Фантастический нарратив и проблема жанра в повести А. Погорельского "Черная курица, или подземные жители"

Исследование нарративной структуры художественного произведения, то есть события повествования («события самого рассказывания» (М. Бахтин)) в его неразрывной связи с историей, о которой рассказывается, часто позволяет осветить или уточнить те аспекты, которые ускользают от внимания исследователей даже в таких хорошо изученных произведениях, к каким относится «Черная курица, или Подземные жители» Антония Погорельского. Релевантность нарратологического анализа этого произведения не может вызвать сомнений еще и потому, что устройство повествования явно тщательно продумано автором и находится в сложных отношениях с реальной действительностью и биографическим слушателем. Широко известно, что здесь «незримо присутствует в чертах сказочного героя и реальный адресат “Черной курицы” - Алеша Толстой, юный мечтатель с нежной душой и незаурядными дарованиями» [Турьян 2010, 635], а также что интенциональность «Черной курицы» явно соотносится с тоном и содержанием писем Алексея Перовского к своему племяннику Алексею Толстому.

Поскольку основной единицей нарратологического анализа является эпизод («Единицей актуального членения всякого сюжетного повествования призван служить эпизод, понимаемый как участок текста, характеризующийся единством места, времени и состава действующих лиц. Цепь таких эпизодов представляет собой нарративную артикуляцию повествователем диегетической цепи событий повествуемого мира» [Тюпа 2001, 36]), начнем анализ с системы и конфигурации эпизодов «Черной курицы...». Нет сомнения, что в произведении рассказывается о двух разных

историях, хотя и теснейшим образом между собой связанных, - истории проступка и исправления Алеши-ученика и истории дружбы Алеши с Черной курицей и его путешествия в подземную страну Конфигурация эпизодов нарративного построения в каждом из этих случаев различна.

Следует также отметить, что «Черная курица» начинается предисловием повествователя, мало связанным, на первый взгляд, с событиями, произошедшими с главным героем. Роль этого предисловия будет описана чуть позже.

Начнем анализ со второй истории - путешествия Алеши в подземный мир. Именно эта часть позволила исследователям и читателям называть произведение А. Погорельского литературной сказкой [Турьян 2010, 634], авторской сказкой для детей [Тиманова 2009, 190-193] и даже святочным рассказом [Шишкина 2017, 91-99], а самому автору - волшебной повестью.

Всего в «Черной курице» описано два путешествия героя и, следовательно, можно выделить две группы эпизодов этого сюжетного повествования. Их конфигурация одинакова: 1) эпизод(ы), указывающие на уединение Алеши в спальне и приготовлении ко сну; 2) появление Чернушки из-под соседней кровати; 3) отправка в подземный мир; 4) нахождение в ином мире; 5) пробуждение Алеши и рефлексия над ночным путешествием.

Первому путешествию Алеши предшествует фрагмент, в котором говорится о прерванном сне героя. Алеша сначала «долго не мог <.. .> заснуть, наконец сон его преодолел, и он только что успел во сне разговориться с Чернушкою, как <...> пробужден был шумом разъезжающихся гостей» [Погорельский 2010, 135]. Дальнейшее видение Алеши (шевеление простыни, царапанье курочки под кроватью) можно трактовать двояко - как реальность и как продолжение прерванного сна, где, заметим, герой уже «успел <.. .> разговориться с Чернушкою».

Любопытен и такой факт: когда Чернушка предлагает Алеше одеться поскорее, чтобы пойти вместе с ней, Алеша отвечает: «Как же мне можно одеться в темноте? Я платья своего теперь не сыщу, я и тебя насилу вижу!» [Погорельский 2010, 136]. При этом только что повествователь сообщил, что «упадал в комнату бледный луч луны» [Погорельский 2010, 135], а соседняя кровать была освещена «месячным сиянием» [Погорельский 2010, 136], те. в комнате было достаточно светло. Отметим также, что черную курочку Алеша все-таки в темноте видит, но своей одежды найти не может. Все это напоминает логику сна; отсюда возникает впечатление, что Алеша снова засыпает, а Чернушка и разговор с ней ему снится.

