Духовный концерт на рубеже XX–XXI столетий: жанровая специфика и стилистика хорового цикла

Saransk, Russia, ,

сятилетия обращение к религиозной тематике носило преимущественно концертный, внебогослу-жебный характер и было связано с поисками обобщенной духовности, то последние три десятилетия демонстрируют качественно иное отношение к канонам православного пения (Раабен, 1998: 145). Духовный концерт как один из ведущих жанров русской церковной музыки переживает период интенсивного обновления, сохраняя при этом генетическую связь с традициями партесного многоголосия XVII–XVIII вв. и духовно-концертной практикой композиторов нового направления.

Историографический обзор проблематики позволяет констатировать, что вопросы жанровой эволюции духовного концерта привлекали внимание исследователей преимущественно в контексте изучения музыки XVIII–XIX столетий. Фундаментальные работы И.А. Гарднера, посвященные богослужебному пению Русской православной церкви, заложили методологическую основу для понимания сущности и эволюции жанровой системы православной музыки (Гарднер, 2004 а, б). Вместе с тем современное состояние духовно-концертного жанра остается недостаточно изученным, что обусловливает актуальность настоящего исследования.

Основная часть . Принципиальным для понимания жанровой природы современного духовного концерта представляется обращение к категории цикличности. Если в барочной практике концерт для голосов представлял собой относительно компактную композицию, основанную на контрастном сопоставлении разделов, то в творчестве композиторов рубежа тысячелетий наблюдается тенденция к циклизации, формированию многочастных опусов, объединенных единством концепции и тематическим развитием (Левашев, 1994: 67). Подобная трансформация жанра не является механическим следствием увеличения масштабов произведения, но свидетельствует о качественно новом типе музыкального мышления, синтезирующем православную литургическую последовательность, принципы симфонического цикла западноевропейской традиции и, собственно, концертность как категорию музыкальной поэтики.

Характерной особенностью духовных циклов современных авторов становится сложное взаимодействие канонических богослужебных текстов с поэзией духовного содержания, что существенно расширяет семантическое поле произведений. Обращение к стихотворениям русских поэтов-символистов, философской лирике, а также к псалмам и фрагментам Священного Писания в современных переводах позволяет композиторам выйти за пределы строго регламентированной церковно-певческой практики, сохраняя при этом духовную сущность высказывания (Урванцева, 1999: 15). Такое расширение текстовой основы коррелирует с общими тенденциями постмодернистской культуры к диалогу различных семиотических систем, интертекстуальности и множественности интерпретаций.

Стилистический спектр современных духовных концертов отличается исключительным разнообразием, что отражает плюралистический характер музыкального искусства последних десятилетий. Наряду с произведениями, ориентированными на неоклассические модели и стремящимися к воссозданию звукового облика партесных концертов или духовной музыки композиторов Синодального периода, существуют опусы, использующие весь арсенал современных композиторских техник: сонорику, алеаторику, минимализм, спектральные методы письма (Дабаева, 2008). Важно подчеркнуть, что применение авангардных приемов в контексте духовной музыки не носит характера формального экспериментирования, но органично вырастает из потребности найти адекватные звуковые средства для выражения глубинных духовных смыслов, недоступных традиционной тональной системе.

Особого внимания заслуживает проблема соотношения в современном духовном концерте певческой и инструментальной составляющих. В отличие от строго акапельного звучания богослужебной музыки, концертные духовные опусы последних десятилетий нередко включают инструментальное сопровождение различной степени сложности – от органного континуо до развернутого оркестрового сопровождения (Ковалев, 2019). Инструментальная партия при этом не выполняет функции простой поддержки хоровых голосов, но становится полноценным участником музыкальной драматургии, нередко несущим важную семантическую нагрузку и способствующим углублению образно-смыслового содержания произведения.

Жанровая гибридизация представляет собой еще одну характерную черту духовно-концертного творчества рубежа столетий. В рамках единого опуса могут сосуществовать элементы различных жанровых моделей: концерта, кантаты, оратории, литургической последовательности, что порождает специфический синтетический тип композиции, не укладывающийся в традиционные жанровые рамки1. Подобная полижанровость не свидетельствует о разрушении системы, но отражает процесс формирования новых ее инвариантов, адекватных современному культурному контексту и соответствующих духовным запросам эпохи.

