на материале работ Г. Левина (1962), Ф. Кермоуда (1968), М. Брэдбери и Дж. Мак-Фарлена (1976), П. Брукера, П. Гея (2008) и др., исследователь В. Г. Тимофеев заключает, что «расплывчатость <…> термина оказывается следствием того, что под зонтик слова “модернизм” попадают, с одной стороны, эпоха, точнее некоторый период времени, а еще точнее, несколько периодов времени, границы которых зависят как от географии, <…> так и от широты авторского взгляда и угла зрения на явление» [Тимофеев 2014а: 96]. Одним из решений данной проблемы, которая, как мы убедились, не теряет своей актуальности и в поле современной науки, является понимание модернизма как «художественной системы»: «Несмотря на отсутствие программного документа,<…> развитие этого направления в художественной культуре Запада и России выявляет устойчивость свойственных ему особенностей, позволяющих говорить об определенной художественной системе (в ряде работ предпочтение отдано другому термину – художественный метод)» [Николюкин 2001: 567]. Что более важно, такой подход не привязан к отдельному дискуссионному вопросу о периодизации эпохи литературного модернизма, границы которой также крайне подвижны, поскольку часто «главным критерием для определения границы исследуемого периода оказываются исторические события (обычно войны), а не типология исследуемого объекта» [Тимофеев 2014б: 48]. Таким образом, в рамках нашего исследования под «модернизмом» мы будем подразумевать художественную систему, в «ядре» которой находится общая для всех писателей, к ней обратившихся, идея, определившая художественные особенности их текстов – невозможность охватить и выразить мир в его целостности.

В США литература модернизма начала зарождаться в 1910-е гг. ХХ в., а художественная палитра американского модернистского письма формировалась в 1920–1930-е гг. Известный отечественный американист Я. Н. Засурский подчеркивает, что именно в начале века в Америке усиливается интерес писателей к индивидуальности и человеческому «Я» и его развитию в духовном и психологическом аспектах. В системе прозаических жанров автобиография, пожалуй, является одним из ведущих в области описания этапов становления личности и передачи миро- ощущения субъекта. При этом, несмотря на то что уже несколько десятилетий автобиографические тексты становятся объектом изучения многих литературоведов в аспектах их жанровой природы, стиля и поэтики, а также дискурсивных практик, автобиография остается одним из самых полемичных жанров.

В западном литературоведении теоретическим и историко-литературным проблемам автобиографического жанра посвящены исследования Р. Сейра, Б. Дж. Мандела, Дж. Олни, Р. Паскаля, М. К. Блейзинга, Дж. Кокса, Г. Гюсдорфа и др. Одним из первых точное в контексте жанра и его структуры определение автобиографии предложил в середине 70-х гг. французский литературовед Ф. Лежен. С его точки зрения, автобиография – это «ретроспективное повествование о себе, первостепенное значение в котором имеют события частной жизни и история становления личности рассказчика» [Лежен 2006: 262]. Исследователь также очертил формальные жанровые признаки автобиографических текстов: «повествование в прозе, ретроспективность и, как следствие, раздвоенность сознания повествователя, проживающего собственную биографию во временных плоскостях “тогда и сейчас”, хронологическая последовательность изложения» [там же: 266]. Однако, как мы можем заметить, определению Лежена по-прежнему могут соответствовать и другие жанры – мемуары или, например, роман воспитания. Дело в том, что, по верному замечанию С. Ю. Павловой, «предложенное Леженом понимание жанра выступает своего рода его идеальной моделью, тогда как реальный корпус автобиографических текстов оказывается значительно разнообразнее» [Павлова 2020: 23]. Иными словами, Лежен не столько дал определение жанру, сколько указал на то, что позволяет говорить об «автобиографическом начале», в той или иной степени проявляющем себя в структуре других прозаических жанров.

