Двойчатка Мандельштама

Минимальный лирический цикл составляет пара стихотворений, связанных определенным отношением и взаимно освещающих друг друга. Иннокентий Анненский называл такие микроциклы «складнями», Осип Мандельштам - «двойчатками». Таковы у него, в частности: «Соломинка» (1916), «Я не знаю, с каких пор...» + «Я по лесенке приставной...» (1922), «Ариост» (1933-1935), «Заблудился я в небе - что делать?..» (1937).

Конструктивное отношение, связывающее мандельштамовские двойчатки и создающее семантическое напряжение между двумя текстами, представляет собой соотношение черновика и чистовика. «Черновики никогда не уничтожаются, - утверждал Мандельштам. - Сохранность черновика - закон сохранения энергетики произведения» [Мандельштам 1987, 127]. Поэт неоднократно фиксировал внимание на творческой значимости не только окончательного, но и предварительного («чернового») высказывания. Например:

Я скажу это начерно, шепотом,

Потому что еще не пора:

Достигается потом и опытом Безотчетного неба игра.

Статус «чистовика» при этом - новый этап творческого процесса, не превосходящий и, тем более, не отменяющий предыдущего, но диалогически уточняющий и углубляющий его на пути «вечного становления» [Левин 1994, 68] смыслового целого. Сам поэт называл такого рода непрямой путь к поэтической цели «законом парусного лавирования», которым, на его взгляд, искусно владел Данте: «Для того чтобы прийти к цели, нужно принять и учесть ветер, дующий в несколько иную сторону» [Мандельштам 1987, 127].

Непрямой путь лирического письма представляет собой одну из возможных стратегий циклизации. Бывают циклы, где общая лирическая ситуация многократно повторяется, по-разному реализуемая в различных текстах. Но бывают и такие, где лирическая «правда» первого стихотворения оспаривается «правдами» последующих, формируя своеобразный лирический сюжет цикла. В двойчатках Мандельштама такая стратегия циклизации проявляет себя, так сказать, в чистом виде.

Объединение «черновика» с «чистовиком» в двусоставный микроцикл

приходится анализировать как единое произведение, не упуская при этом из виду, что мы имеем дело не с одной, а с двумя завершенностями: предварительной (сказанной «начерно») и окончательной. Рассмотрим «высокое парусное искусство» непрямых художественных высказываний, о котором Мандельштам размышлял в «Разговоре о Данте», на следующем примере из его собственной поэзии:

Заблудился я в небе, - что делать? Тот, кому оно близко, - ответь! Легче было вам, Дантовых девять Атлетических дисков, звенеть.

Не разнять меня с жизнью: ей снится Убивать и сейчас же ласкать, Чтобы в уши, в глаза и в глазницы Флорентийская била тоска.

Не кладите же мне, не кладите Остроласковый лавр на виски, Лучше сердце мое расколите Вы на синего звона куски...

И когда я умру, отслуживши, Всех живущих прижизненный друг, Пусть раздастся и шире и выше -Отклик неба - во всю мою грудь.

***

Заблудился я в небе, - что делать?

Тот, кому оно близко, - ответь!

Легче было вам, Дантовых девять Атлетических дисков, звенеть, Задыхаться, чернеть, голубеть.

Если я не вчерашний, не зряшний, -Ты, который стоишь надо мной, Если ты виночерпий и чашник -

Дай мне силу без пены пустой Выпить здравье кружащейся башни -Рукопашной лазури шальной.

Голубятни, черноты, скворешни, Самых синих теней образцы, -Лед весенний, лед вышний, лед вешний -

Облака, обаянья борцы, -Тише: тучу ведут под уздцы.

Общее начало обоих текстов создает лирическую ситуацию раздорожья, путевой развилки между смиренным нисхождением и гордым восхождением. На первом пути лирический субъект отказывается от венчаемого остроласковым лавром воспарения к поэтическим высотам; отказывается от дантовской линии творческого поведения - ради идиллической причастности к земной жизни. Здесь ему достаточно небесного отклика на его земное прозябание.

В строфике второго стихотворении не случайно появляются терцины: лирический субъект примеряется к героическому пути Данте. Это означает, в его понимании, обращение к поэтической мужественности, к скачке по ступеням Дантовых небес, к рыцарственному служению словом - высшим силам бытия.

Если первое стихотворение знаменует отказ от позиции поэтического борения ради дружеского единения со всеми живугцими, то второе заключает в себе пересмотр этого решения: жажду испытания на незряшность, прошение о высокой роли в миропорядке, готовность к горней рукопашной, готовность оседлать боевого Пегаса (в символическом облике облака-борца).

Эти два самоопределения лирического героя иерархически соотнесены (как менее достойное и более достойное) авторской интенцией, проявляющейся не только в последовательности субтекстов микроцикла, но и в особенностях организации различных уровней двусоставного художественного целого. Остановимся на моментах его субъектной организации.

Оба стихотворения содержат по 16 строк, однако их строфическая композиция заметно разнится: срединные катрены преобразуются в дантовы терцеты, а начальный и конечный утежеляются до пятистиший. Складывается композиция одновременно и более симметричная - в противовес простому ряду четверостиший, - и более напряженная, взрывная. Она выделяет девятый стих, приходящийся на разлом между терцетами и отсылающий к дантову числу девять. Именно в девятом стихе первого субтекста содержался отказ от притязаний на героическую долю поэта (Не кладите...), тогда как в этом месте «чистовика» как раз и звучит возвращенное притязание: Дай мне силу...

