Духовные концерты в России на рубеже XIX-XX веков: молитва в контексте зрелища

В данной статье духовные концерты рубежа XIX - XX веков реконструируются как уникальный феномен русской культуры и анализируются с точки зрения научных представлений о причинах трансформации культуры, когда смыслы исследуемых событий абстрагируются до масштаба исторических закономерностей.

Состоявшаяся в русском обществе в конце XIX века проблематизация богослужебного песнопения, как бы ни казалась специфической, вну-трицерковной темой, стала показательна с точки зрения демонстрации амбивалентности тектонических сдвигов в традиции, лоббированных целями социального прогресса.

Рубеж XIX и XX веков для России был временем противоречивым. Социально-политические пертурбации, культурные разрывы, обусловленные латентными историческими процессами, происходили на фоне «блестящего» периода «русского национального Ренессанса», характеризо- вавшегося расцветом промышленности и образования, когда «университеты Москвы и Петербурга не уступали лучшим европейским университетам, Церковь собирала вокруг себя оригинальные передовые умы, пробудился интерес к России во всем цивилизационном мире»1.

Но знаковым для России этого периода стал духовный надлом в общественном сознании, явственно сказывавшийся крушением иллюзий в связи с новыми, казавшимися перспективными, формами самореализации. Так, безоглядная вера в позитивное научное знание, сменялась отрицанием науки, «витание в сфере «космического чувства» и блуждание в поисках «богоискательства» сопровождалось распространением в образованной среде полного разочарования в жизни2. У современников было впечатление, что «страшной болезнью заболели тогда тысячи русских людей. Болезнь называлась опошление, загнивание души»3, симптомом которой считалось декадентство4. Это «болезненное» умственное состояние русского общества без натяжки можно связывать с процессом секуляризации5, переосмыслением религиозной жизни. Своеобразной оглаской этой связи была вспышка полемики по поводу церковного пения, шумно разразившаяся в узком, но определяющем век- тор культурного мейнстрима интеллектуальном сегменте русского общества.

В публичную дискуссию были вовлечены представители священства, регенты, композиторы, меломаны. Формально предметом разногласий были светские представления о развитии музыкальной культуры, требование удовлетворения мирских потребностей имманентной церкви музыкой. Негласно, по сути, эта активность на поле духовной музыки была сопряжена с актуализированным в условиях вышеупомянутой «душевной болезни» культом развлекательности6, поиском нетривиальных форм переживания реальности, в данном случае, наслаждения музыкой. Представляется, что именно так, в заботе о развлечениях, для секуляризированного общества стал возможен новый формат массовых публичных музыкальных представлений, - так называемые, духовные концерты. Однако, в общей массе развлечений их нужно понимать стоящими особняком, на что, отчасти, указывает факт их невероятной популярности по всей России7.

Содержание этого досугового времяпрепровождения – духовного концерта – было для российского общества особенно интригующим: на светскую сцену выносилась музыка, принадлежавшая сфере религии. Впервые за тысячелетнюю историю православия в России массовым досуговым развлечением стало «потребление» сугубо церковной музыки. Суть прецедента заключалась в легализации альтернативного церковному взгляда на богослужебное песнопение как на артефакт8.

Сопротивление транспонированию церковных песнопений в музыкальную культуру было сопряжено не столько с музыкальной сферой, сколько с их социальной функцией. А именно, с интуицией фундаментального пересмотра традиционной ценностной системы, деконструкцией смыслообразующих социальных институтов, в составе инструментария одного из каковых – Церкви, – было церковное песнопение9.

