«Двух голосов перекличка»: о дешифровке «Заблудившегося трамвая» Н.Гумилева

В самой ткани стихотворения Н.Гумилева заложены неограниченные возможности его интерпретации, выявления интертекстуальных связей. Не случайно многими исследователями это произведение справедливо рассматривается как пратекст написанных позднее «Умывался ночью на дворе…» О.Мандельштама и «Страх, во тьме перебирая вещи…» А.Ахматовой, а также «Поэмы без героя», которую, как известно, и сама Ахматова соотносила с гумилевским произведением. Возможность восприятия стихотворения Н.Гумилева в качестве пратекста поэмы «Путем всея земли» не учитывалась литературоведением, между тем это именно тот случай, когда гумилевские аллюзии позволяют дешифровать ахматовский текст по крайней мере на двух уровнях: биографическом и собственно литературном.

Многообразные связи поэмы Ахматовой со стихотворением Гумилева очевидны; они указывают на то, что Ахматова, скорее всего, при создании поэмы внутренне ориентировалась на текст Гумилева. Общность двух поэтических произведений проявляется в первую очередь на уровне образной системы. Не могут не обратить на себя внимания переклички, совпадения, лишь на первый взгляд кажущиеся частными, случайными. Все они обусловлены не только творческими и биографическими связями поэтов, но и текст» русской литературы.

своеобразием переживаемого художниками времени. Так, «звоны лютни» в первой строфе гумилевского текста, возникающие (вместе с «граем» и «громом») при переводе повествования в другое измерение уже как знак иной реальности, напоминают звуки колокольного звона Китежа у Ахматовой. Аналогична и функция этих образов. Это образы-проводники между миром реальным и нереальным1.

Есть у Гумилева и еще один образ-проводник, «пограничная» символика которого также закреплена в мифопоэтической традиции, – это образ окна. Будучи «зеркальным», образ окна изначально заключает в себе характеристику проницаемости пространства, является символом черты, рубежа, границы между жизнью и смертью, знаком перехода в иное измерение. Вспомним: именно таков образ окна в поэме «Путем всея земли». Окно у Ахматовой – это взгляд из иного мира, из мира смерти: «Знакомые зданья / Из смерти глядят»2. В семантическом поле стихотворения «Заблудившийся трамвай» образ окна выполняет сходную функцию. Это также знак иного пространства, иного измерения. «Промелькнув у оконной рамы» (т.е. отразившись в окне?), «бросил нам вслед пытливый взгляд / Нищий старик, – конечно тот самый, / Что умер в Бейруте год назад…»3. Однако окно появляется в стихотворении не только как признак трансцен- дентального пространства, но и как принадлежность пространства эмпирического – как конкретная деталь реально существовавшего когда-то дома: «А в переулке забор дощатый, / Дом в три окна и серый газон…» (2: 48). Через такую зарисовку Гумилев дает приметы дома в Царском селе, где жила Ахматова. Голос Ахматовой отзовется на эти строчки через целых сорок лет. Вступая в диалог с Гумилевым, она предпошлет стихотворению «Царскосельская ода. Девятисотые годы» (1961) эпиграф «А в переулке забор дощатый…», обозначит и инициалы: «Н. Г.» (4: 361).

Основанием для сопоставления двух текстов – Гумилева и Ахматовой – является также факт явного присутствия в стихотворении «Заблудившийся трамвай» образа Ахматовой. Вопрос этот волнует исследователей прежде всего в связи с генезисом образа Машеньки. Не углубляясь в эту тему, обратимся лишь к мнению Ю.Кроля, проанализировавшего автобиографический подтекст стихотворения Гумилева. Не ставя знака равенства между образом Машеньки и реальной А.Ахматовой, исследователь тем не менее замечает: «“Машенька” – знак А.А.Ахматовой… Перед нами контаминация образов А.А.Ахматовой и некой “Машеньки”… История “Машеньки” и ее жениха была использована Н.С.Гумилевым лишь как метафора его отношений с А.А.Ахматовой…» [Кроль, 1990: 211]. Несмотря на то что сам подход Ю.Кроля к решению этого вопроса представляется спорным⁴, доводы, которые приводит ученый, выглядят весьма убедительными. Образ Ахматовой явно присутствует в тексте «Заблудившегося трамвая». Он возникает и за Царскосельскими аллюзиями произведения. Проступает и в чертах Машеньки (в большей степени отождествляемой все-таки с героиней «Капитанской дочки» и с Машей Кузьминой-Караваевой). Угадывается и в адресате строчек «Где же теперь твой голос и тело , / Может ли быть, что ты умерла?» (2: 48), являющихся скрытой цитатой из Ахматовой: «Смертный час, наклонясь, напоит / Прозрачною сулемой. / А люди придут, зароют / Мое тело и голос мой» (1: 110). Кстати, вопрос «Может ли быть, что ты умерла? » отсылает не столько к стихотворению Ахматовой «Умирая, томлюсь о бессмертье…», сколько к стихотворению Н. Клюева «Мне сказали, что ты умерла ...» (курсив мой. - С.Б .), адресованному Ахматовой.

