English confessional and philosophical novel (an extract)

In 2011, Russian academic Olga Jumailo, who is well-known to many Anglicists for her essays in the Russian quarterly Вопросы литературы, and who is a member of our Seminar, published a monograph which, we hope, will be interesting for the readers of Footpath. Besides a deep poetic analysis of novels by John Fowles, Julian Barnes, Kazuo Ishiguro, Ian McEwan, Martin Amis, Graham Swift and Jonathan Coe, the monograph refers to many other contemporary British writers and their works. Personally I doubt that all novels taken by the author for her analysis belong to the philosophical genre as she suggests. What is obvious is that Olga Jumailo’s research brings to the readers some urgent and much debated issues of contemporary British fiction’s dynamics, and among them the complex co-existence of realistic and postmodernist trends in English Literature of the last thirty years. She argues that at the turn of the 21^st century the novels to which she attributes confessional and philosophical characteristics express the difficult process of selfidentification through life-experience in the context of swift changes in society in Britain and in the world as a whole. Anyway, we may say that this comprehensive study of a British literary phenomenon makes a significant contribution to Russian Anglistics studies, and that its significance goes beyond a single national culture. Above all - and this is very important - the book makes its readers think and analyze. We publish an extract from the

‘Introduction’ of Olga Jumailo’s book with the hope that our readers will get interested in her approach and will read the book to develop their own view on the issues raised by her.

The author has given us her permission to publish the extract.

Boris Proskurnin

This is an important book by a Russian academic on contemporary English fiction. However, in one respect this extract does not conform with our policy as editors. We strongly believe that all quotations from English literature should be given in the original as well as in a Russian translation. Our readers read English and many of them are engaged in teaching translation. Giving them the opportunity to compare the original and the translation will encourage them to make those literary and critical judgements that are essential to the spirit of our project.

The editors regret that the original words in English do not appear in this extract, but cannot alter the text of the published Russian book where they do not occur.

Karen Hewitt

*           *

*

Джумайло O.A. Английский исповедально-философский роман 1980-2000: Монография / О.А. Джумайло. - Ростов-на-Дону: Издательство Южного федерального университета, 2011. -320 с.

<.. > Еще в 1975 году Р. Альтер заметил, что саморефлексия - это ничто иное как «долгая медитация о смерти»14. Рассказчик будто прячет свою личную травму за игровыми постмодернистскими конструкциями, проговаривает личное в бессчетном количестве чужих дискурсов, трансформирует неизбывную боль в языковой конструкт. В игровых романах звучит голос человеческого страдания, молящего о забвении боли и хаоса мира в слове.

Это весьма актуально для английского романа, который, продолжая оставаться внутри postmodernity, взыскателен в отношении критика, способного заметить заложенные в нем кроссворды и шарады, но декларирует их уже как знак культурной осведомленности. Начиная с 1980-х, времени заметного поворота британцев к реальности личного опыта, подчеркнутая конструктивность романного повествования (пастиш, структуры двойничества, прием «короткого замыкания», интертекстуальность, прием ненадежного рассказчика и пр.), скорее указывает на отчаянные попытки эскапизма рассказчика в игры со словом. Метапроза стремится «соприкоснуться с реальностью в ее самых острых и диких формах (смерть, безумие, боль) и, возможно, доказывает, что язык и художественный мир не способен выразить ее насилия^⁵.

Вот повествователь шестисотстраничного романа Эмиса с многозначительным названием «Информация» говорит о реальном насилии, каждый день проникающем на первые страницы газеты, которую он читает, - это фотографии убитых детей: «Матери и отцы убитых часто говорят о преступнике или преступниках просто: “У меня просто нет слов”». Или что-нибудь вроде: “То, что я чувствую, не выразишь словами”, “Это в голове не укладывается” <...> Подходящих слов все равно не найти, бессмысленно даже пытаться это делать. И не пытайтесь...»16. Подобно фотографиям в газетах, слова - лишь знаки боли, несопоставимой с ужасом переживания реальности насилия.

За границами игровых конструкций остается опыт жизненных потерь и боли, будто против воли рассказчиков прорывающийся в повествование, образуя свой собственный «личный сюжет». Вместе с тем, и нарочитая фрагментарность текста, и собственно постмодернистские стратегии выступают не только знаками постмодернистского двойного кодирования, но и конструктивными элементами в создании каждый раз нового «личного сюжета» о невозможноти трансформации опыта страдания в игру.