Церковное песнопение в течение многовековой истории России, начиная с X века, после принятия христианства в статусе государственной религии, составляло неотъемлемую часть повседневности населения, строившего свой жизненный уклад по православному канону и церковному календарю. При обязательном посещении церкви, песнопения были на слуху, усваивались изустно и осваивались как необходимое умение каждым крещеным, в частности, с XI века в приходских школах10. Словесно-мелодический комплекс, благодаря своей эмоционально-чувственной природе, обладал значительной культурообразующей эффективностью. Церковное песнопение преподавало наглядный опыт богообщения, оседало в языке стереотипами религиозного дискурса, образцами мелоса и абстрагировалось в религиозно ориентированное категориальное мышление. В совокупности со всем церковным организмом церковное песнопение действовало как механизм культурных навыков. Оно задавало нравственную тональность житейской нормы, резонировало в умах припоминанием Бога, коррелировалось с этическим цензором образа мыслей11. В этом плане церковное песнопение в исторической ретроспективе может быть осмыслено как мощный фактор ментальных структур русского этоса. Конечно, определяющей эту мировоззренческую значимость церковного песнопения была его первопричина – регулярная форма богообщения – молитва.

Церковное песнопение, будучи средством восхождения к божественному созерцанию12, для пра- вославного, так или иначе, было всегда сопряжено с молитвой, действом сакрального типа, материализованным контактом с Богом. В акте молитвы трансцендентные связи выступали для человека в осязаемой форме. В этом смысле комплекс церковного песнопения обладал для верующего изоморфной функцией священнодейства. Имманентность Церкви табуировала профанацию церковной музыки, исключала прагматику церковного песнопения как упрощенной механики контакта с Богом. Предписанием песнопений в компетенцию клира соблюдалась охранительная дистанция. Церковное вето и стало первым объектом бунта музыкального сообщества, осознавшего в XIX веке духовную музыку субъектно, как право на личное творчество в обращении к Богу.

Повод для разномыслия создала ранее сама Церковь допущением в XVII веке новых форм богослужебного пения13. Тенденция к переменам была зафиксирована терминологически, обозначением в связи с пением, как бы, нового типа богослужения. Стали говорить о Литургии - «обедня с музыкой», имея в виду вокальное исполнение богослужебных песнопений отличное от традиционного14.

Явлением этого термина состоялась акцентуация музыки, из совокупности богослужения выделялся комплекс песнопений. Наглядным примером сдвига во взглядах стал неуставной элемент – духовный концерт, вмонтированный в бо-гослужение15. Этот элемент обновлял представления о церковном певческом искусстве на разных уровнях: каноническом, эстетическом и этическом. Закреплялись ожидания разнообразий мелодических форм и требования к квалификации певчих по критериям профессионального вокально-музыкального искусства. Духовный концерт и объемом вокальной вставки, и исполнительскими формами, и профессиональными художественными критериями, т. е. в комплексе, диссонировал с целями богослужения, усложняя для прихожан возможность приобщения к пению.

Отслеженная тогда тенденция акцентуации музыки в богослужении была определена священноначалием как несуразность. Последовавшие ограничения, а затем и запреты на исполнение во время богослужения жанровой авторской музыки – духовных концертов16 – сделали запретный плод более желанным, разделив и клир, и мирян на отстаивавших право украшения богослужений музыкальными и вокальными формами и охранителей традиции. Это разделение означало, что в общественном сознании был запущен процесс осмысления церковного песнопения с точки зрения музыкальных вкусов, который к середине XIX века получил новое развитие.

В сопряжении с церковным песнопением стали муссироваться уже ценности социального и культурного прогресса: развитие музыкальной культуры и эстетического вкуса, музыкальное просвещение, доступность музыкальных достижений всем слоям населения и т.п. Интенсивное распространение и продвижение идей самоценности искусства церковных песнопений, прикладного их использования происходило на волне небывалой активности музыкальной обще-ственности17.

Компромиссным способом удовлетворения светского интереса к церковному пению и, как казалось, удачное разрешение спорной проблемы стало разделение церковного и мирского форматов исполнения духовной музыки. Возникли два организационных «концертных» формата: во время богослужения – «запричастный концерт»18 и на светской сцене – «духовный концерт».