Эти ключевые начальные слова девятого стиха второго стихотворения отмечены и ритмическим курсивом: два сверхсхемных ударения в первой стопе. Ритмический курсив противоположного свойства - трибрахий (отсутствие ударений) в начальной стопе - выделяет тринадцатый стих первого субтекста: И когда я умру, отслуживши... Семантическая контрастность (векторы восхождения к силе или нисхождения к смерти) этих ритмически разнородных строк очевидна.

Наиболее существенным для рассматриваемого микроцикла следует признать еще один ритмический курсив: перемещение ударения в первой

стопе трехстопного анапеста на начальный слог. Этим необычным ритмическим рисунком отмечен седьмой стих второго субтекста: Ты, который стоишь надо мной...

По своей семантике данная строка контрастна пятому стиху первого субтекста: Не разнять меня с жизнью: ей снится... (горизонтальной корреляции со спящей жизнью противополагается вертикальная - с Богом). Характерно, что в ритмотектонике микроцикла строка о жизни тоже выделена: ее ритмический рисунок совпадает только лишь с начальной вопросительной строкой обоих стихотворений. Таким образом, нераздельность с жизнью не является выходом, не может служить ответом на вопрос что делать. Достойный ответ подыскивается лишь во втором субтексте.

При рассмотрении двойчатки в аспекте поэтической глоссализации части микроцикла также оказываются несколько разнящимися своими фонологическими структурами.

В ударных положениях первого субтекста доминирует фонема И. Она встречается 20 раз (при 14 ударных А). Во втором стихотворении конструктивные роли этих фонем уравниваются: повторяемость И ослабляется до 16, тогда как повторы ударной И возрастают до 17.

Титульным словом анаграмматического повтора И в первом стихотворении является, несомненно, жизнь. Подкрепленный еще 16 гласными верхнего подъема (фонема У семантизирована, в частности, словом жи-вуших) этот повтор явственно доминирует над фонемой А, которая здесь, как и в большинстве стихотворений на русском языке, анаграмматически представляет лирическое Я. Отдача себя жизни и неизбежной в ее конце смерти (jwpj) прозрачно мотивирует такое соотношение ключевых гласных «черновика».

В «чистовике» анализируемой двойчатки фонема И семантизирована иначе - обращением к Богу (горнему Ты), который в контексте микроцикла выступает окказиональным антонимом дольней жизни. При этом анаграмма лирического Я активизирована и уравновешена с ассонансной анаграммой Ты. Отмеченные смещения фонологической структуры текста не являются резкими, альтернативными, но, тем не менее, достаточно явственно манифестируют перемену позиции лирического субъекта.

В консонантной подсистеме рассматриваемой структуры привлекают внимание следующие тенденции перехода от «черновика» к «чистовику»: сокращение количества свистящих фонем (с 34 до 26), рост числа шипящих (с 15 до 21), а также Н (с 21 до 27). И эти тенденции анаграмматически явственно семантизированы.

Повтор 3/С, наиболее сгущенный во второй строфе первого субтекста (12), соотносится с ностальгическим мотивом флорентийской тоски, переполняющей глаза и глазницы. Понятно, что данный повтор во втором стихотворении, в соответствии с его смыслом, должен был быть ослаблен.

Понятно и нагнетание шипящих во втором субтексте (пик этого повтора также приходится на вторую строфу). Титульными словами анаграмма-тизации шипящих здесь выступают неожиданные поэтические предика- ции Бога: виночерпий и чашник. Тогда как ключевое слово «черновика» -жизнь - объединяло в себе шипящую и свистящую согласные.

Наконец, нарастание повторов фонемы Н ведет к еще одному ритмическому курсиву текста - строке о тверди небесной: лед весенний, лед вышний, лед вешний, - тверди, знаменующей горнюю направленность поэтического порыва, собственно, и составляющего содержание переиначивания первоначального текста.

Главенствующая роль второй части «двойчатки» очевидна. Достаточно поменять стихотворения местами, и мы получили бы диаметрально противоположный итоговый смысл. Но, приняв в качестве чистовика только второй текст и отбросив первый как черновую версию, мы радикально ослабили бы энергию волевого выбора лирического «я», тогда как Мандельштам остается верен «закону сохранения энергетики произведения». При этом ностальгическая тоска личности по земной дружественности всем живущим не отменяется вторым текстом: она приносится в жертву сверхличному порыву как самое дорогое. Своеобразная архитектоника «строительной жертвы» такого рода составляет двуединую архитектонику художественной целостности этой двойчатки.

Данный пример, как представляется, наглядно иллюстрирует начальную ступень процесса циклизации - перехода от единичного художественного целого к собственно циклическому, политекстуальному, - наглядно подтверждая мысль М.Н. Дарвина о том, что «целостность той или иной циклической формы образуется не за счет ликвидации первичной целостности составляющих ее элементов, а при условии ее сохранения» [Дарвин 2018, 26].