Тембровая драматургия современных духовных циклов отличается значительной изощренностью и многообразием красочных решений. Композиторы активно используют расширенный диапазон хоровых партий, нетрадиционные приемы звукоизвлечения, микрохроматику, глис-сандирующие пассажи, что существенно обогащает звуковую палитру произведений и позволяет достичь особой экспрессивности высказывания1. Показательными в этом отношении являются духовные концерты В.И. Мартынова («Плач Иеремии», 1996), в которых композитор использует глиссандо на интервалах до двух октав и вокализацию в крайнем верхнем регистре хоровых партий; циклы А.Г. Шнитке («Концерт на стихи Г. Нарекаци», 1985), где применяются кластерные созвучия и экспрессивные glissandi; произведения Р.К. Щедрина («Запечатленный ангел», 1988), демонстрирующие виртуозное использование расширенного диапазона хора (до трех октав в партии сопрано). В духовных циклах Г.В. Свиридова позднего периода («Песнопения и молитвы», 1997) микрохроматические интонации служат средством передачи молитвенного экстаза, тогда как в концертах С.М. Слонимского нетрадиционные приемы звукоизвлечения (шепот, речь, вибрато) создают особую звуковую ауру сакрального пространства.

Композиционная архитектоника духовных циклов рубежа столетий демонстрирует разнообразие структурных решений. Так, «Литургия Иоанна Златоуста» В.А. Кикты (1990) представляет собой масштабный 17-частный цикл, следующий канонической последовательности богослужения; «Всенощное бдение» А.Т. Гринченко (1997) включает 15 частей и сохраняет традиционную структуру; в то время как «Духовные песнопения» Н.Н. Сидельникова (1994) представляют собой свободную 9-частную композицию на тексты разных молитв. «Литургическая симфония» К.В. Волкова (2003) состоит из 12 частей, организованных по принципу симфонического цикла с выделением сонатного allegro, скерцо и медленной части. «Концерт памяти А.А. Юрлова» Г.В. Свиридова (1973, переработка 1990-х) включает 3 части, связанные системой лейтмотивов и тональных арок (C-dur – a-moll – C-dur). Наряду с традиционными для симфонического цикла четырех- или пятичастными композициями, встречаются свободные многочастные последовательности, число разделов в которых может достигать десяти и более. Принципы циклообразования также варьируются: от контрастного сопоставления частей до сквозного тематического развития с применением лейтмотивной техники и интонационных арок, связывающих различные разделы цикла в единое целое (Тахватулина, 2021: 72). Особое значение приобретает драматургия тонального плана: движение от одной тональности к другой нередко получает символический смысл, отражая путь духовного восхождения, преображения, катарсиса.

Текстомузыкальные отношения в современных духовных концертах характеризуются исключительной сложностью и многоуровневостью. Музыкальная интонация не просто следует за словом, иллюстрируя его семантику, а вступает в диалогические отношения с вербальным текстом, создавая дополнительные смысловые измерения, актуализируя скрытые коннотации, а порой и вступая в продуктивное противоречие с буквальным значением слов (Абовян, 2013: 118). Такое сложное взаимодействие музыки и слова соответствует герменевтическим установкам современной культуры, утверждающей множественность интерпретаций и невозможность окончательной фиксации смысла.

Важным аспектом изучения современного духовного концерта является вопрос о его функциональном предназначении и месте в актуальном культурном пространстве. Произведения этого жанра занимают промежуточное положение между богослужебной практикой и концертным исполнительством, что порождает специфические проблемы как эстетического, так и практического характера (Ковалев, 2017). С одной стороны, духовный концерт сохраняет связь с литургическим контекстом, апеллирует к религиозному чувству, требует от исполнителей и слушателей определенной духовной настроенности; с другой – он является полноценным произведением искусства, обладающим самостоятельной художественной ценностью и подчиняющимся законам музыкальной формы.

Технологический прогресс последних десятилетий оказал существенное влияние на практику создания, исполнения и распространения духовной музыки. Цифровые технологии записи и обработки звука, возможности синтеза тембров, создание мультимедийных образовательных проектов открывают новые горизонты для композиторов и исполнителей (Миллер, 2025: 81). Вместе с тем возникает опасность технологического детерминизма, когда средства начинают определять содержание, а специфика духовного высказывания утрачивается в погоне за техническими эффектами. Сохранение аутентичности духовного послания в условиях тотальной технологизации культуры представляет собой одну из актуальных проблем современного духовно-музыкального творчества.

Социокультурный контекст бытования современного духовного концерта отличается значительной сложностью. В постсоветском обществе сосуществуют различные, порой противоположные ценностные ориентации: религиозная вера и секулярное мировоззрение, традиционализм и модернизм, национальная самобытность и космополитизм (Мусагитова, 2012: 203). Духовная музыка в такой ситуации может выполнять функцию культурного медиатора, создавая пространство диалога и взаимопонимания между представителями различных мировоззренческих позиций. Универсальность музыкального языка позволяет донести духовное послание до широкой аудитории, включая людей, далеких от церковной жизни.