Введение последнего формата означало, что песнопения, которые раньше можно было услышать только в церкви во время богослужения, теперь исполнялись и на светской сцене. Песнопения из специфического элемента православного богослужения транспонировались в концертный номер. Это сценическое исполнение церковной музыки и стало называться «духовным концертом». Так секуляризированным декаденствую-щим российским обществом был организован феномен светских духовных концертов, расцвет которых пришелся на рубеж веков.

И в церковном запричастном, и в светском духовном концертах богослужебное хоровое пение демонстрировало русскую музыкальную культуру, занимая достойное место в многообразии достижений искусства Серебряного века19.

Достигшее вершины (непревзойденное до сих пор ни по каким параметрам музыкального творчества и исполнительского искусства) церковное хоровое пение позиционировалось в общественном сознании хранителем кода русской культуры. Но полюбившиеся неканонические форматы трансляции духовной музыки, на наш взгляд, катализировали процесс размывания границы в отношениях со священным, перемещая богослужебные песнопения в систему потребительской культуры.

тельность музыкальных музеев в России. // Культурное наследие России. 2018. N 3.

К концу XIX века запричастные концерты во время богослужений стали ярко демонстрировать черты тенденции, потенциальную опасность в которой увидел святитель Игнатий Брянчанинов (1807-1867 гг.), считая, что духовные концерты приучали сознание и слух к восприятию церковной музыки с точки зрения светского человека. Священники отмечали возраставшую аффектацию в ходе богослужения в связи с запри-частным концертом20. К началу запричастного концерта, т.е. к финальной части богослужения, меломаны съезжались в церковь толпами, переполняя её, мешая верующим молиться21. Благо- чинные22 докладывали, что в результате «концертной наклонности», «увлечения декоративной стороной… служб» наносился «ущерб для содержания богослужения», поскольку происходило «затемнение празднично-воспитательной части – концертною»23. По мнению священников, в церквях наблюдалось буквально превращение богослужения в «простое зрелище», «мало имеющее молитвенный характер» и служащее «в очень сильной степени для удовлетворения эстетического чувства слушателей, но не для поднятия их молитвенного состояния»24.

ный хор наряду с Художественным и Большим театрами и Третьяковской галереей считался одной из четырех достопримечательностей Москвы. Если образованная публика преклонялась перед Шаляпиным и Качаловым, искусство которых было недоступным простым людям, то всеобщим любимцем был архидиакон Константин Васильевич Розов, который по красоте и силе голоса был равен Шаляпину, но значительно превосходил его по доступности и популярности среди народа. Все знали его «прекрасный, необыкновенный по тембру бас-профундо бельканто исключительного звучания» и ценили его искусство «благоговения к службе Божией». Даже те, кто не любил бывать в церкви, как вспоминал о себе маршал К.Г. Жуков, в Успенский Собор ходили с удовольствием «слушать Синодальный хор и специально протодиакона Розова, голос которого был как иерихонская труба» (Жуков Г.К. Воспоминания и размышления. М., 1990. Т.1. С.27). Молящиеся съезжались иногда из разных и далеких мест России, чтобы послушать знаменитые голоса. Так бывало в Успенском Соборе Кремля в Неделю Православия, когда совершалась торжественная служба «Чин Православия», во время которой соборным протодиаконом К. Розовым, кроме «вечной памяти», «многолетий», провозглашается «анафема» отлученным от Православной Церкви. Многие из любителей «приносили с собой камертоны и, затаив дыхание, следили, не понизил ли протодиакон при том или другом из известных провозглашений»/ Газета «Время» от 28 февраля 1916 г. / Розова Л.К. Великий архидиакон. М.: Три века, 1997. С.23.

Так, самими священниками было констатировано превращение запричастного концерта в действо «без всякой духовной пользы», содержание которого, они теперь определяли в категориях: концерт-представление-зрелище, где термин «концерт» употреблялся уже не как музыкальный жанр, а как публичное мероприятие развлекательного характера. Смысловая последовательность этого категориального ряда фиксировала удаление исполнительского формата церковного песнопения в запричастном концерте от богослужебного предназначения.