Характерно также, что окончание путешествия знаменуется обмороком Алеши, те. символической «временной смертью», указывающей на переход из одного мира в другой. Поэтому кажется не совсем точным рассуждение О.И. Тимановой, что «Погорельским акцентирована тема наваждения, специфическая для романтического искусства: пережив состояние “обморока”, “тяжелого сна”, Алеша оказывается во власти темных сил, но только на время» [Тиманова 2009, 191]; ведь в данном случае обморок - это указание на временную смерть героя и его воскресение как на переход, но никак не на «власть темных сил» (и каких именно?).

Заканчивается группа эпизодов, рассказывающих о первом путешествии Алеши в чужой для него мир, рефлексией героя: «<.. .> во сне ли все то видел, или в самом деле это происходило?» [Погорельский 2010, 138]. Дальнейшие размышления подтверждают пограничное состояние героя (и читателя вместе с ним): «Иногда ему казалось, что он непременно должен ее (Черную курочку - Е.К.) увидеть в следующую ночь...; но потом ему казалось, что это дело несбыточное, и он опять погружался в печаль» [Погорельский 2010, 138].

Интересно, что перед нами композиционно-речевая форма сна с двумя размытыми границами, хотя О.В. Федунина отмечает, что «во всех случаях обязательно фиксируются границы сна - начальная и (или) конечная. Они необходимы для того, чтобы отделить мир сна от условно-реального мира произведения. Этой цели служат специальные указания в тексте на состоявшийся переход героя из условно-реального мира в мир снов и обратно» [Федунина 2013, 24]. В противном случае, по утверждению О.В. Федуни-ной, речь идет о видениях, а не о сне.

В данном же случае это все же не видение, а сон, но повествователь удерживает читателя на границе описанных выше интерпретаций: либо Алеша на самом деле отправляется с курочкой в путешествие, либо Алеша спит и путешествует во сне. Перед нами классический вариант «читательского колебания», о котором писал Ц. Тодоров, характеризуя готическую и романтическую фантастику: «Очевидец события должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными, или же событие действительно имело место, оно - составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам <...>. Фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность» [Тодоров 1999, 25].

Именно этот фрагмент наиболее очевидно свидетельствует о восприятии Погорельским гофмановской традиции романтической фантастики. Как отмечает М.А. Турьян, «жизнь в Германии, вхождение в немецкую культуру, разнообразие художественных впечатлений, знакомство с новинками немецкой романтической литературы серьезно повлияли на формирование эстетических вкусов будущего писателя» [Турьян 2010, 585] и «бесспорно <...>, что Перовский был в числе первых читателей Гофмана <...>. Интерес Перовского к немецкому романтику держался устойчиво: отголоски произведений Гофмана, вышедших уже после его отъезда из Германии, обнаруживаются в первых же литературных опытах писателя Погорельского. По праву считается, что он положил начало “русской гоф-маниане”» [Турьян 2010, 586]. Вопреки взглядам С. Игнатова, считавшего, что Погорельский не испытывал литературного влияния Гофмана, не обладал романтическим мировоззрением, а лишь заимствовал внешние приемы [Игнатов 1914, 249-278], следует заметить, что Погорельский перенял конструктивную основу романтической фантастической повести - «коле-

бание читателя», а кроме того, еще и достаточное количество сопутствующих этой основе деталей и мотивов.

Если сравнить «Черную курицу» с наиболее популярной повестью Гофмана «Щелкунчик и мышиный король», тотчас проявятся весьма близкие соответствия. Так, например, события, предваряющие путешествие, и в «Щелкунчике...», и в «Черной курице» происходят в лунные ночи, когда в темной комнате что-то видится или слышится: «Прошло немного времени, и как-то лунной ночью Мари разбудило странное постукиванье, которое, казалось, шло из угла, словно там перебрасывали и катали камешки, а по временам слышался противный визг и писк» [Гофман 1998, 215] / «Ночь была месячная, и сквозь ставни, неплотно затворявшиеся, упадал в комнату бледный луч луны <...>. Он пристальнее стал всматриваться <...> ему послышалось, как будто что-то под кроватью царапается...» [Погорельский 2010, 135-136]. Пробуждение после путешествия в фантастически-онейрический мир описывается у Гофмана следующим образом: «Когда Мари очнулась после глубокого забытья, она увидела, что лежит у себя в постельке, а сквозь замерзшие окна в комнату светит яркое, искрящееся солнце» [Гофман 1998, 198]; у Погорельского: «Когда пришел он опять в себя, солнце сквозь ставни освещало комнату, и он лежал в своей постели...» [Погорельский 2010, 138]. Эпизоды обнаружения волшебного предмета в мире реальном тоже оказываются сходными. У Гофмана: «Тогда Мари побежала в другую комнату, быстро достала из своей шкатулочки семь корон мышиного короля и подала их матери со словами: - Вот, мамочка, посмотри: вот семь корон мышиного короля, которые прошлой ночью поднес мне в знак своей победы молодой господин Дрос-сельмейер!» [Гофман 1998, 228]; у Погорельского: «Вспомнив, что король ему подарил конопляное зерно, он поспешно бросился к своему платью и, действительно, нашел в кармане бумажку, в которой завернуто было конопляное семечко» [Погорельский 2010, 145].