Анализ конкретных произведений позволяет выделить несколько типологических моделей современного духовного концерта-цикла.

Первый тип представлен опусами, строго следующими богослужебному канону и использующими только литургические тексты; к этой группе относятся «Литургия Иоанна Златоуста» В.А. Кикты (1990), «Всенощное бдение» А.Т. Гринченко (1997), «Божественная литургия» архимандрита Матфея (Мормыля) (2000). Композиционная структура таких произведений нередко воспроизводит последовательность частей Литургии или Всенощного бдения.

Второй тип составляют концерты на канонические тексты молитв и песнопений, но со свободной композиционной организацией, не привязанной к богослужебной последовательности: «Светлен Воскресения» Н.Н. Сидельникова (1992), «Три духовных песнопения» С.М. Слонимского (1988), «Праздничная литургия» К.В. Волкова (2003).

Третий тип включает произведения на духовные поэтические тексты: «Концерт памяти А.А. Юрлова» Г.В. Свиридова на стихи А. Блока (1973), «Концерт на стихи Г. Нарекаци» А.Г. Шнитке (1985), «Стихи покаянные» В.И. Мартынова на древнерусские тексты (1987).

Четвертый тип представлен опусами, синтезирующими различные текстовые источники: например, «Запечатленный ангел» Р.К. Щедрина (1988), соединяющий лесковский текст с фрагментами из Псалтири и молитвословиями.

Гармонический язык современных духовных циклов демонстрирует весь спектр возможностей: от диатоники и функциональной тональности до свободной атональности и сериальной техники. Характерно, что в рамках одного произведения могут сосуществовать разные гармонические системы, переход между которыми обретает драматургическое значение. Традиционная для православного пения опора на диатонические лады, квартовые и квинтовые созвучия нередко сочетается с хроматическими альтерациями, кластерными структурами, политональными наслоениями, что создает особую звуковую среду, передающую напряженность духовных исканий современного человека.

Метроритмическая организация духовных концертов отличается значительным разнообразием. Наряду с традиционной тактовой регулярностью широко используются внетактовые структуры, речитация, свободные ритмические соотношения между голосами, создающие эффект пространственного звучания, характерный для древнерусского знаменного распева. Полиритмия и полиметрия находят органичное применение в духовных циклах, символизируя множественность путей духовного восхождения, многоголосие Церкви как мистического Тела Христова.

Проблема соотношения индивидуального и коллективного начал в современном духовном концерте заслуживает особого внимания. Православная традиция подчеркивает соборный характер богослужения, в котором индивидуальное растворяется в общем молитвенном устремлении, тогда как современная музыкальная эстетика акцентирует уникальность индивидуального высказывания. Духовные циклы последних десятилетий стремятся к синтезу этих установок, создавая музыкальную ткань, в которой индивидуальное обретает смысл как часть целого, а целое реализуется через многообразие индивидуальных проявлений. Рецепция современных духовных концертов требует от слушателя определенной подготовленности: знакомства с православной певческой традицией, понимания богослужебного контекста, способности к медитативному слушанию. Вместе с тем современные духовные опусы обращаются к универсальным архетипам, затрагивают глубинные слои человеческой психики, что делает их доступными для широкого круга слушателей независимо от религиозных убеждений.

Жанровая специфика современного духовного концерта-цикла определяется сложным взаимодействием различных традиций. Композиторы ориентируются на историческую модель русского партесного концерта XVII–XVIII вв. с его многохорностью, контрастным сопоставлением tutti и solo, виртуозностью хоровой фактуры. Ощутимо влияние западноевропейской оратории и кантаты, особенно в плане драматургической организации цикла и соотношения сольных и хоровых эпизодов. Православная литургическая последовательность привносит особую логику чередования разделов, основанную на богословской символике и молитвенной динамике богослужения (Ковалев, 2017).