Другой полемичный вопрос – внутрижанровая классификация автобиографических произведений. Почти каждый исследователь, обращающийся к автобиографическим текстам, выбирая тот или иной аспект, предлагает собственный вариант типологии: «субъективная» и «объективная» (У. Шумейкер); «автобиография как риторика», «автобиография как драма» и «автобиография как поэзия» (У. Ховарт); традиционная, «автобиография духа» и политическая (Л.А. Мишина) и др. При этом наравне с проблемой внут-рижанровых разновидностей актуальным остается вопрос о соотношении автобиографии с другими художественными и документальными жанрами. Причина тому, по мнению Л. А. Мишиной, в том, что «автобиография, полно, как никакой другой жанр, отражающая личность, усложняется по мере усложнения внутреннего мира и внешних взаимосвязей этой личности» [Мишина 2010: 23]. Авторитетная отечественная исследовательница Н. А. Николина замечает, что «развитие жанра, его взаимодействие с воспоминаниями и мемуарами, наконец, проникновение этой жанровой формы в художественную литературу привели к возникновению разветвленной внутрижанровой системы» [Николина 2017: 12], и предлагает классификацию, в основании которой заложен критерий степени взаимодействия «автобиографического начала» с категориями художественности. В особую группу исследовательница включает «художественные автобиографии» – «художественные произведения, использующие жанровую форму автобиографии и опирающиеся на реальные факты жизни автора» [там же]. В данной статье речи пойдет об автобиографических романах.

В работах разных лет встречаются различные определения термина «автобиографизм». В широком смысле под автобиографизмом можно понимать перенесение писателем фактов биографии в реальность текстуальную, однако такое определение верно, на наш взгляд, лишь для автобиографии как документального жанра, но не художественных произведений, вступивших с ней в жанровый синтез. Как показала исследовательская практика, «не всегда учитывается, что при создании произведения автобиографические элементы подвергаются художественной трансформации и становятся событием художественного мира» [Ковалева 2013: 225]. Как принцип изображения автором собственной жизни в рамках художественного целого автобиографизм рассматривался в исследованиях М. Медарич, Д. Л. Чавчанидзе, Е. М. Болдыревой, И. П. Карпова, Л. С. Янковской и др. Самое точное, на наш взгляд, определение предложила исследовательница С. Ю. Павлова: «Автобиографизм – это совокупность содержательно-структурных и словесно-образных свойств произведения, связанных с биографией и/или личностью автора» [Павлова 2020: 25]. Изучение автобиографизма в этом случае – это выявление закономерностей изображения писателем в тексте собственной биографии без привязки к поиску фактов и степени правдивости их изображения, так как, во-первых, любое автобиографическое произведение заведомо ложно из-за применения художественных принципов изображения реальности, а во-вторых, автор, появляющийся в тексте, – лишь художественная версия автора реального, максимально к нему близкая, но не тождественная, так как «конкретная авторская судьба оказывается только наброском идеальной поэтической биографии, которую и представляет автобиографический персонаж» [Янковская 2018: 89]. Иными словами, автобиографизм – тот принцип, что в рамках художественной автобиографии «позволяет автору стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого» [Бахтин 1986: 25]. Проблема автора и его произведения всегда оставалась актуальной для художественной литературы, но именно в автобиографических романах 30–50-х гг. процесс усложнения форм автобиографизма стал одним из факторов, определившим дальнейшее развитие модернистской прозы.

Материалом нашего исследования стали романы Г. Миллера «Тропик Рака» и Дж. Керуака «В дороге». В зарубежном литературоведении творчество каждого из писателей изучено многоаспектно. Художественным особенностям текстов Г. Миллера посвящены исследования Дж. Оруэла (1963), У. Гордона (1967), Дж. Нельсона 1970) и др., о взаимосвязи писателя с американской литературной традицией (У. Уитмен, Р. У. Эмерсон, Г. Торо) писали Дж. Вайкс (1966), П. Джексон (1971) и И. Хассан (1967), а биография Г. Миллера подробно раскрыта в работах Дж. Мартина (1978), Р. Фергюсона (1991) и др. К творчеству Дж. Керуака академическая наука начинает проявлять интерес в 50–60-е гг. ХХ в. Среди большого количества работ, посвященных методу, поэтике, идейной специфике и стилю романов писателя, можно выделить исследования Дж. Холмса (1952), Н. Мейлера (1957), Т. Паркинсона (1961), Б. Кука (1971), Ф. Макдара (1985), Э. Фостера (1991) и др.