Сюжет стихотворения Гумилева, как и поэмы Ахматовой, строится на «обратном» течении времени, на движении героя через «переходы пространств и времен» назад, в «духовное» прошлое, в поисках иного, чудесного, мира. Ахматова отождествляет этот мир с ушедшим под во- ду градом Китежем; Гумилев же, которого необычайно волновала и притягивала индийская мифология с ее идеей переселения душ, называет идеальное пространство прошлого «Индией Духа». Само название уже примечательно. В первую очередь за ним угадывается ориентация на традиции немецких романтиков: «духовная Индия» – выражение Гейне. Ю.Кроль, пытаясь осмыслить это название, обращается к раннему творчеству поэта, в частности к его поэме «Северный раджа», где «фигурирует Индия, которую можно попытаться отождествить с “Индией Духа”, если понимать эту последнюю как Индию, созданную Духом (воображением)» [Кроль 1990: 212]. На наш взгляд, более убедительно высказывается по этому поводу другой современный исследователь – Ю.В.Зобнин: «Поиски “другого” мира, в котором, в отличие от мира “реального”, полностью воплощен идеал совершенной красоты, Гумилев трактовал как поиски “Индии Духа”, творимой “священной ложью” искусства» [Зобнин 1993: 178-179]. Примечательно, что именно эта смысловая грань образа «Индии Духа» выявляется и в диалоге текстов Гумилева и Ахматовой. Вспомним, что в поэзии Н.Клюева существовали две ипостаси сказочного идеального пространства: «Избяная Индия», которую поэт пытался разглядеть в «голубозеленых омутах» бирюзы, и – легендарный Ки-теж-град. Гумилевская «Индия Духа» вполне может быть осознана как своеобразный аналог образа Китежа в поэме Ахматовой. Это еще один аргумент в пользу несомненной близости двух произведений. Заметим также: у Гумилева мифологическое, не существующее в реальности пространство («духовное пространство» – Ю.Зобнин) наделяется необычным светом, «нездешним» сиянием («Понял теперь я: наша свобода / Только оттуда бьющий свет…» – 2: 48), у Ахматовой признаком появления Китежа является пылающий закат. «Оттуда бьющий свет», как и пылающий закат, – образы, наделенные символикой трансцендентального. Обусловленные как общим символистским мифом, так и индивидуальной мифологией поэтов, они закономерно воспринимаются в контексте произведений Гумилева и Ахматовой как знаки мира иного, инобытия5.

Своеобразие мифологических образов произведений (в первую очередь образов Китеж-града и Индии Духа) является дополнительным свидетельством того, что сам мир «Заблудившегося трамвая», как и мир ахматовской поэмы, обладает пограничностью, стертостью пространственных и временных граней. Трагическое ощущение нереальности, призрачности жизни, точно обо- значенное Мандельштамом поэтической формулой «И не живу, и все-таки живу», присуще героям и Ахматовой, и Гумилева. Тема странствия души, характерная для акмеистов, отчетливо звучит в обоих произведениях. Как и ахматовская поэма, стихотворение «Заблудившийся трамвай» представляет собой «посмертное блуждание души» (А.Ахматова), путешествие «путем всея земли». Не случайно, конечно, Гумилев собирался первоначально назвать свой сборник «Огненный столп» (куда вошло стихотворение) – «Посередине странствия земного».

В обоих произведениях путешествие во времени явно приобретает смысл возвращения к смерти. Возникает впечатление, что стихотворение Гумилева написано на грани безысходности, – настолько все оно проникнуто ощущением ускользающего бытия, отчетливым пониманием того, что автор «…заблудился в бездне времен…» (2: 48). То же можно сказать и о поэме Ахматовой. Пережитые катаклизмы, личные и исторические, не могли не привести автора «Путем всея земли» к ошеломляющему осознанию своей духовной обреченности. Горько звучат последние слова поэмы: «В последнем жилище меня упокой».