В этом отношении весьма эмблематичен выбор литературных кумиров М. Эмисом - Набоков и Беллоу. Изощренные вербальные игры вкупе с трагическим пониманием непоправимости человеческого удела. Уже в одном из ранних романов Эмиса «Успех» («Success», 1978) при избытке постмодернистских амбивалентностей герой определенно познает философскую «неуспешность» человеческого рода, его приговоренность к опыту страдания и смерти. Последние строки романа: «Я стою за рядом берез. Мне холодно - я дрожу, и мне хочется плакать. Я поднимаю глаза к небу. Что-то надвигается. О, ступай прочь. В аду заката ветви гнутся и ломаются. Ветер никогда не перестанет сводить с ума пугающую листву»17. В своих последующих романах «Деньги» («Money», 1985), «Лондонские поля» («London Fields», 1989), «Стрела времени» («Time's Arrow», 1991) Эмис - одновременно виртуоз постмодернистской игры, хулиган-ниспровергатель культурных стереотипов и философ боли опыта.

В романах писателя повторяется одна и та же ситуация -жизнь рассказчика переписывается. Игра в метапрозу, игра в двойников будто гарантирует ему «возможность в любой момент, начиная с любого элемента и в точной уверенности, что к нему можно будет вернуться назад, поиграть в свое рождение и смерть»18. На уровне поэтики бросается в глаза нарочито выстроенная симметрия композиционных структур вокруг смерти, будто с целью обессмыслить, сделать ее фикцией в ряду прочих. Эмис акцентирует условность, не забывая о «структуре замыкания», выстраивает сложную систему персонажей-двойников, вводит интертекстуальные лейтмотивы.

Но каждый раз роман Эмиса завершается неизбежным признанием всесилия опыта страдания. «Деньги. Записка самоубийцы», «Лондонские поля», «Ночной поезд» («Night Train», 1989) предстают организованным хаосом, условным миром контролируемых слов вокруг необъяснимости опыта самоубийства. Роман «Стрела времени» - в каком-то смысле, философская апология самоубийства Примо Леви, известного писателя, бывшего узника Аушвица. Значимо название одной из последних работ Эмиса - автобиографической книги «Опыт» («Experience», 2000), в которой он обращается к опыту боли, способному быть разыгранным в литературных пасьянсах, но остающимся неизжитым. Так, в начале книги рассказчик заявляет: «Вся проблема с жизнью (и романист знает это) в ее аморфности, ее смехотворной текучке. Посмотрите - сюжет слаб, тема не проглядывает, повсюду штампованные чувства <... > При этом неизменное начало и неизбежный конец. <...> Мои организационные принципы, таким образом, происходят из внутренней необходимости увидеть параллели и найти связи»19. Но удовольствие от власти над рассказом оказывается не долгим: «Под Рождество 1973, опыт <...> - опыт бесконечного страха -стал частью моей жизни и моего бессознательного. Случайное происшествие дало мне понять <...>, что даже литературные истории не контролируемы. Ты можешь думать, что имеешь над ними власть. Ты чувствуешь, что контролируешь их. Но это не так»20.

Роман «Водоземье» («Waterland», 1983) - признанная удача Грэма Свифта, оригинальный сплав авторских художественных новаций в области формы и уже узаконенных практик современного литературного письма, не мыслящего себя вне интертекстуальной игры21. Но подчеркнем, Свифту удается создать изощренный постмодернистский текст, проблематизирующий не только отношения между наррацией и истиной. В фокусе романа - безуспешные и оттого стоические попытки героя примирить наррацию с опытом.

Вынесенный в заглавие хронотоп водоземья многозначен. «Хронотопические врата смысла» (М. Бахтин), время и пространство в романе, соотносятся, прежде всего, с феноменологией сознания рассказчика, для которого история мира и познание человеческого удела оказываются сопоставимы с собственной судьбой и историей его рода. Разрозненная картина фрагментов прошлого и их каждый раз по-новому конструируемая связь представляют собой агонию «почему» рассказчика - историка Тома Крика. Лейтмотивное «почему» из сугубо человеческого вопрошания о личной судьбе вырастает в стоический пакт с эпистемологической неуверенностью и мировым апокалипсисом. Именно наррация оказывается и бегством от болезненного опыта существования, и единственной возможностью человеческого противостояния ему. Однако главная мысль Свифта заключается в признании неизбывности опыта жизни и невозможности спасения в слове.