Романы Керуака в отечественном литературоведении часто рассматриваются в русле жанровых исследований. В частности, Э. Э. Ошиньш (1984) определяет роман «В дороге» как «роман-испытание», И. В. Львова (2011) называет текст Дж. Керуака «романом-исповедью», А. О. Школь-ская говорит о нем и как об «автобиографическом романе с элементами библейских и мифологических сюжетов» (2016), и как о примере «жанрового синкретизма», ядром которого является жанр травелога (2021). Мы, опираясь на теоретическую модель жанра Н. Л. Лейдермана и исследования автобиографического жанра Ф. Лежена, рассматриваем «В дороге» как роман, чья структура испытала на себе влияние «автобиографического начала». Однако для данной статьи проблема жанра не является ведущей, поскольку ав- тобиографизм, как было сказано выше, проявляется и на стилевом уровне. В связи с данной особенностью цитаты из романов Миллера и Керуака (существующие и в русскоязычных переводах) мы будем приводить на языке оригинала.

Генри Миллер (Henry Miller, 1891–1980) – автор «парижской трилогии романов» «Тропик Рака (1934), «Черная весна» (1936) и «Тропик Козерога» (1939) – начал свой творческий путь в момент расцвета модернистской литературы. В «Тропике Рака» повествователь вспоминает о своей жизни в Париже, куда он приехал из США. Важной особенностью литературного творчества Г. Миллера можно считать то, что, создавая урбанистические тексты, он не стремился к тексто-центричности или художественности, замкнутой на себе, что было характерно для писателей начала ХХ в. «Профессионалы от литературы, в частности модернисты, заперты в мире литературных схем, в мире слов <…> Его [Миллера] цель – совпасть с этой жизнью, стать тождественным себе, стать подлинной личностью, а не носителем чужой мудрости» [Аствацатуров 2016: 104], – подчеркивает исследователь А. Астваца-туров, связывая тексты Г. Миллера с подлинно американской литературной традицией Р. У. Эмерсона, Г. Д. Торо и У. Уитмена, в творчестве которых прослеживается общая мысль о необходимости человека узнать свое собственное подлинное «Я», равное жизненному опыту, и обрести гармонию с миром.

Как писатель Г. Миллер убежден в том, что культура и общество отнимают у человека его существо, заставляют его забыть о том, кто он есть на самом деле. Путь к себе возможен только через чувственный опыт, не через интеллект. Эта идея Миллера созвучна идеям французского мыслителя А. Бергсона, который полагал, что «состояние души, продвигаясь по дороге времени, постоянно набухает длительностью, которую оно подбирает: оно как бы лепит из самого себя снежный ком... Это значит, что нет границы между переходом от одного состояния к другому и пребыванием в одном и том же состоянии» [Бергсон 2001: 40]. Для А. Бергсона жизнь, реализующая себя и протекающая в человеческом сознании, – неразделимый поток, энергия, и человек не способен охватить их, не способен увидеть причинно-следственные связи. По А. Бергсону, только усилие самого человека может привести его к своему «Я», которое единственно можно противопоставить любому чужому опыту, культуре, цивилизации и даже разуму. «Всякий раз Миллер, – добавляет А. Аствацатуров, – сохраняя общую идею и представление, демон- стрирует нам некий сдвиг в индивидуальном восприятии, показывая интеллект костным, а глубинное переживание (поток энергии, таящийся в мире и человеческом “Я”) – уникальным, не повторяющимся дважды» [Аствацатуров 2012: 7].