Стилистическая панорама духовно-концертного творчества отражает эстетический плюрализм отечественной музыки рубежа столетий. Неоклассические, неоромантические, неофольк-лорные тенденции сосуществуют с авангардными экспериментами, минималистской эстетикой, попытками возрождения средневековой монодии. Стилистический выбор в духовной музыке обусловлен мировоззренческими установками композитора, его пониманием сущности духовного опыта и путей его художественного воплощения. Консервативное направление представлено композиторами, ориентирующимися на традиции синодального периода, стремящимися к воссозданию звукового идеала православного богослужебного пения XIX - начала XX вв. Их произведения характеризуются диатоникой, функциональной гармонией, классической четырехголосной фактурой (Захаров, 2016: 40). К представителям консервативного направления относятся: архимандрит Матфей (Мормыль), протоиерей Михаил Фортунато, В.С. Калинников (младший), чьи произведения характеризуются диатоникой, функциональной гармонией, классической четырехголосной фактурой. Их духовные концерты сознательно ориентированы на звуковой идеал синодального пения: «Херувимская песнь» архимандрита Матфея (1999) следует традициям А.Д. Кастальского, «Литургические песнопения» М. Фортунато (2005) - эстетике П.Г. Чеснокова. Модернистское направление представлено Э.В. Денисовым («Свете тихий», 1989), С.А. Губайдулиной («Семь слов», 1982), А.Г. Шнитке (хоровой концерт № 4, 1984), которые рассматривают духовную музыку как сферу свободного художественного творчества. Их произведения используют диссо-нантную гармонию (кластеры в «Свете тихом» Денисова), сложные полиритмические структуры (С.А. Губайдулина), сонорные эффекты и додекафонию (А.Г. Шнитке).

Модернистское направление рассматривает духовную музыку как сферу свободного художественного творчества с правом на смелое экспериментирование. Представители этой тенденции активно используют диссонантную гармонию, сложные полиритмические структуры, сонорные эффекты, расширенные исполнительские техники. Их эстетическая позиция основывается на понимании духовности как предельного напряжения всех человеческих сил, прорыва к трансцендентному. Синтетическое направление представляется наиболее перспективным. Композиторы этой ориентации стремятся к органичному соединению традиционных и новаторских элементов, созданию стиля, укорененного в православной певческой традиции, но отражающего духовный опыт современного человека. В их произведениях знаменный распев может сочетаться с додекафонией, средневековая модальность - с джазовыми гармониями, создавая уникальный звуковой мир.

Концепция цикла в современном духовном концерте приобретает особую значимость. Драматургия его нередко воплощает идею духовного пути, восхождения от тьмы к свету. Такая символическая программность находит свое выражение в логике тонального плана, эволюции тематического материала, динамике темпов. Тематические связи между частями цикла осуществляются различными способами: техника интонационных арок, лейтмотивная техника, вариационный принцип, глубоко укорененный в русской певческой традиции.

Текстомузыкальный синтез в духовных концертах-циклах достигает исключительной глубины. Музыка создает многомерное семантическое пространство, в котором буквальное значение слов обогащается символическими коннотациями, архетипическими образами. Композиторы используют разнообразные приемы музыкальной риторики: звукоизобразительность, символику интервалов и тональностей, числовую символику, хронотопические эффекты. На вершинах драматургического напряжения слово нередко растворяется в вокализе, что символизирует апофа-тический характер богопознания, невыразимость предельного духовного опыта.

Примером глубокого текстомузыкального синтеза служит «Стихира» А.Г. Шнитке из цикла «Концерт на стихи Г. Нарекаци», где восходящие хроматические линии символизируют духовное восхождение, а внезапные динамические спады - смирение перед Богом. В «Литургии» С.И. Танеева (переосмысленной композиторами рубежа веков как образец) интервал тритона последовательно связан с текстами о распятии. В духовных концертах В.Г. Тормиса числовая символика определяет структуру: трехчастность как образ Троицы, семичастность - полнота творения. Особенно показательна «Иоанновская литургия» архимандрита Матфея (Мормыля) (2000), где каждое песнопение имеет числовую структуру, соответствующую нумерологии имени Христа.

Пространственная организация звучания в современных духовных концертах обретает принципиальное значение. Композиторы используют антифонное пение, расположение групп хора в различных точках пространства, имитацию акустики храмового помещения. Эти приемы воплощают важнейшую идею православной экклезиологии - понимание Церкви как пространства, в котором преодолевается обыденная геометрия, открывается вертикальное измерение. Проблема аутентичности исполнения современной духовной музыки стоит особенно остро. Каждое новое произведение требует выработки особого исполнительского подхода, учитывающего авторские указания, природу хорового звучания, специфику акустической среды. Сотрудничество композиторов и исполнителей на этапе создания произведения представляется крайне важным.

Плодотворным примером такого сотрудничества является работа В.И. Мартынова с Московским Синодальным хором под управлением А.В. Пономарева при создании «Плача Иеремии»; партнерство Р.К. Щедрина с хором «Мастера хорового пения» (дирижер - Л.З. Конторович) в работе над «Запечатленным ангелом», что позволило композитору учесть специфические тембраль-ные и технические возможности коллектива. Г.В. Дмитряк создавал свои духовные циклы в тесном контакте с Санкт-Петербургской Капеллой, что обусловило особенности фактуры и регистровки.