Таким образом, гофмановские традиции в «Черной курице» несомненны, и А. Погорельский строит внутреннюю историю, используя главную особенность фантастической романтической повести, - «колебание читателя».

Вернемся к эпизодам, составляющим рассказ о первом путешествии Алеши в подземный мир. Обращает на себя внимание явная связь и соотнесенность устройства этого мира как с реальными явлениями, так и с преображающим их воображением Алеши. Например, битва Чернушки с рыцарями очевидным образом навеяна тем, что для Алеши «единственным утешением <...> было чтение книг» [Погорельский 2010, 130], а именно - рыцарских романов и волшебных повестей, а также и тем, что в одиночестве «юное воображение его бродило по рыцарским замкам, по страшным развалинам или по темным, дремучим лесам» [Погорельский 2010, 130]. Даже приезд реального директора в реальном мире представляется Алеше в духе любимых романов: «<...> это должен быть какой-нибудь знаменитый рыцарь в блестящих латах и в шлеме с большими перья- ми» [Погорельский 2010, 134] (ср. почти дословное описание рыцарей во время путешествия: «<.. .> по обеим сторонам висели на стенах рыцари в блестящих латах, с большими перьями на шлемах, с копьями и щитами в железных руках» [Погорельский 2010, 138]). Вероятно, тот факт, что рыцари висят на стенах - это своеобразная проекция на онейрическую реальность плоских книжных иллюстраций прочитанных Алешей романов.

Комнаты старушек существуют в реальности пансиона, и повествователь отмечает, что Алеше «давно хотелось все это видеть» [Погорельский 2010, 137]. Воображение же дорисовывает то, что уже известно герою.

Граница между сном, воображением и реальностью очень зыбкая, а рассказ о путешествии создает «“пограничный” образ мира, сочетающий свойства и признаки принципиально иной действительности с элементами знакомой читателю повседневности» [Тамарченко 2008b, 278]; такой образ мира характерен, прежде всего для готической литературы, а после нее - для романтической фантастики.

Группа эпизодов, повествующих о втором путешествии Алеши в подземный мир, имеет аналогичную конфигурацию: в начале упоминается, что «настало время ложиться спать» [Погорельский 2010, 138] (хотя, отметим, эта часть заметно редуцирована) и отмечается, что соседняя кровать была снова освещена «тихим лунным сиянием» [Погорельский 2010, 138]; а через некоторое время под кроватью обнаруживается Чернушка; середина этой части - собственно путешествие и нахождение в ином мире (эта часть, напротив, существенно расширена по сравнению с первым путешествием); в конце обозначается возвратный переход в свой мир (на этот раз сон, а в первом случае то был обморок) и рефлексия-колебание Алеши по поводу двойственности пережитого: «Долго не мог он опомниться, и не знал, что ему думать...» [Погорельский 2010, 144].

Описание путешествий в подземный мир как будто взято из волшебной сказки: проход туда требует спуска вниз (под землю): «Они спустились вниз по лестнице, как будто в погреб...», - а коридоры, которыми Алеша и Чернушка шли, были «низки и узки» [Погорельский 2010, 137]. Весь этот проход в иной мир насыщен мотивами смерти. Так, например, проходя по комнатам «столетних (здесь и далее курсив мой. - Е.К.) старушек голландок», Алеша «мог различить старушку, лежащую с закрытыми глазами: она показалась ему, как будто восковая» [Погорельский 2010, 137].