Автобиографические романы «парижской трилогии» запечатлевают внутреннее ощущение автора от проживаемого им опыта – таким образом он не просто рассказывает о себе, но и становится собой: «Для Миллера событие – это прежде всего не факт внешней действительности, но его отражение в сознании человека, становящееся частью человеческого опыта» [Петров 2006: 31]. Эта установка сразу же отражена в эпиграфе к роману «Тропик Рака», где Миллер цитирует Р. У. Эмерсона: “These novels will give way, by and by, to diaries or autobiographies– captivating books, if only a man knew how to choose among what he calls his experiences that which is really his experience, and how to record truth truly” [Miller 1940: 9]. Главы «Тропика Рака» – отобранные Г. Миллером фрагменты жизни, таящие в себе опыт, который можно осознать только в процессе письма. Так, рассказывая о своем пребывании в Париже, нередко герой-повествователь «отвлекается» от реальности и описывает свои ощущения, ссылаясь на других писателей, вступая с ними в диалог. Описываемая реальность вызывает в герое ассоциации, которые Миллер порой разворачивает на несколько страниц, будто забывая о сюжете: действие чередуется с осмыслением действия, а фрагменты реальности складываются в концепцию «Я»: “My idea briefly has been to present a resurrection of the emotions, to depict the conduct of a human being in the stratosphere of ideas, that is, in the grip of delirium” [ibid.: 249]. Для героя Г. Миллера идея познания мира лежит вне человеческих возможностей: мир заканчивается там, где существует какая-то абсолютная истина, потому что вместе с утверждением абсолюта заканчивается и реальность: “When a man appears the world bears down on him and breaks his back. <…> If any man ever dared to translate all that is in his heart, to put down what is really his experience, what is truly his truth, I think then the world would go to smash, that it would be blown to smithereens and no god, no accident, no will could ever again assemble the pieces, the atoms, the indestructible elements that have gone to make up the world” [ibid.: 255]. В то же время в этом утверждении прослеживается писательская установка Миллера-творца: личность, индивид – лишь набор кусочков опыта, фрагментов, квантов и атомов, находящихся в бесконечном движении, а цель жизни – не их обретение, а созерцание, осмысление внутренних взаимосвязей фрагментов «Я».

В финале романа герой смотрит на течение Сены и ландшафт Парижа, наконец символически останавливаясь, наблюдая течение времени, понимая многомерность реальности, признавая себя частью мира – «Тропик Рака» заканчивается ощущением гармоничности действительности: “After everything had quietly sifted through my head a great peace came over me. Here where the river gently winds through the girdle of hills lies a soil so saturated with the past that however far back the mind roams one can never detach it from its human background. <…> The sun is setting. I feel this river flowing through me – its past, its ancient soil, the changing climate. The hills gently girdle it about, its course is fixed” [ibid.: 322–323]. Вечность и гармония находятся вне человека, однако именно он способен их познать через призму своего опыта: “For a little while I would be able to look around me, to take in the meaning of the landscape” [ibid.: 323] («У меня появилось наконец время, чтобы осмотреться вокруг и понять значение ландшафта») [Миллер 2015: 382]. Образ территории, которую герой видит, выбравшись из тесного города, символизирует его понимание себя и своей природы – из воспоминаний и внутреннего диалога сложилось «полотно» личности. В ходе своего становления герой «Тропика Рака» – писатель, работающий над романом, – противопоставляет собственное мироощущение социуму и культуре, так как «он исходит из того, что социальная структура, отчуждающая художника и уничтожающая творческие импульсы в человеке, не требует от индивида никакой вовлеченности» [Nelson 1970: 114]. Путь автобиографического героя Миллера выстроен от хаоса к космосу благодаря тому, что негативный опыт познания реальности трансформируется в личностную концепцию, в основе которой лежит обновление, движение и отказ от объективности. Текстуально, как мы увидели выше, это воплощается в чередовании автобиографических фрагментов повествователя с почти эссеистическими эпизодами, раскрывающими внутренне движение мысли Миллера-творца: «Прожить свою жизнь – вот тема автобиографических романов Миллера. В основе этой темы лежит парадокс, поскольку путь к умиротворению противоположен тому, который обычно рекомендует наша культура. Вместо того чтобы подавлять инстинкты, желания, влечения, нужно жить ими. Только так человек может обрести мир внутри себя, а мир внутри себя – это путь к миру во всем мире» [Gordon 1967: 65].