Не менее противоречивым было семантическое поле светского духовного концерта.

Светский духовный концерт, который по определению был зрелищем, развлекательным мероприятием был признан священноначалием несовместимым с исполнением богослужебных песно-пений25, но для российских любителей духовной музыки концерт представлял интерес именно в связи с религиозной ипостасью его содержания. Стремление к удержанию этой связи наглядно подчеркивалось церковно маркированной организацией концертов.

Если, как сообщалось в афише, «имеет место быть Духовный концерт» или «имеет быть исполнено Духовное песнопение», то требованиями благочестия определялись время и место концертов, поведение публики.

Были установлены запреты на аплодисменты, бисирование, на смешивание в программе концертов духовных песнопений со светскими произведениями, проведение духовных концертов в театрах, цирках, кинематографах и т. п. помещениях, предназначенных для сценических представлений.

Предписывалось начинать и оканчивать концерт общей молитвой, которую присутствующие должны были выслушивать стоя, открытие и закрытие концерта сопровождать пением гимна-молитвы «Боже, царя храни!». Требовалось согласование программы каждого концерта с епархиальным на-чальством26. Сезоны духовных концертов вписывались в богослужебный календарный круг: считалось уместным практиковать их в дни Великого поста, когда светские развлечения запрещались и увеселительные заведения закрывались. Но все эти требования и предписания, были в последние десятилетия царской России уже беспомощным средством, ещё возможного в условиях государственного статуса православия удержания в общественном сознании представлений о ценностном смысле духовной музыки.

Как бы жестко ни охраняли Церковь и государство статус кво, духовный концерт, даже сконструированный как миметическое эхо бого-общения, был, по сути, развлекательном мероприятием и не мог не отправлять в широкий мир «сообщение», содержанием которого, согласно Маклюэну, было средство сообщения – зрели-ще27. Это означало, что комплекс зрелища изменял психологическую структуру восприятия молитвенных песнопений.

Как бы жестко ни охраняли Церковь и государство статус кво, духовный концерт, даже сконструированный как миметическое эхо бого-общения, был, по сути, развлекательном мероприятием и не мог не отправлять в широкий мир «сообщение», содержанием которого, согласно Маклюэну, было средство сообщения – зрелище28

. Это означало, что комплекс зрелища изменял психологическую структуру восприятия молитвенных песнопений.

Художественные законы, игровые свойства и прагматические цели зрелища формировали восприятие духовной музыки, отвечая потребительскому запросу слушателей, и разрушали с помощью эффекта остранения привычные, православным вероисповеданием организованные, стандарты понимания и оценки церковного хорового пения.

Молитвенное использование песнопений как волевого акта богообщения заменялось наслаждением непроизвольно всплывающими ассоциациями, аффективными состояниями, обусловленными зрелищным форматом29. Если богослужением устанавливалось единство связей звуковых, ситуационных, категориальных, то зрелищем расставлялись доминанты звуковые и смысловые, изменялись категориальные связи, акцентировались ситуационные значения. Погружение в богослужебный хронотоп, аскетическое психосоматическое напряжение молитвы, вменяемые в сообразной мере практикующему православному – всё это нивелировались атмосферой комфорта в ходе светского духовного концерта, культивируя переживание эстетического опыта, кипение чувственных страстей, гедонистического свойства. Аудитория объединялась на основе мелодических предпочтений потребителей рынка музыкальной продукции. Публика, увлекаемая новизной и необычностью, привносила собственные, субъективные образы в богослужебные песнопения. Деятели искусства, устроители концертов, действуя по законам сценического жанра, реализовали право на известную свободу изменять связи между изображаемым (церковным пением, молитвой) и его изображением (концертным номером). Программы духовных концертов становились всё более изощренными30.