События второго путешествия в определенной степени дублируют реальные события, но поправляют, «украшают» их, приводят в соответствие с Алешиными представлениями: приезд директора в пансион соотносится с входом короля подземных жителей (к разочарованию Алеши, директор не был похож на рыцаря, а главное, его «маленькую лысую головку, набело распудренную» украшал не «шлем пернатый», а «маленький пучок» [Погорельский 2010, 134]; в то время как король описывается следующим образом: «Немного погодя вошел в залу человек с величественною осанкою, на голове с венцом, блестящим драгоценными камнями» [Погорельский 2010, 140]; против «просто серого фрака» директора на короле была

мантия с длинным шлейфом). Похожи описания накрытых к торжеству столов; деревья подземного мира оказываются мхом, а игрушечные лошадки - настоящими.

Как отмечает И.Е. Шишкина, «сказочный мир, куда он (Алеша - Е.К.) попал благодаря Чернушке, можно воспринимать как сновидение. Но автор нарушает границу волшебных снов и реальной яви. Появляется сказочный предмет, переходящий в мир действительности и при этом сохраняющий свои волшебные свойства» [Шишкина 2017, 94]. Этот волшебный предмет уравновешивает двойственность восприятия и создает «читательское колебание».

Все сказанное позволяет нам охарактеризовать нарративную интригу - «сюжет в его обращенности не к фабуле <...>, а к читателю, то есть сюжет, взятый в аспекте “события самого рассказывания”. Или, иначе, в аспекте читательского интереса...» [Тюпа 2016, 62]. Нарративная интрига реализует одну из типических схем [Тюпа 2016, 65-67].

Интрига двух «сонно-волшебных» историй в «Черной курице» зиждется на циклической схеме в ее мифологическом варианте. Схема состоит из трех фаз: 1) отправка в иной мир; 2) нахождение в чужом мире; 3) возвращение. Какого-либо серьезного изменения, метаморфозы героя этот сюжетный вариант не предполагает; и здесь снова придется не согласиться с О.И. Тимановой в том, что «в “волшебной повести” Погорельского этот путь предстает как воображаемое путешествие ребенка в Подземный мир и возвращение домой повзрослевшим» [Тиманова 2009, 192]. Возвращение из путешествия в подземный мир практически не меняет героя; его изменение происходит не в сказочном мире, а в реальном.

Перейдем к анализу той группы эпизодов, в которых повествуется о жизни Алеши в пансионе.

Эта история (о нравственном проступке и исправлении Алеши) отчетливо делится на четыре части: первая - рассказ о жизни мальчика в пансионе, вторая - о приезде туда гостей и о неожиданной угрозе Черной курочке. Эта история прерывается и дополняется рассказом о путешествии героя в подземный мир. Далее следует еще одна, третья, группа эпизодов, повествующих о результатах посещения подземного мира: о действии конопляного зернышка и учебных успехах, об изменении характера Алеши; о первой потере зернышка и попытке Черной курицы убедить друга исправиться и, наконец, разоблачение способностей Алеши и объяснение им своих успехов волшебной силой; наказание героя и раскаяние. Эта часть включает также эпизод о прощании с министром-Чернушкой. В четвертой группе - эпизод о болезни Алеши и заключение о том, как после выздоровления он «сделался примером для своих товарищей» [Погорельский 2010, 153].

Мы видим, что в этом случае нарративная интрига также проецируется на циклическую схему, но уже в ее тшиналъном варианте, «едва ли не наиболее продуктивную для классической художественной литературы нарративную интригу читательского ожидания» [Тюпа 2016, 66]. Схема состоит из четырех фаз: 1) обособления; 2) нового партнерства; 3) испытания; 4) преображения [Тюпа 2016, 66]. Рассмотрим, как конкретно проявляется в произведении каждая из этих фаз.

Фаза обособления героя «Черной курицы» многоступенчата: сначала повествователь рассказывает, что Алеша отлучен от родителей, и в пансионе ему «часто скучно бывало <...>, а иногда и даже грустно» [Погорельский 2010, 130]; затем сообщается, что в воскресные и праздничные дни Алеша особенно «горько чувствовал свое одиночество» [Погорельский 2010, 130]; и, наконец, в день начала истории, когда в пансион должны приехать гости, «Алешу нашего совсем забыли» [Погорельский 2010, 132] и он отправился в «пространный двор». Обратим внимание, что в этот день даже его рассматривание людей через дырочку в заборе не удалось, так как «в этот день никто почти не проходил по переулку» [Погорельский 2010, 132].