Итак, специфика автобиографизма романа «Тропик Рака» определяется стремлением автора и его героя обрести целостность через обновление посредством письма. В автобиографическом романе Г. Миллера концепция движения субъекта из его прошлого в настоящее усложняется: автобиографическое письмо более не столько рассказывает об истории становления «Я», сколько текстуально воплощает процесс обнаружения осознания писателем собственной целостности в моменте рассказывания о себе: «Трансформация и просветление – вот те цели, к которым стремится “Я”, ибо они приводят к интеграции личности. Однако возможность того, что сознание может потерять связь с центром, сохраняется, поэтому процесс никогда не может завершиться полностью. Самость, к которой движется рассказчик, – это высшая точка в иерархии ценностей Миллера» [Nelson 1970: 128]. Принципы автобиографизма Г. Миллера, таким образом, концептуально и художественно трансформируют модернистский автобиографический роман, а развитие этой тенденции возможно проследить в текстах «разбитого» поколения.

В послевоенной Америке 50-х гг. писатели-битники, также ощущая репрессивность массовой культуры по отношению к человеческой индивидуальности и наследуя, в частности, миллеровскую эстетику, формируют свою программу освобождения от «оков» культуры и общества. Для битников американской образ жизни тех лет стал символом несвободы и превалирования формы над содержанием, гибели индивидуального. Для «разбитых» так же, как и для Г. Миллера, характерно движение к глубинам собственного «Я», однако стремление к его высвобождению подчеркнуто изолированно от чьего-либо опыта. Это не значит, что творчество битников было вне американской и мировой литературной традиции, однако, по замечанию Дж. Тайтла, «они должны были найти способ напомнить своей культуре о достоинстве и самостоятельности и обеспечить эмерсоновское понимание тирании институтов. Презирая мирское, страшась форм контроля, они выбрали следовать за индивидуальностью» [Tytell 1976: 259]. Бунт битников был призван показать, что истина и свобода начинаются там, где человек принимает решение отправиться на их поиски, отринув любой чужой опыт, и, «как и у Миллера, подобные призывы были направлены против элитарной и безжизненной модернистской художественной культуры» [Зверев 1979: 197].

В 1957 г. публикуется роман Джека Керуака (Jack Kerouack, 1922–1969) «В дороге» (“On The Road”), который быстро приобретает культовый статус и становится «библией» бит-поколения. Сюжет романа строится вокруг нескольких путешествий по Америке, в которые отправляются Сал Парадайз (альтер эго Керуака) и его друг Дин Мориарти. Рассказывая о своих путешествиях (заметим, более последовательно, в отличие от героя Миллера), главный герой фокусируется на собственных впечатлениях от Америки, которые, превращаясь в субъективный чувственный опыт, формируют его особое лирическое мироощущение: “And before me was the great raw bulge and bulk of my American continent; somewhere far across, gloomy, crazy New York was throwing up its cloud of dust and brown steam. There is something brown and holy about the East; and California is white like washlines and emptyheaded – at least that’s what I thought then” [Kerouac 1991: 79]. Герой Дж. Керуака пытается увидеть Америку такой, какой способен ее запечатлеть только его внутренний взор. Таким образом, впечатления определяют реальность, а не наоборот. Это, по мнению, писателя позволяет человеку создавать индивидуальную «настоящую историю о мире» [Керуак 2004: 619]: “We were all delighted, we all realized we were leaving confusion and nonsense behind and performing our one and noble function of the time, move. And we moved!” [Kerouac 1991: 133]. Желание героев «передвигаться» определяет фрагментарную1 структуру романа: каждая его часть начинается тогда, когда главному герою (часто вместе с Дином Мориарти – блаженным безумцем) предстоит отправиться в дорогу: “It was over a year before I saw Dean again” [ibid.: 109], “Whenever Spring comes to New York I can’t stand the suggestions of the land that come blowing over the river from New Jersey and I’ve got to go. So I went” [ibid.: 249] и т. д.

