Дизайнер и интеллектуальная технология

Содержание понятия определяет способ рассуждения о нем, и прежде, чем говорить об анализе технологической и визуальной стороны в произведении дизайна (ПД), необходимо определить, о каком аспекте технологии мы говорим, поскольку на постиндустриальном этапе существует несколько подходов к дефиниции этого понятия.

Во введении к монографии «Традиционная и современная технология» д.ф.н М.В. Розин пишет о том, что в современном научном дискурсе существует две основных традиции: отождествления техники и технологии и восприятия их, как двух различных понятий или даже разных реальностей. «Анализ показывает, что необходимо различать три основные феномена: технику, технологию в узком понимании и технологию в широком понимании», - пишет он [1, 3]. Причем в случае использования второго подхода техника нередко включается в понятие «технология», как его составная часть, но не более. Так, например, в работе Нормана Вига «Технология, философия и политика» приводятся следующие категории, к которым может относиться слово «технология»:

• —    тело (совокупность) технического знания, правил и понятий;

• —    практика инженерии и других технологических профессий, включая определенные профессиональные позиции, нормы и предпосылки, касающиеся применения технического знания;

• —    физические средства, инструменты или артефакты, проистекающие из этой практики;

• —    организация и интеграция технического персонала и процессов в крупномасштабные системы и институты (индустриальные, военные, медицинские, коммуникационные, транспортные и т.д.);

• —    «технологические условия», или характер и качество социальной жизни как результат накопления технологической деятельности» [2].

Анализируя подход Н. Вига, Розин вслед за ним группирует все разнообразие подходов в три основные концепции: инструменталистскую, социально-детерминистическую и концепцию «автономной технологии». Первый взгляд предполагает, что технология — это совокупность инструментов и средство достижения цели, и в рамках этого подхода технология является внешним нейтральным инструментом, который служит для осуществления определенной цели, не диктует самостоятельно способов и условий своего использования.

хБухинник Владимир Владимирович - ооиент кафедры "Дизайн костюма", СПбГЭУ, моб.: + 7 921 951 Об 03, e-mail: bukhinnik@yandex. ru;

Напротив, приверженцы социальнодетерминистической точки зрения рассматривают технологию, как производную известной человеческой деятельности. В этом случае технология становится отражением актуального набора социальных ценностей и формируется определенным устройством общества.

В последующих главах В. М. Розин утверждает: «Важно обратить внимание, что в подобных определениях техники (отражающих разные подходы исследователей) происходит ее «распредмечивание», то есть техника как бы исчезает, ее подменяют определенные формы деятельности, знания, ценностей, дух, аспекты культуры и т.п. В общем, это понятно, учитывая, что представители социокультурного дискурса (а это, прежде всего, философы, культурологи, антропологи, социологи) убеждены, что техника не представляет собой самостоятельное органическое целое, а выступает как аспект или инобытие других реальностей» [1].

Наконец, с точки зрения концепции автономной технологии, или технологического детерминизма, технология уже не формируется устройством и развитием общества, а формирует его, являясь, по сути, саморазвивающейся системой, эволюционирующей в соответствии с собственной внутренней логикой и законами. Техническая реальность состоит из отдельных описываемых документами, образует целостную совокупность технических и информационных процессов и подчиняется законам, схожим с законами естественного отбора. (Понятия технетики, техноценоза, информценоза и информационного отбора, предложенные Б.Н. Кудриным [3]). В определенном смысле вновь возникающие возможности технологии направляют сознательные усилия человека на те ситуации и проблемы, которые эти возможности позволяют разрешить, таким образом направляя развитие общества и общественных практик.

В отношении произведения дизайна (ПД), как и в отношении проектных процессов, понятие технологии может быть приложимо в рамках всех основных концепций: как узкотехнократической — в этом случае мы будем говорить непосредственно о способах и средствах изготовления и производства ПД — так и социально-детерминистической, и техно-детерминистической. В рамках идей технетики дизайн и проектные процессы сами приобретают черты информценоза, будучи рассматриваемы как целостная реальность, ориентированная на создание изделий и скорее формирующая потребность в них, нежели этой потребностью направляемая («закон возвышения потребностей»), Причем в поле проектной и художественной деятельности как продукт могут рассматриваться не только физически произведенные изделия, но и заданные воздействия на аудиторию проекта, стимулирующие определенную эмоциональную реакцию, как в искусстве, и\или определенное поведение, как, например, в области рекламного и медиадизайна, визуального и графического мерчендайзинга, системного дизайна среды и т. д.