В программы, вместе с песнопениями Литур-гии31, Всенощного бдения, включались произведения, Баха и Бетховена, исполнение сочинений под рояль, струнный оркестр, аккомпанемент ор-гана32. Становились дозволенными исполнительские эффекты, включение актерского мастерства, композиторов. То, что пелось в церкви, выносилось и на концертную эстраду»./ Дабаева И.П. О формировании моделей духовных концертов в русской культуре XIX -начала XX веков. // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2. Выпуск № 2(140). 2014. Исполнителями были разнообразные хоры (например, «соединенные», свыше 500 человек, о.о. диаконы и солисты Императорских театров). Произведения звучали под аккомпанемент органа и в сопровождении оркестра. Концерт духовно-хоровой музыки разделялся, как правило, на три части. В первом отделении исполнялись древние распевы, лучшие образцы эпохи Бортнянского, Сарти, Веделя и Дегтярева; во втором - оригинальные произведения и обработки старинных мелодий Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова и других классиков; третье - было представлено обычно опусами новейших мастеров / Левашёв Е. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова. Открытый текст Электронное периодическое издание. Размещено: 25.07.2015

оценка вокала с использованием камертона и партитуры, аплодисменты и т.п.

Процесс профанации в результате раздвоения в восприятии духовной музыки оставался в сознании образованных кругов российского общества недооцененными. Напротив, процесс подогревался настойчивым продвижением в публичном пространстве идеи культурно-просветительской значимости церковной музыки, поддерживаемой частью священства33. Манипуляцией общественным мнением, в духе «прогрессивных» тенденций развития музыкальной культуры34, занималась массовая пресса, популяризируя культуртрегерские программы духовных концертов. Использование церковных песнопений в качестве культурно-просветительского средства восторженно приветствовалась музыкальной общественностью.

Но конечно, популярность духовных концертов в этот период не может быть объяснена исключительно их ролью «постного» развлечения или успешной культуртрегерской активностью. Обращение российского общества в кризисный период к церковной музыке связано было с традицией русской духовной жизни.

Семантическое поле церковного песнопения имело глубинные ассоциативные связи, проистекавшие из референтного их значения – религиозного. В полисемии духовных концертов – и прогрессистские, и бунтарские35

смыслы, будучи данью игре революционными настроениями в условиях фрустрации русского самосознания, имели религиозную подоплёку.

Модная форма проведения досуга «образованным меньшинством», была своеобразным модусом духовной активности, интенцией которой усматривается самопознание русского общества, укорененного в православной духовности. Для значительной части русской интеллигенции религиозная практика в это время была простым соблюдением условностей, демонстрацией лояльности, но мыслили они в религиозных категориях. Интеллигенция металась между верой и стремлением к освобождению от церковных условностей, при этом многие видели преображение России на христианских основаниях36. Небывалый интерес к духовному концерту можно понять в русле этих исканий. Предпочтение концерта посещению церкви было связано с православной природой русской духовности и сложными взаимоотношениями общества и Церкви37.

Духовные концерты русскому обществу были привлекательны именно их связью с Церковью как мистическим Телом Христовым. Рецепция идеи трансцендентной природы духовной музыки образовала культурный модус её потребления. Но при этом оставалось неотрефлекси-рованным, что главный источник притягатель- обновившись с 1880 года, движение приняло к середине девяностых годов особенно широкий размах и привело к общественному признанию и легализации светских духовных концертов. / Левашёв Е. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова. Открытый текст Электронное периодическое издание. Размещено: 25.07.2015

ности и понимания духовной музыки заключен в религиозном сознании, сформированном не музыкой, а православным словом38.

Образно-символические коннотации речевого постижения Священного Писания, заданная им ценностная система мировосприятия, личный мистический опыт практикующего христианина составляли латентную структуру светского «потребления» церковных песнопений. Музыкальная составляющая церковных песнопений для воспринимающего сознания православного человека была вторичной и имела значение как интерпретация известных, интери-оризированных религиозных смыслов. Для русской публики музыка была ценна не независимо, не сама по себе, а как форма значимых религиозных образов, проецированных «словесной службой», богодухновенным словом.

