"Фауст" Анне Имхоф как современный образ ада

Современное искусство представляется одним из тех полей, в пространстве которого наиболее наглядно, остро и проблематично актуализируются важнейшие аспекты дискурса о состоянии и специфике современности. Очевидно, что для разворачивания этого дискурса искусство прибегает не только к самым разным формальным методам (в первую очередь, касающимся разнообразия использующихся медиа), но и методам, касающимся плана содержания. Одним из таких методов становится обращение современных художников к традиционным концептам, сложившимся в пространстве культуры, в попытке их новой актуализации и использования в качестве призмы, позволяющей эффективно преломить ряд волнующих проблем. В свою очередь, в корпусе фундаментальных концептов, резонирующих с кризисной тематикой современного культурного дискурса, можно назвать концепт ада, который весьма плодотворно раскрывается в одном из наиболее ярких опусов современного искусства последних лет.

На Венецианской биеннале в 2017 году особый резонанс среди критиков и посетителей вызвал проект Анне Имхоф под названием «Фауст», который в итоге принес заслуженную победу национальному павильону Германии, где проект и был представлен. Вручение награды немецкой художнице сопровождалось следующей формулировкой международного жюри: «За мощную и тревожащую инсталляцию, которая ставит насущные вопросы нашего времени» [13]. По отношению к проекту Имхоф эти слова кажутся более чем справедливыми. Масштабное произведение, синтезирующее в себе элементы разных видов искусства — архитектуры, оперы, перформанса, — задействует обширный корпус тем, артикулирующих актуальные процессы современной культуры. Имхоф насыщает перформативное полотно «Фауста» множеством разнообразных мотивов, которые создают рельефный образ современности, выстраиваемый в том числе за счет многочисленных отсылок к традиционным культурным образам и концептам. И одним из основополагающих концептов, с которыми работает Имхоф, как представляется, становится концепт ада.

Согласно христианским представлениям, ад является местом «вечного наказания отверженных ангелов и душ умерших грешников» [5]. Однако предпосылки этих представлений, связанных с идеей загробного воздаяния и понятиями о противопоставлении подземного (темного) и небесного (светлого) миров, как замечает С.С.Аверинцев, сформировались еще в дохристианскую эпоху, причем не только в рамках различных народных мифологий, но и в философском дискурсе античной Греции [5]. Христианское вероучение, основываясь на евангельском повествовании, трактует ад как «м у ку вечную» [Мф. 25:46], вечную смерть («поскольку страждущий в аду сравнивается с трупом» [5]) в противоположность вечной жизни в Царствии Небесном. Таким образом, идеи мук и небытия становятся основополагающими в рамках концепта ада.

Первое соответствие этим идеям Имхоф дает уже на этапе организации внешней «оболочки» проекта. Замкнутое пространство павильона, огражденное металлической сеткой и охраняемое доберманами, откуда иногда удается выбраться содержащимся внутри «узникам» (роль которых исполняли перформансисты), представляет недвусмысленную аллюзию на фашистский концлагерь. А места, где во время Второй мировой войны были до смерти замучены миллионы людей, в общественном сознании естественным образом получили коннотации ада.

Внутреннее пространство павильона, в котором разворачивалось действие «Фауста», было архитектурно организовано с помощью панелей из стекла: вертикальных, разделяющих пространство на комнаты-отсеки, и горизонтальных, создающих эффект прозрачного пола, под которым также производилась часть действий со стороны находившихся в павильоне перформансистов. Это специально созданное нижнее пространство павильона ясно артикулирует мотив «исподнего» места [5], или «нижнего, пещерного мира», который еще в дохристианском западноевропейском мире соответствовал понятию «ада» [16, с. 478].

В отделенных стеклянными панелями пространствах перформанси-сты осуществляли разного рода действия: от лежания на полу, «бесцельной» ходьбы и «замираний» в различных позах до имитации борьбы друг с другом.

Важно подчеркнуть установленную Имхоф дистанцию, которая разделяла перформансистов и зрителей. Эта дистанция артикулировалась не только границами отсеков и специально выделенными для перформанси-стов платформами, закрепленными на некотором расстоянии от пола, но и своего рода «невидимыми» границами. Они ясно прочитывались, когда перформансисты вдруг оказывались среди толпы зрителей, которая в этот момент расступалась, освобождая пространство для перформансистов и, таким образом, избегая с ними телесного контакта. При этом и холодно-отрешенный взгляд актеров, как правило, был направлен «сквозь» зрительскую массу, лишь изредка встречаясь со взглядом кого-либо из посетителей, одаривая последнего неприятным ощущением дискомфорта [9].