Фаза обособления сменяется фазой партнерства в тот момент, когда Алеша спасает от гибели под ножом кухарки Черную курочку. Если до сих пор Чернушка только «позволяла себя гладить» [Погорельский 2010, 131], то сейчас «она ходила за ним по двору, как собачка» [Погорельский 2010, 133]. Как раз эта фаза нового партнерства и будет затем развиваться в сонно-волшебной истории.

Третья фаза лиминальной сюжетной схемы - это фаза испытания героя, связанная с его выбором. Выбор Алеши, сделанный во время путешествия в подземный мир, оказывается в прямом смысле выбором: король предлагает ему исполнить любое желание. Предложение застает мальчика врасплох, и он желает не «чего-нибудь хорошенького», а того, «чтобы, не учившись», всегда знать «урок свой, какой мне ни задали» [Погорельский 2010, 141]. С этого момента и начинается, собственно, испытание Алеши -что же он будет делать, имея волшебные возможности. Повествователь описывает постепенную метаморфозу героя: как из мальчика, которого все любили, Алеша превращается в того, кто начинает с удовольствием принимать незаслуженные похвалы и считает себя «гораздо лучше и умнее» [Погорельский 2010, 146] других. Еще раз подчеркнем, что в этой фазе о центральном ее звене, выборе героя, рассказано в отдельной истории. Развязка фазы испытания оказывается разной в мире реальном и в мире воображаемом. В первом случае Алешу наказывают розгами, а он вынужден признаться в том, что его необыкновенные способности зависят от волшебного предмета. Во втором - наказан министр подземных жителей, да и сами подземные жители, которые должны отправиться на новое место.

Развязка приводит к фазе преображения героя, возвращению к тому, чтобы быть «послушным, добрым, скромным и прилежным» и сделаться «примером для своих товарищей» [Погорельский 2010, 153]. Любопытно совмещение в «Черной курице» двух взаимоисключающих концовок: с одной стороны, герой явно не проходит испытания, с другой - описана его метаморфоза и сопутствующее ей прохождение через (в данном случае, временную) смерть: Алешу нашли «лежащего на полу без памяти» [Пого-

рельский 2010, 153], в сильной горячке. Символическая смерть (болезнь) подчеркнута еще и тем, что Алеша все произошедшее воспринял как «тяжелый сон». Таким образом, можно посчитать, что настоящее преображение происходит в результате осознания того, что случилось с ним самим, а еще в большей степени - с министром подземного мира.

Первая история, таким образом, очень тесно связана со второй, но рассказ о злоключениях Алеши в пансионе и рассказ о посещении им подземной страны строятся по-разному. В первом случае перед нами реализация протостратегии притчи, во втором - вероятно, протостратегии сказания (на ее основе построены народные волшебные сказки) [Тюпа 2018, 124— 148]. Очевидно, что различия между двумя этими стратегиями, а также жанрами сказки и притчи, велика.

В первом случае мы имеем дело с историей назидательной, поучительной, притом изложенной повествователем в модальности убеждения, которое «обладает для верующего сознания неопровержимостью абсолютной истины», а «нарратив убеждения ценностно пристрастен (излагающий историю не только свидетельствует, он - судит), но личностно не персонифицирован» [Тюпа 2018, 79]. Более того, художественное пространство первой истории также располагает к «суду», «ценностной пристрастности» и дидактичности - ведь это пансион; школа, образовательное учреждение, где за определенные проступки следует определенное наказание: «<...> учитель, полагая, что он (Алеша - Е.К.) накануне не хотел сказывать урока из упрямства, счел за нужное строго наказать его» [Погорельский 2010, 150]. Модель такого пространства можно назвать «императивной картиной мира» [Тюпа 2016, 82].

Между тем описание волшебного путешествия Алеши гораздо хуже укладывается в стратегию сказания. Очевидно, что этот внутренний нарратив испытывает серьезное деформирующее влияние со стороны обрамляющего повествования; по сути дела, он - функция притчевого нарратива. Вовсе не случайно, что значительное число исследователей отмечает «поучительность» «сказки» А. Погорельского (поучительность, назидательность - основные черты притчи). Но все же, как отмечает В.И. Тюпа, «что же касается литературной сказки (например, “Черная курица” А. А. Погорельского <...>), то при некоторых очевидных внешних сходствах с фольклорными образцами (прежде всего, демонстративно игровая вымышлен-ность мира персонажей)» она «реализует стадиально более позднюю жанровую стратегию - стратегию притчи» [Тюпа 2013, 63].