А.Т. Гринченко работал с Патриаршим хором Московского Данилова монастыря, учитывая акустику храмового пространства. Подобное взаимодействие позволяет найти оптимальный баланс между композиторским замыслом и исполнительской реализацией, между новаторством и традицией.

Культурологическое измерение современного духовного концерта открывает широкие перспективы для исследования. Этот жанр может рассматриваться как форма культурной памяти, механизм трансляции духовных ценностей в условиях секулярного общества, пространство диалога между религиозной и светской культурой. Духовная музыка выполняет важную функцию культурной идентификации, связывая современного человека с многовековой традицией православной цивилизации. Семиотический анализ духовных концертов-циклов обнаруживает сложную систему музыкальных знаков, отсылающих к различным пластам культурной традиции. Интонационные формулы знаменного распева функционируют как культурные символы, маркеры православной идентичности; цитаты из произведений композиторов прошлого создают интертекстуальные связи.

Проблема композиторского творчества в сфере духовной музыки имеет не только технический, но и духовно-нравственный аспект. В православной традиции существовало представление о том, что подлинная церковная музыка может быть создана только человеком церковным, живущим духовной жизнью, имеющим молитвенный опыт. Институциональные аспекты бытования современной духовной музыки также требуют осмысления. Официальная позиция Русской православной церкви подчеркивает необходимость различения богослужебной и концертной духовной музыки, устанавливает определенные критерии для музыки, допустимой в храме (Двинина-Мирошниченко, 2017).

Заключение . Подводя итоги, отметим, что исследование духовного концерта на рубеже XXXXI столетий обнаружило формирование качественно нового жанрового феномена, органично соединяющего в себе многовековые традиции православного певческого искусства с современными композиторскими стратегиями и эстетическими установками постмодернистской культуры. Этот процесс отражает не механическое соединение разнородных элементов, а глубинную трансформацию самого понимания духовности в музыке, его суть составляет переосмысление возможностей художественного высказывания о трансцендентном в условиях секулярного общества.

Современный духовный концерт-цикл представляет собой синтетическое образование, в котором барочная концертность, принципы симфонического развития и литургическая последовательность образуют новое органичное единство, адекватное духовным запросам эпохи. Расширение текстовой основы за счет включения в нее внебогослужебной поэзии духовного содержания наряду с каноническими молитвословиями позволяет композиторам выйти за пределы строго регламентированной церковно-певческой практики, сохраняя при этом подлинность духовного послания и молитвенную сущность высказывания.

Стилистическая панорама современного духовно-концертного творчества отличается исключительным многообразием, охватывая спектр от неоклассических моделей до радикальных авангардных экспериментов, при этом наиболее перспективным представляется синтетическое направление, стремящееся к органичному соединению традиционных певческих архетипов с современными композиторскими техниками. Применение сонорики, алеаторики, минимализма и спектральных методов в контексте духовной музыки обусловлено не стремлением к формальному новаторству, а поиском адекватных звуковых средств для выражения глубинных духовных смыслов, не доступных традиционной тонально-гармонической системе.

Циклическая организация современного духовного концерта обретает принципиальное значение, воплощая идею духовного пути, восхождения от земного к небесному, что реализуется через сложную драматургию тонального плана, эволюцию тематического материала и пространственную организацию звучания. Текстомузыкальный синтез достигает многомерности, когда музыкальная интонация не иллюстрирует словесный текст, а вступает с ним в диалогические отношения, создавая дополнительные смысловые измерения и актуализируя символические коннотации.

Сегодня духовный концерт занимает уникальное положение на пересечении богослужебной практики и концертного исполнительства, выполняя функцию культурного медиатора между религиозной и светской сферами, механизма трансляции духовных ценностей в условиях эстетического плюрализма. Эта промежуточная позиция не является недостатком или противоречием, но отражает специфическую миссию духовной музыки в современной культуре - создавать пространство диалога между различными мировоззренческими позициями, апеллируя к универсальным архетипам духовного опыта.

Перспективы развития жанра связаны с углублением синтеза традиционных и инновационных элементов, поиском баланса между каноном и творческой свободой, богослужебной функциональностью и художественной самоценностью. Современный духовный концерт-цикл свидетельствует о жизненности православной певческой традиции, ее способности к органичному развитию и обновлению без утраты сущностного духовного содержания, что позволяет рассматривать этот жанр как один из важнейших феноменов отечественной музыкальной культуры рубежа тысячелетий.