С этой точки зрения популярность духовных концертов была демонстрацией православного этоса. Истинным источником духовного наслаждения были смыслы и образы, селектированные православным вероисповеданием, ими вдохновлялись и композиторы, и меломаны. Публика шла на концерт с определенной готовностью, мотивированная известными ожиданиями. Светский концерт в этом смысле был способом удовлетворения духовных потребностей религиозного характера. Но исполнение молитвы как концертного номера не содержало в себе акта богообщения и давало повод для мнений о кон-венциональности этической границы дозволен-ного/недозволенного в связи церковным песнопением. Художественное переживание уязвляло молитвенную сущность церковных песнопений, что делало условной и их социальную функцио-нальность39, и предопределяло введение церков- ных песнопений в зону этического релятивизма. С утратой непосредственно молитвенного действа, т. е. доминанты на слове, – связь церковных песнопений с категориями нравственности становилась зоной человеческого установления, понималась в зависимости от субъективной ценностной системы.

В последние десятилетия дореволюционной России использование духовных концертов для решения обыденных конкретно-прагматических задач становилось нормой жизни40.

очередь социальным, внешним для индивида существованием в сфере установленной, религиозной конвенции… Каждый человек … может создать свою молитву, но она от этого не перестает быть социальным институтом». Марсель Мосс. Молитва / Социальные функции священного. Избр. произв. СПб. : Евразия, 2000. С. 254-255.

Здесь приводится пример расхожего, утилитарного применения духовного концерта в общественном быту: в данном конкретном случае - образец «служения» церковных песнопений суррогатной добродетели – духовный концерт, описанный Г.П. Федотовым, упомянутым в начале статьи в качестве добросовестного свидетели эпохи.

Двадцатилетний молодой человек Г.П. Фе-дотов41, увлёкшийся революционными идеями42 в письме (приводится ниже полностью) любимой девушке сообщает:

«Я расскажу тебе что-нибудь из нашей вольской жизни. Ты, вероятно, удивишься, если я тебе скажу, что на днях здесь был концерт в пользу с[оциал]-д[емократической] группы. Есть здесь одна необыкновенная попадья, предмет ужаса всех блюстителей старого благочестия. Её дом – приют для всякой рев[олюционной] публики. Она и меня здесь устроила – нашла мне квартиру. Из-за своей «матушки» её муж подвергся даже опале: архиерей перевел его из города в село. И вот она-то вздумала устроить духовный (!) концерт. (Восклицательный знак поставлен самим Федотовым.- Г.Ц.). На афише значилось: в пользу общества пособия бедным. Но это общество вошло в соглашение и тоже участвовало в заговоре. Билеты на духовный концерт рассовывали самой почтенной публике: даже гр[аф] Орлов-Ден[исов] разорился на с[оциал]-д[емократов]. Хор был неважный, вечер вообще скучный. Но цель достигнута. Великопостные песнопения: «Разбойника благоразумного», «Слава в Выш[них] Б[огу]»43 и т[ак] д[алее] обогатили кассу на 90 рублей. Не правда ли, совершенно иезуитский обман? Не знаю, как отнесешься ты к таким средствам. У тебя чуткая совесть; твоя совесть часто заражала и мою. Но, признаюсь, сейчас я не чувствую никаких угрызений, - а одно только удовольствие»44.

Письмо это, как эго-документ, по определению, - субъективный взгляд на события, но имеет преимущество исторической достоверности в откровенности, интимности повествования.

Молодой человек представляет духовный концерт как игру, вроде бы весёлую, рассказывает как анекдот, с желанием развлечь подругу. Но утверждение, что автор испытывает от неё удовольствие и «не чувствует никаких угрызений» совести интонируется им как лукавство, скрывающее горечь соучастия в фарсе в духе вышеупомянутой болезни «опошления» души. Его духовный концерт – это очень серьезная игра с видимым присутствием инфернального (ведь шёл Великий пост), соединившего революционеров, матушку, общество пособия бедным и почтенную публику в искушении фарисейской добродетелью на распродажу абсолютных ценностей.