Роман заканчивается сценой, в которой повествователь, ставший писателем, сидит на веранде своего дома и смотрит на ночное небо, размышляя о потоке жизни, о человеке в нем и о Дине Мориарти, с которым он впервые отказался отправиться в очередное приключение: “So in America when the sun goes down and I sit on the old broken-down river pier watching the long, long skies over New Jersey and sense all that raw land that rolls in one unbelievable huge bulge over to the West Coast, and all that road going, all the people dreaming in the immensity of it <…> I think of Dean Moriarty, I even think of Old Dean Moriarty the father we never found, I think of Dean Moriarty” [ibid.: 309]. Роман Дж. Керуака, как и у Г. Миллера, заканчивается в статике, в моменте, когда герой окидывает взглядом пейзаж и предаётся рефлексии. И если герой «Тропика Рака» приближается к познанию вечности, то для Сала Парадайза движение остаётся принципом жизни: физически прекращая свои путешествия, он продолжает свой путь с Дином, размышляя о нем. Фрагменты памяти главного героя выстроены в хронологической последовательности, но особым образом: роман «В дороге» рассказывает о путешествии куда более важном, чем физическое перемещение по дорогам Америки. Как верно заметил Д. Хаустов, в своем романе Дж. Керуак говорит о необходимости «пускаться во внутреннее путешествие и завоевывать новые плоскости опыта» [Хаустов 2017: 149], который «субъективно переживается каждым из героев» [Школьская 2016: 144].

Таким образом, автобиографизм романа «В дороге» в первую очередь особым образом модифицирует субъектную организацию текста: в сознании субъекта возникают лиризм и стремление к чувственному обобщению собственного жизненного опыта, который становится универсальным принципом постижения мира и формирования личностного мироощущения и при этом более не является средством обретения героем внутренней целостности. Принципы автобиографизма Дж. Керуака более не направлены на изображение процесса становления целостного «Я» в споре с современной ему культурой и традицией, как это было у Г. Миллера, – автор «В дороге», оставляя финал романа открытым, предлагает свой опыт как возможный вариант, способ постижения действительности, сознавая и подчеркивая при этом его неповторимость и субъективность.

Итак, эволюция автобиографизма в американских автобиографических романах первой половины ХХ в. отражает в себе глубину художественного модернистского эксперимента, результат которого – парадоксальный уход писателей-модернистов 30–50-х гг. от принципов элитарности модернистской литературы 20-х г., предполагающей отказ от реальности в угоду сложной текстуальной ирреальности: «Так был подготовлен тот «бунт» против формалистичности и безжизненности модернистской поэтики, который еще в 30-е годы поднял Генри Миллер, а после второй мировой войны – равнявшийся на него неоавангард» [Зверев 1979: 29]. Автобиографический роман, идейно ориентированный на репрезентацию мироощущения авторского «Я», в данном случае стал жанром, в рамках которого эта тенденция нашла свое выражение посредством усложнения форм автобиографизма, отражающего структурные, стилистические и идейные особенности модернистских автобиографий. Обусловленная тенденцией отказа от сложных литературных форм «высокого» модернизма, динамика автобиографизма проявляется в новой тенденции – сосредоточенности писателей на изображении процесса формирования собственного литературного «Я». Результаты сопоставительного анализа принципов автобиографизма в романах Г. Миллера и Дж. Керуака позволяют предположить, что автобиографизм является не только важнейшим художественным принципом автобиографического романа, но и значимой чертой американской модернистской прозы 30–50-х гг.

Примечание

• ¹    Подробнее об этом см.: [Жиляков 2022: 18–37].