Вариативность нарративных конструкций истории демонстрируется и демонтируется в романе. Попытки объяснения истории и себя в ней представлены альтернативными временными характеристиками. Во-первых, историческое необратимое время, наиболее привычное историку Крику, выстраивается с первых глав романа в знакомый по современной литературе симбиоз детективного и историко-культурного расследования причин и следствий, взлета и падения предков рассказчика Аткинсонов и, шире, Фенов (прообраза Англии), культуры XVIII-XIX веков. Мотив прогресса в метафорической образности романа соотносится с пространственным мотивом рекламации земель. Закономерно, что интертекст здесь в основном объемлет пространство викторианского романа («Большие ожидания» Диккенса, «Феликс Холт» Дж. Элиот, «Мэри Бартон» Э. Гаскелл). Но вторжение необъяснимых явлений в логичный и целенаправленный ход истории, от полумифической Сары Аткинсон до символичного и рокового затопления рекламированных земель, превращает линейное время детерминизма и классической истории в энтропийное, апокалипсическое (мотив ядерного Холокоста)22. Так «детективно-историческое» вопрошание «почему» обнажает для Крика собственную тщету и ложный пафос.

Альтернативной моделью выступает циклическое время. Возрождение и упадок, сменяющие друг друга, опровергают прогрессистскую линию в романе, ассоциирующуюся с прагматиками-детерминистами Аткинсонами. Контраргументы историка Крика, и самый очевидный из них - Французская революция, с которой начинается большинство уроков героя, -вводят идею вечного возвращения. Представлено оно и через объективно наблюдаемый и сопоставимый с учением о повторяющихся циклах историко-культурный контекст войн и идей, и через английские реалии (вплоть до эля «Коронация»), и посредством отрицания эволюционистских представлений (история вырождения семьи). Цикличность в контексте интертекстуальном здесь может отсылать к роману Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества». В символико-философском плане именно хронотоп водоземья вводит идею вечного возвращения как закона мира: рекламация земель и их затопление знаменуют неизбежный ход времени и судьбы человека через мотив из Екклезиаста: «Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки».

Романная наррация Крика располагает еще к одной культурной конструкции: правремя, время до грехопадения, вводится многочисленными мотивами «возвращения в Эдем». История мира и человека в контексте композиции романа так или иначе отсылает к мотиву первородного греха. Соответствующим образом организован и хронотоп 1943 года, представленный вначале как идиллический (усиливается контрастным сопоставлением со Второй мировой войной), затем как адский (дом Марты Клей). С точки зрения этой символической дистанции возможно трактовать и трагичный образ Дика, смотрителя шлюза, как «Спасителя мира», но не Христа, а нового Адама, способного уберечь Рай. С этой перспективы объясним и постоянный мотив любопытства-познания Мэри, райской Евы 1943 года. В конце романа алогичный на первый взгляд поступок - кража ребенка - может быть объяснен желанием Мэри вернуться в Эдем, вернуть невинность. Здесь интертекстуальный контекст связывает Свифта с Г ар ди и его символичным мотивом «возвращения на родину». Соответствующим образом трактуются исторические события в романе, позволяя воскресить шатобриановскую «смутность страстей» и в контексте личной судьбы, и в контексте «опытов революции». Весьма примечателен рассказ Крика о праздновании Французской Революции с переодеванием в пастушков и пастушек и подражанием аркадской счастливой простоте. Трагедия человека и мира после грехопадения - в познании невозможности возвращения в мир невинности, невозможности искупления и нового начала. Именно понимание этого, в конце концов, разделяет историка Крика и безумную Мэри.

Линейное ли время, циклическое ли, попытка объяснения человеческой истории как стремления воскресить рай так или иначе соотносятся в романе с самим предметом рефлексии, навязыванием логики порядка тому, что ни логично, ни упорядоченно. Время и судьба создаются человеком - к этому выводу историк Крик после сорока лет размышлений: «История есть байка»23. Вместе с тем, в романе дается своего рода анализ природы «реального» времени и проект борьбы с энтропией.

Время «здесь-и-сейчас», постоянный мотив романа, становится знаком хаоса и непостижимого, то есть не пропущенного через рефлексию человеческого «почему» реального опыта. Неслучайно история теперь называется Криком тонким покровом, легко прорываемым ножом реальности. «Здесь-и-сейчас» - философское понимание вторжения хаоса, случая, безумия, алогичного, необъяснимого фактора в «короткий, головокружительно короткий промежуток времени», объявляющего «нас пленниками времени»24. В романе это убийство Фредди, аборт Мэри, самоубийство Дика, многочисленные катастрофические события. Данной характеристике «реального» времени соответствует символичное описание пространства водоземья как «Nothing». Постоянный пространственный маркер романа, река Уза, при всех многочисленных мифопоэтических и прочих трактовках - мотив потопа, река памяти, река жизни и смерти, символ тщеты человеческих усилий («все реки текут в море») — в данном контексте воплощает принцип непостижимой случайности, традиционно связываемый с водной стихией.