Реакция участников, их оценочная стратификация по поводу духовного концерта, с одной стороны, иллюстрирует аффектированное революцией блуждающее сознание русского общества, а с другой, – фиксирует трагедию русской души в результате слома миропорядка, утраты этической нормы, выработанной русской религиозной традицией.

Для Г.П. Федотова письмо – это самоанализ, в данном случае – диалог с духовной традицией и попытка самооправдания.

Условно положительно оценивая акцию по сбору денег в пользу революционеров, Федотов явно смущается, ожиданием возможной негативной реакции подруги на способ их получения. Этот способ, однозначно для него самого, является безнравственным, что считывается в характерной номинации событий. Федотов называет их: «заговор», «сговор», «соглашение», «иезуитский обман». Федотова коробит ситуация лжи – все «вошли в соглашение и тоже участвовали в заговоре», обман сопрягается с теми, кто в традиции был блюстителем нравственной нормы. Предметом спекуляции стали не запрещенные или разрешенные песнопения, а духовные ценности, кодированные церковными песнопениями. Критерием участия в сговоре стали представления о «новом» благочестии.

Федотов-революционер разводит участников не по идейно-классовому принципу, а по выбору совести: «чуткая совесть», «угрызения совести». Для него налицо сделка с совестью: милосердие в пользу бедных стало иезуитским средством - обманом. Парадоксальным образом, именно традиционная приверженность православным ценностям сделала возможным обман, когда билеты можно было «рассовывать» и «самая почтенная публика» безотказно «разорялась» на концерт. А конкретная презентация духовных ценностей в описанном духовном концерте показательна степенью их утраты.

Состоявшийся духовный концерт был мезальянсом покаянию, тому состоянию, которое вменялось православному в дни Великого поста. «Великопостные» песнопения были инициированы под христианской вывеской помощи бедным, но с ожиданиями развлечения (именно на эти ожидания реагирует Федотов, говоря, что «Хор был неважный, вечер вообще скучный»). Масштаб покаянной молитвы «разбойника благоразумного» о спасении души «актуализировали» до доступных размеров спасения добрыми делами («На афише значилось: в пользу общества пособия бедным»). Но эти уровни исповедания христианства в духовном концерте были лишь «упаковкой» для преступления против христианства, поскольку целью было – «спасение» (материальная помощь) революционерам – разрушителям православного государства, предательства православных ценностей. Так, духовный концерт Федотова прочитывается в логике предательства – предательства христианства как такового и в конкретном изводе православных духовных ценностей. Неосознанно сам Федотов фиксирует акт предательства, упоминая о девяноста рублях, полученных с духовного концерта в пользу революционеров и этим, создавая ассоциацию с Иудиными тридцатью серебряниками.

Духовный концерт в рефлексии будущего исследователя русской святости и критика русской интеллигенции знаменует фатальность деформа- ции религиозной природы нравственности русского общества.

Духовный концерт как событие культурной жизни был контрапунктом богослужению, квазимолитвой, средством обесценивания церковных песнопений для моделирования этической нормативности и опытом их погружением в прагматические отношения общества потребления45.

В данной статье церковное песнопение увидено не только как объект музыкального искусства, а многозначнее – как органический компонент отечественной традиционной культуры. Его роль в формировании традиции русской жизни исторически проявилась в событиях религиозного раскола XVII в. и на наш взгляд, в феномене духовных концертов рубежа XIX – XX веков. Про-блематизация церковного песнопения, сначала вписанная в религиозное сознание, а затем в секуляризированное, и в первом, и втором случаях отразила повороты в духовной жизни России. Но, если в первом случае церковное песнопение осмыслялось современниками как стремление к укреплению традиции, то во втором – в духовном концерте – как её разрушение.