Примечательно, что прозрачность границ между двумя мирами — живых и мертвых — и одновременно принципиальная невозможность их преодоления представлена в евангельской притче о богаче и Лазаре, в которой говорится о том, что мучившийся в аду богач видел праведного Лазаря на Авраамовом лоне, прося помощи, на что Авраам ответил словами о «великой пропасти» между ними: «Так что хотящие перейти отсюда к вам не могут, также и оттуда к нам не переходят» [Лк. 16:26]. В данном контексте можно понимать роль актеров как тех, кто находится в аду, в мучительно тесном, ограниченном пространстве. Интересно, что традиционные образы рая лишены этих коннотаций, но сопряжены с идеей пространственной свободы1.

«Запертость» актеров Имхоф внутри видимых и невидимых границ вызывает ассоциацию с теснотой пространственных «отсеков», в которых находятся персонажи плафона Сикстинской капеллы. Пророки и сивиллы, изображения которых окаймляют центральную часть росписи, помещаются Микеланджело в пространственно ограниченные «ниши», имитирую- щие архитектурные, создавая, при всей свободе и разнообразии ракурсов, ощущение скованности, «зажатости», невозможности персонажей «расправить плечи». Особенно это ощущение усиливается при взгляде на образы семей в тесных треугольниках между пророками и сивиллами. Их угнетенное состояние подчеркнуто также более сумрачным колоритом, которое может символизировать «непросвещенность относительно грядущего спасения» [3, p. 318] или же его напряженное, томительное ожидание1.

Как представляется, вышеприведенные коннотации вполне согласуются со словами Имхоф в отношении концепции «Фауста», в котором, по ее словам, речь идет об угнетении (oppression) [2]: «Идея заключается в том, что здесь, внутри [павильона], — конец, это момент смерти, и стеклянные вертикальные панели создают репрезентацию этого момента» [2]. И действительно, общее эмоциональное состояние героев «Фауста» считывается как угнетенное, томительно-апатичное, безрадостное, что оказывается вполне созвучным названию проекта Имхоф. С одной стороны, он отсылает к известному сюжету о докторе Фаусте, продавшему душу дьяволу в обмен на познание истины и власть. Гёте выявляет мучительность внутреннего состояния Фауста, который несмотря на то, что достиг высот в изучении всевозможных наук, говорит об изнывании в «жгучем страдании» и о том, что он не знает радостей [10, с. 27]. С другой стороны, в переводе с немецкого faust означает «кулак». Семантическое поле этого слова достаточно широко, однако основные коннотации связаны, пожалуй, со значением борьбы и ее различных сторон: нападения, защиты, сопротивления. И именно эти мотивы в наибольшей степени пронизывают ткань взаимодействий, осуществляемых перформансистами. При этом мучительность как основная характеристика борьбы, в которую то и дело включаются актеры Имхоф, артикулируется в том числе за счет нарочитой замедленности, «вязкости» их действий. И несмотря на то, что в этой «борьбе» явно присутствует эротический подтекст, он не становится полноценным «текстом о любви»: такого рода отношения в современном мире либо слишком, до болезненности, сложны, либо в принципе невозможны. В результате этого насилие в тех или иных его проявлениях вынужденно оказывается наиболее привычным и адекватным способом человеческого взаимодействия.

В борьбе, в свою очередь, наиболее радикальным образом выявляется стремление актера (представляющего собой проекцию человека в обществе) заявить о своей личности, отстоять собственную идентичность и свободу, манифестировать собственное существование. Причем это выражается не только в коллективных действиях перформансистов, но и в индивидуальных, одиночных, которые предстают как произвольные, внешне не мотивированные действия. Здесь Имхоф дает вполне точный образ европейской реальности, сопряженной с культивируемым в обществе индивидуализмом, отстаиванием всевозможных прав и свобод человеком, стремящимся к самореализации и обретении себя в той или иной нише идентичности, которая, впрочем, может постоянно меняться. Жизнь предстает как текучий процесс непрестанного поиска возможностей само-осуществления, причем в контексте всё нарастающего количества переменных, но никак не констант. Ризоматическое поле культуры оказывается перенасыщенным разнообразными возможностями, в которых практически нет устойчивых точек. К примеру, такие понятия, как авторитет (подразумевающий трансляцию истинного мнения, на фоне которого другие признаются ошибочными), подвергаются фактической нивелировке по причине их количественной избыточности. Авторитет уступает место консультанту, лишь предлагающему ту или иную возможность из многих и при этом оставляющему ответственность за выбор на консультируемом, который в итоге вынужден искать опору в самом себе [7, с. 71, 73]. В результате формируется специфический тип общества, укладывающийся, по мнению британского социолога Зигмунта Баумана, в контекст «текучести», подразумевающей постоянную, безостановочную изменчивость, неустойчивость, сменяемость на всех уровнях — социально-политическом, личностном, ценностном.