Тема смерти, таким образом, оказывается главной в обоих произведениях. Осуществляя концептуальную связь биографического и космического, исторического и вечного, мифологема смерти, эта сквозная мифологема эпохи, определяет особенности художественного хронотопа и в поэме Ахматовой, и в стихотворении Гумилева. Оба поэта создают масштабную по своему обобщению картину мира. Это картина мира во власти смерти, мира, основной характеристикой которого является абсурдность, иррациональность:

В красной рубашке, с лицом, как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

(2: 49)

В основе того и другого произведения лежит концепция парадоксального соотношения живого и мертвого. Перефразировав слова М.Цветаевой, Вяч.Вс.Иванов писал, что «под колесами» гумилевского трамвая, «как в науке и искусстве нашего века, разрушаются и все обычные представления о географии и хронологии», меняются «повседневные категории пространства и времени» [Иванов 1998: 7]. Лавка с надписью «Зеленная» в стихотворении Гумилева, где «вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают», – блистательно найденный образ иррационального бытия, трагическая ме- тафора абсурдности послереволюционного мира. Особенно пронзительно мысль об абсурдности бытия звучит в финале стихотворения Гумилева:

Там отслужу молебен о здравье

Машеньки и панихиду по мне (2:50).

По поводу этих строк Ю.Кроль замечает: «Какой смысл в том, что поэт хочет отслужить молебен о здравье умершей (или чуть не умершей) “Машеньки” и панихиду по себе живому? Видимо, тот, что этим способом он утверждает бессмертие любви и возвещает смерть того, кто лишился любимой, т.е. самого себя. “Молебен о здравьи” – знак бессмертия (жизни), “панихида” по самому себе – знак смерти. Эта смерть – метафора. Она означает, что прежняя душа поэта умерла и вместе с нею ушли радость и легкость жизни» [Кроль 1990: 213]. Вряд ли в полной мере можно согласиться с мнением исследователя. Эти поэтические строки – еще один показатель «смещения уже не только временных, но и причинно-следственных отношений» [Иванов 1998: 7]. А еще – знак «равнореальности» живого и неживого. Именно таков смысл и следующих строк:

Понял теперь я: наша свобода

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет (2: 49).

Несмотря на то что анализируемые тексты отделяют друга от друга почти два десятилетия, трагическая суть исторической эпохи осталась прежней, только кровь революции сменилась кровью репрессий. Будучи отражением трагизма и абсурдности исторического времени, идея смещения элементарных логических представлений: о пространстве и времени, о жизни и смерти, о настоящем и прошлом – последовательно воплощается на всех уровнях произведений Ахматовой и Гумилева. Идея сдвигов и смещений, выражая катастрофическую суть времени, обусловливает и основной принцип их пространственной организации.

Итак, в основе построения двух поэтических текстов лежит оппозиция живого и мертвого, а точнее – абсурдные, перевернутые отношения живого-мертвого. Концепция парадоксального соотношения мира живого и мира неживого определяет основную особенность организации художественного пространства в обоих произведениях. Оба они «моделируются» по единому принципу. Безжизненному пространству настоящего, отождествляемому поэтами с гибельным пространством Петербурга, противостоит в одном случае затонувшее, исчезнувшее пространство легендарного Китеж-града, в другом – идеальное пространство «духовного прошлого»,

«Индия Духа», этот поэтический аналог Китежа. В результате Петербург предстает и в стихотворении Гумилева, и в поэме Ахматовой как «мертвое» пространство, противопоставленное пространству фантастическому, идеальному, на самом же деле – более реальному и жизненному. И Ахматова, и Гумилев, таким образом, изображают Петербург в соответствии с традицией русской литературы так называемого «петербургского» цикла – как обреченный город-государство, город мертвых, своеобразный некрополь, вписывая тем самым свои произведения в обширный ряд текстов, образующих единый «петербургский миф» русской поэзии.

• ¹    О символике «пограничных» образов в поэзии послереволюционной поры см . другие наши работы [Бурдина 2009: 60-66; Бурдина, Мокрушина 2010: 95100].

• ²    Ахматова А.А. Собр. соч.: В 6т. М.: Эллис Лаг, 1998. Т.3. С.34. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы в круглых скобках.

• ³    Гумилев Н.С. Собр. соч.: В 4 т. М.: ТЕРРА, 1991. Т.2. С.48. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы в круглых скобках.

• ⁴    На наш взгляд, вопрос о генезисе образа Машеньки в стихотворении Н.Гумилева «Заблудившийся трамвай» наиболее убедительно и аргументированно решает Ю.В.Зобнин в статье «Заблудившийся трамвай Н.С.Гумилева» [Зобнин 1993: 176-192].

• ⁵    Мифологический образ вечерней зари, заката в поэзии Ахматовой отчетливо вписывается в семантическое поле финала, конца: конца дня, конца жизни,

превращаясь таким образом в знак смерти. Закат, сопровождающий появление Китежа в поэме Ахматовой, – также метафора смерти.