Еще больше расширяется круг категорий, включаемых в понятие технологии дизайна при рассмотрении его в свете социальнодетерминистического подхода. Кроме физических средств и процессов производства, графических техник, используемых на проектных этапах, а также сопряженных с этими объемов технических норм и их описаний, мы будем рассматривать как часть технологии саму дизайнерскую практику, совокупность накопленных в ее рамках знаний, организационные системы и методы проектной деятельности. В конечном итоге, опираясь на определение технологии В. М. Розиным, как «области целенаправленных усилий, направленных на создание новшеств (артефактов)» [1], можно сказать, что дизайн сам становится технологией, с одной стороны - определяемой интересами производителей, с другой — отражающей потребности и ценности потенциальной целевой аудитории.

Вопрос связи между техническими процессами производства и композицией и тектоникой проектов поднимался в исследованиях неоднократно. Одним из первых о художественном осмыслении технологии писал немецкий архитектор Г. Земпер. В 1853 году в своем докладе «Проект системы сравнительного учения о стилях» он определяет основные внешние влияния, воздействующие на творческую деятельность художника:

• -    материалы и процессы строительства;

• —    этнографические, климатические, религиозные и политические факторы и установки;

• —    индивидуальные влияния, исходящие от заказчика или от художника [4].

Легко увидеть, что влияния, связанные с технологией, Земпер ставит на первое место.

В последнее десятилетие написаны несколько исследований, посвященных упомянутым вопросам, как например работа А.А. Базилевского «Технология и формообразование в проектной культуре дизайна: влияние технологии на морфологию промышленных изделий». В работе дается обзор и анализ развития сферы промышленного проектирования в течение XX века в рамках проблематики технологии и формообразования, синтеза проектных и производственных методов. Также в 2011 году состоялась защита диссертации Т.С. Васильевой «Влияние новых технологий на формообразование в дизайне одежды», посвященная применению светодиодных технологий.

Однако, по утверждению американского социолога Д.Белла, создателя модели постиндустриального (научно-технического) общества, на этом этапе роль осевого института принадлежит теоретическому знанию и кодификации информации, а основным ресурсом становится человеческий капитал [5]. Поэтому особое значение приобретают все подходы к технологии, наиболее тесно связанные с управлением интеллектуальной и творческой деятельностью человека. «Постиндустриальное общество основано на “игре между людьми”, в которой на фоне машинной технологии поднимается технология интеллектуальная, основанная на информации... Методологическая основа каждого общества различна, и, что более важно, существуют качественно отличные осевые принципы, вокруг которых сконцентрированы институциональные и организационные атрибуты того иди иного социума» .[5, 68]

По мнению Д. Белла, к концу XX века новая интеллектуальная технология может стать таким же определяющим фактором в человеческих делах, каким была машинная технология в прошедшие полтора столетия. В условиях постиндустриального этапа развития она становится основным инструментом принятия решений и создания моделей взаимодействия человека и информации. Для дизайна, как «коммуникативной практики, продуктом которой является послание, воплощенное в объекте» [6, 8], крайне интересны возможности применения подобных рационализированных моделей и самого понятия информационной и интеллектуальной технологии.

Итак, что же такое интеллектуальная технология и каковы ее основные черты? Для чего нужно искать ее следы в таких, казалось бы, изначально трудно рационализируемых и стохастических процессах, как художественная и дизайнерская практики?

И.Ю. Андреева в работе, посвященной предложенной Д. Беллом теме интеллектуальной технологии, выделяет следующие, существенные для исследуемого понятия, моменты:

• -    основной проблемой, на решение которой направлена интеллектуальная технология, является проблема «организованной сложности» — то есть, «управление большими сис

темами с большим числом взаимозависимых переменных, которые требуется упорядочить для достижения определенных целей» [1] .

• -    интеллектуальная технология предполагает приоритет использования рациональных, логических или даже математических методов при решении поставленных задач перед методами, основанными на интуиции и наитии. «Интеллектуальная технология, — читаем у Д. Белла, — есть замена интуитивных рассуждений алгоритмами (правилами решения задач)». Причем рациональность метода здесь подразумевает, что он позволяет осознанно выбрать из возможных альтернатив тот способ решения, который с большей вероятностью приведет к желаемому результату, позволяет «найти стратегию, ведущую к оптимальному или «наилучшему» решению, которое максимизирует результат или минимизирует проигрыш» [1];

• - интеллектуальная технология, как и технология вообще, позволяет достигать результата репродуктивным, то есть неоднократно повторяемым образом.