Но отдельным фокусом романа оказывается «время текста», то есть символическое дление уроков истории Тома Крика и текст читаемого нами романа-исповеди. Роман «Водоземье» обнажает человеческую потребность рассказывать истории, чтобы держать реальность смерти (и смерти надежд в том числе) под контролем. «Сам текст движется по времени в противоположном направлении уменьшения энтропии (хаоса) и накопления информации. Таким образом, текст - это “реальность” в обратном временном движении»25. Романная наррация, исповедь Тома Крика, претендует на то, чтобы стать оружием против хаоса26. Объяснение - антропологическое свойство человека, не дающее погрузиться в «здесь-и-сеичас», помогает сохранить хрупкие ценности цивилизации, «сдержать шлюз». Удивительным образом история и текст, порождающий бесконечные интерпретации смыслов, оказываются хранителями человечества и мира. «Моя скромная модель прогресса -рекламация земель. Когда понемногу, раз за разом, бесконечно восстанавливаешь то, что ускользает из-под ног. Работа, которая требует упорства и бдительности»27. Метафорическое «пространство» текста здесь глубоко символично. Рекламация духа человека в слове - теперешняя задача нового Сизифа. Быть историком, пробовать объяснять необъяснимое, рассказывать сказки.

И все же романы Свифта и Эмиса не только ставят под сомнение когерентность и связность повествования. «Письмо обнажает свои границы в попытках обозначить крайние точки человеческого опыта, в которых царит хаос. Реальность или, как говорит Том Крик <...>, «здесь-и-сейчас», появляется «одетой в страх» и отрицает язык. Безумие, внезапная смерть, Армагеддон - всегда внутри текста и всегда вне его способности выразить их суть»28.

Примечательно, что во многих романах 1980-1990-х., среди которых романы Гр. Свифта, Дж. Барнса, И. Макюэна, М. Снарк, Д. Томаса, М. Этвуд, К. Исигуро, постмодернистский игровой фасад предстает великолепной, но дырявой декорацией, через которую с гулким свистом прорывается боль опыта.

Любые постмодернистские двусмысленности подчеркивают настойчивые попытки «заговорить» боль, но именно в силу своей утрированной условности они вопиют о непереводимости опыта духовных и физических страданий в нарратив.

Пожалуй, одним из лучших примеров открытой рефлексии о невозможности эмоционального и этического уравнивания опыта и его трансформации в слове стал роман Макьюэна «Искупление» («Atonement», 2001). Уже знакомое ощущение постмодернистского deja vu романов В. Вульф, Э.М. Форстера, Д.Г. Лоуренса и Р. Леман в первой «модернистской» части романа сменяется во второй на убедительный документальный рассказ об отступлении во время Второй мировой в духе эссеистики Дж. Оруэлла и популярных в 1930-1940-х репортажей о войне, и, наконец, подражанием Э. Боуэн в третьей. Едва подозреваемая симулятивность рассказа от третьего лица проступает в полной мере, когда в текст оказывается включенным письмо сотрудника издательства29. Рецензент дает весьма сдержанный критический отзыв на роман одной из героинь «Искупления», Брайони, в котором со всей очевидностью угадывается первая часть читаемого нами текста. Рекомендуя Брайони создать другой вариант романа, рецензент советует ей внести в повествование личный опыт военных лет и не забывать о читателях, которым «хотелось бы узнать: чем же дело кончилось»30. Стало быть, вторая часть и начальные эпизоды третьей части «Искупления» выступают новым вариантом романа, также написанным Брайони.

Введение «структуры замыкания» и других композиционных приемов заставляют признать в романе Макьюэна изрядно надоевшую метапрозу и перестать гадать о значении эпиграфа из «Нортенгерского аббатства» Остен. Но и здесь включение излюбленных постмодернистских стратегий работает не на тотальную иронию, а на трагический «личный сюжет». Брайони-подросток по глупости свидетельствовала против невиновного в преступлении человека, влюбленного в ее сестру. Разлученная пара так и не встретится - Робби погибнет во время печально известного отступления англичан при Дюнкерке, Сесилия - во время бомбежки Лондона. В романе же Брайони они живы, а у нее самой есть надежда на прощение. Брайони вновь и вновь переписывает историю, спасаясь от вины, играя в авторское всесилие. Но в самом конце «Искупления» семидесятилетняя героиня, постепенно утрачивающая память, вынуждена признать неизбывность боли, трагедию непоправимости опыта: «<...> в чем состоит искупление для романиста, если он обладает неограниченной властью над исходом событий, если он - в некотором роде бог. Нет никого, никакой высшей сущности, к которой он мог бы апеллировать, которая могла бы ниспослать ему утешение или прощение. <...> Для романиста, как для Бога, нет искупления, даже если он атеист. Задача всегда была невыполнимой, но именно к ней неизменно стремится писатель. Весь смысл заключен в попытке»31. «Искупление» становится ироничным символом неосуществимости искупления в слове. <.. .>