Остановимся на этом подробней, так как эта проблема поможет более точно идентифицировать жанр «Черной курицы».

Дело в том, что притча лежит в основе повести - литературного жанра, чьи инвариантные черты подробно и научно строго описал Н.Д. Тамар-ченко [Тамарченко 2007; Тамарченко 2008а]. Исследователь считал, что повесть - жанр канонический, и все конкретные вариации имеют одни и те же структурные черты.

Н.Д. Тамарченко писал, что «центр сюжета повести <...> составляет испытание героя (в более или менее явной форме - прохождение через смерть). Но в этом жанре оно связано с необходимостью выбора (судьбы, позиции <■■■>) и, следовательно, с неизбежностью этической оценки автором и читателем решения героя» [Тамарченко 2007, 19], а «“изображающая” действительность и изображенный мир героя в повести <.. .> неравноценны <.. .> ограниченность кругозора действующего лица противопоставляется причастности к “последней” истине лица повествующего» [Тамарченко 2007, 21].

В этом отношении значительную роль играет пролог к «Черной курице», акцентирующий значительную временную дистанцию по отношению к описываемым событиям. Например, повествователь использует такие фразы: «Лет сорок тому назад»; «дом, где пансион тот помещался, давно уже уступил место другому, нисколько не похожему на прежний»; «в то время Петербург наш уже славился в целой Европе своею красотою, хотя и далеко еще не был таким, как теперь» [Погорельский 2010, 129] и т.п. Такая дистанция делает общую оценку событий объективной, авторитетной, проверенной временем.

Жанровая необходимость этической оценки героя проявляется также и в том, что «повести <...> приходится вводить в свой состав параллельный вариант собственного сюжета (иногда архаический - как правило, притчевый; иногда - литературный, но имеющий образцово-назидательный смысл)» [Тамарченко 2007, 31]. Такую роль - параллельного варианта сюжета - имеет в «Черной курице» сказка братьев Гримм «Маленькие человечки», которую упоминает Алеша, давая обещание министру хранить знакомство с подземными жителями в тайне:

• «- Я даю тебе честное слово, что никогда не буду ни с кем об вас говорить, -прервал его Алеша. - Я теперь вспомнил, что читал в одной книжке о гномах, которые живут под землею. Пишут, что в некотором городе очень разбогател один сапожник в самое короткое время, так что никто не понимал, откуда взялось его богатство. Наконец как-то узнали, что он шил сапоги и башмаки на гномов, плативших ему за то очень дорого.

• - Быть может, что это правда, - отвечал министр» [Погорельский 2010, 144].

Эта сказка, более всего напоминающая притчу, рассказывает о благодарности ее героев гномам, помогающим этим персонажам в трудное для них время; это своеобразный камертон, на который следует ориентироваться в более сложном произведении Погорельского, а кроме того, она придает иносказательный смысл «Черной курице» и представляет рассказанную историю как «частный случай и даже пример, одно из возможных и повторяющихся проявлений неизменных (курсив автора. - Е.К.) условий человеческого бытия» [Тамарченко 2007, 22]. Перечисленные черты неопровержимо свидетельствуют, что «Черная курица» относится к жанру повести.

Н.Д. Тамарченко считает, что канон повести как литературного жан-

ра «складывается в русской литературе исторически поздно, в период от Пушкина до начала 1890-х гг.» [Тамарченко 2007, 16]. Можно говорить, что А. Погорельский не только одним из первых вводит в пространство русской литературы художественные открытия Гофмана, но и осваивает новый литературный жанр - повесть.

Итак, «Черная курица...» Погорельского в нарративном аспекте соединяет между собой два способа рассказывания истории, два типа нарративной циклической интриги - мифологическую и лиминальную; поэтому внутренняя история похожа на волшебную сказку, а обрамляющее ее художественное высказывание - на повесть с ее притчевым началом. Нарратор выстраивает равновесную структуру, в результате действия которой возникает читательское колебание, «неразрешимый онтологический синкретизм» [Шмид 2013, 288].

Интересно, что похожую нарративную структуру имеют и некоторые другие русские фантастические повести этой эпохи: А. Бестужева «Кровь за кровь», «Страшное гадание», более трагические повести Н. Мельгунова «Кто же он?» и В. Титова «Уединенный домик на Васильевском», а также другие, и это, без сомнения, указывает на типическую основу жанра.