Начать изучение места интеллектуальной технологии в дизайне следует с самого предмета этой деятельности, то есть художественной формы дизайн-продукта (произведения). Обращаясь к пропедевтике, или основам композиции, произведение дизайна (ПД), как и произведение изобразительного искусства (ПИ), имеют вполне определенные и определимые элементы и принципы, без которых нельзя говорить о внутренней организации, тектонике и композиции. Прежде всего, это принцип целостности, согласно которому любое сложившееся произведение — внутренне взаимосвязанная система, отличающаяся единством выразительного языка и выразительных средств внутри себя самой. То есть, какую бы часть произведения мы не взяли, она будет составлена (организована) одним и тем же качественным набором изобразительных элементов и средств, сочетаемых и взаимодействующих по одним и тем же правилам, хотя количественные соотношения этих составляющих могут существенно различаться внутри системы. Принцип целостности восходит еще к «Критике способности суждения» Канта, где он пишет о том, что существование произведения искусства невозможно без определяющего его правила.

Далее - это принцип равновесия или гомеостаза системы и тесно связанный с ним принцип соподчинения. С точки зрения принципа равновесия, произведение искусства (дизайна) схоже с живым организмом, в котором нельзя изменить ни одной отдельной состав- ляющей так, чтобы это не отразилось на системе в целом. Принцип соподчинения говорит о том, что для гармонического восприятия произведения необходимо, чтобы элементы произведения были упорядочены и иерархически соподчинены друг другу, и «прочитывались» последовательно - от самого главного, несущего основную эстетическую и смысловую нагрузку (композиционный центр) до самого подчиненного, но, тем не менее, значимого элемента. Таким образом, если нам необходимо изменить один из элементов, то для сохранения целостности и внутреннего равновесия системы нам необходимо изменить либо пересоподчинить все либо многие из элементов, ее составляющих.

Если говорить об элементах системы (композиции) дизайнерского графического эскиза (начальный этап работы над проектом), то здесь можно выделить следующие образующие категории: ритм, пластика, пропорции, силуэт, форма, масса, статика, динамика. Основными средствами композиции, позволяющими визуально организовать эти элементы, являются: точка, линия, пятно, светлотный тон (светлота), фактура и цвет. Нельзя забывать, что любое из упомянутых средств также само является одним из элементов композиции, требующим организации и соподчинения с другими. Если же мы примем во внимание, что каждый отдельный вариант применения изобразительных средств (например, линия определенной пластики, длины и цвета либо пятно определенной формы, массы и светлоты, форма, имеющая определенный цвет, светлоту и фактуру и т.д.) также требует отдельной организации в рамках композиции, то количество элементов системы, требующих быть упорядоченными, по мере добавления изобразительных средств будет расти в геометрической прогрессии.

Остается еще упомянуть, что вопреки поверхностному впечатлению выбор средств и способов их организации в целое в произведении вовсе не произволен и осуществляется не по прихоти автора, а зависит напрямую от концепции произведения и того характера эмоциональной и визуальной выразительности, которая заложена этой концепцией. Результатом осуществления автором произведения осознанного или неосознанного, но добросовестного творческого процесса является информационный отбор, оставляющий лишь те средства и принципы, которые позволяют наилучшим образом реализовать концепцию, функцию и достичь заданного эмоционального воздействия. Таким образом, мы можем видеть, что органи зация ПД и ПИ вполне соответствует определению «организованной сложности», сформулированному Андреевой - мы имеем дело с организацией сложной системы, включающей большое количество элементов, которые необходимо упорядочить для наиболее полного достижения поставленной цели.

Но уместно ли говорить об алгоритмизации процесса мышления дизайнера, и есть ли здесь поле для рациональной оптимизации? Ответ неоднозначен. Интерес к алгоритмизации мыслительного и творческого процесса зародился задолго до наступления не только постиндустриального, но и индустриального этапа. Инструментарий логики был разработан еще Аристотелем, а понятие «искусства открытия» Бэкона предвосхитило современную проблему рациональной технологии творчества на несколько веков. Однако ни Бэкону, ни позднейшим исследователям не удавалось полностью свести творчество к рациональному началу. И. Андреева пишет: «С одной стороны, «искусство» (технология) исследования в бэконовской интерпретации легко «тиражируется» и может одинаково хорошо использоваться людьми с разными интеллектуальными способностями. С другой стороны, условием прогресса познания является создание все новых «искусств» (технологий) исследования, что неизбежно предполагает выход за пределы имеющихся систем правил и требует «искусства» как творчества» [1]. Однако здесь наиболее ценным представляется именно момент «тира-жируемости», то есть репродуктивный характер однажды выработанного алгоритма и возможность его эффективного применения для решения схожих проблем отличных друг от друга произведений разными людьми с разным уровнем способностей и подготовки. Без сомнения, применение подобных рациональных методов может оптимизировать как профессиональную дизайн-деятельность, так и процесс обучения этой деятельности и снизить долю неуспешного опыта. Остается выяснить, есть ли возможность выделить подобные алгоритмы в работе над проектами вообще и, в частности, в организации их визуальной стороны.

Дизайнерская практика, как любой творческий и изобретательский процесс, не может опираться полностью на известное. Произведение дизайна, как и произведение искусства, обязано обладать оригинальностью, и процесс создания его носит эвристический характер. Соответственно, нельзя полностью исключить элемент интуитивного и модель слепого поиска в поиске наилучших способов вы- ражения идеи и назначения произведения. Однако, исследователь дизайнерского творчества В. М. Липская в рассматривает любой творческий процесс, как циклическую цепочку «ин-туиция-осознание-интуиция» (синтез-анализ-синтез) и т.д. [7]. То есть для наибольшей эффективности процесса этап синтезирования и изобретения новых средств и их сочетаний, который осуществляется методом проб и ошибок, должен чередоваться с этапом осознанного анализа и отбора, на котором дизайнер может оценить, насколько используемые средства отвечают его задачам, выявить и устранить противоречия и нарушения основных принципов композиции. Представляется, что именно здесь лежит поле применения интеллектуальных алгоритмов при работе над проектом.

Кроме того, В. М. Липская отмечает большую направленность дизайнерской деятельности на объективизацию, в этом ее интенция противоположна искусству. «Художник, поставив последнюю точку в своем произведении, имеет право даже не понимать существа созданного. Для дизайнера костюма (в данном случае, как и для любого иного дизайнера) после последней точки в эскизе работа не просто не заканчивается — она только начинается. Интуитивно найденный образ надо трансформировать в произведение в материале, далее его надо адекватно презентовать... Дизайнер костюма тем самым обязан понимать существо своей концептуальной разработки, иначе он просто не сможет довести ее до конца, поэтому он обязан ориентироваться в теоретических закономерностях проектной деятельности... чтобы осуществлять более квалифицированно собственные замыслы, вписывая их в контекст общедизайнерской и в целом социокультурной практики».[7, 20] Можно также добавить, что если основная цель деятельности художника — постулировать мировоззренческие и экзистенциальные особенности своего произведения, то дизайнер, как правило, отвечает на куда более узкую и частную задачу. И если заданная дизайнеру ситуация не будет проанализирована и осознана им со всей ясностью, то вероятность успешно найденного для нее решения существенно снизится. Таким образом, если для художника знание и использование закономерностей творческой работы желательно, поскольку может ускорить и облегчить нахождение оптимального решения, то для дизайнера рациональный этап деятельности практически обязателен.

Наконец, дизайн, как деятельность, тесно связанная с коммерцией, больше нуждается в получении стабильного и репродуцируемого результата творческого процесса, чем деятельность художественная. Однако это совсем не означает отказа от инновационности и образнохудожественной выразительности этого результата.

Вывод. Таким образом, можно говорить о необходимости такой организации проектных процессов, которая сводила бы к минимуму количество неудачных и ошибочных результатов этой деятельности без снижения визуального художественного качества и уникальности каждого отдельно взятого положительного результата. Поэтому целесообразно по возможности снижать долю слепого поиска в процессе поиска решений стоящих перед дизайнером задач. То, что может быть подчинено рациональным правилам в творчестве, должно быть им подчинено для облегчения поиска, и в этом смысле интеллектуальные алгоритмы и интеллектуальная технология не только не антагонистичны эвристическому началу дизайнерской деятельности, но и становятся удобным подспорьем и служебным инструментом для увеличения ее эффективности.