В дискурсе «текучести» окончательно утрачивается идея телеологич-ности человеческой жизни, которая традиционно была сопряжена с понятиями временной продолжительности с одной стороны и бессмертия — с другой. В «текучей современности», по словам Баумана, на смену продолжительности приходит сиюминутность, в мгновения которой укладывается и бессмертие, трансформированное в «объект потребления», в наличный, сейчас-данный опыт: «Именно способ, которым вы проживаете данный момент, превращает этот момент в “бессмертный опыт”» [7, с. 136]. Таким образом, устанавливается ценность момента в его безотносительности к какой-либо конечной цели, которая, по большому счету, в принципе отрицается. С этого же ракурса осуществляется манифестация индивидуального существования свободного «я» в «Фаусте» как самодостаточного и не требующего каких-либо оправданий для себя. Однако тон этой манифестации в проекте Имхоф не похож на уверенно-торжествующий. Он близок, скорее, ощущению ненадежности и уязвимости [7, с. 173], тоски, в состоянии которой существование «отпадает от нас, от моего “я”, то есть переживается разобщенность между “я” и всем остальным, чье существование, напротив, ощущается явно и недвусмысленно» [15, с. 911]. Это состояние оказывается своего рода экзистенциальным кризисом, выражающимся в «кризисе идентичности и ценностей» с утратой ориентиров, которые неясно, где искать [17, с. 61].

Личность в «Фаусте» Имхоф оказывается, несмотря на противоположные стремления, скорее страдательным элементом, «срезом» того или иного «потока», «проходящего по телу общества» [12]. Эта идея прочитывается на уровне самой организации перформативного процесса. С одной стороны, сценарий «Фауста» подразумевал определенную свободу пластических действий со стороны перформансистов, которые могли совершать различные вариации на тему тех или иных зафиксированных сценарием действий. С другой стороны, у каждого из актеров имелись смартфоны, с помощью которых они получали те или иные указания от Имхоф, которые хотя и предоставляли высокую степень свободы, но оставались при этом указаниями.

Очевидно, что наличие сценария и указаний (то есть так или иначе зафиксированной идеи) — необходимый фактор того, чтобы произведение искусства состоялось именно как произведение искусства. Однако в данном случае этот аспект, как кажется, приобретает и символическое звучание в контексте имитации свободы. То, что претендует на подлинность, оказывается весьма слабым подобием, лишь попыткой стать подлинным. На это указывает, к примеру, эпизод совместного «шествия» группы перформансистов, некоторые из которых шли с раскинутыми в сторону руками. Патетика эпизода наводит на мысль о «Гражданах Кале» О. Родена, однако эта свободная аналогия лишь подчеркивает разницу между знаменитой скульптурной группой и жестом актеров в «Фаусте», который воспринимается лишь имитацией чувства общности и высоких порывов, лишенной субстанциальности. (Здесь кажется уместным привести слова немецкого художника Г.Рихтера в отношении современной культуры: «Мы утратили чувство Божественного присутствия в Природе. Для нас всё — пустое» [1, p. 42].. Кроме того, важную роль в проекте Имхоф играет музыкальное сопровождение, в котором композиции не только по форме отсылают к классическим музыкальным жанрам (увертюре, арии, интерлюдии, маршу), но и по самому типу мелодико-гармонической ткани дают аллюзии на музыку XVII–XVIII веков (К.Монтеверди, И.С. Бах), на что указывает сама Имхоф [2]. И несмотря на то, что саундтреки Имхоф являются лишь аллюзиями на барочную музыку, оставаясь при этом самостоятельными, независимыми композициями, принадлежащими современности, именно это сопоставление оказывается вновь не в пользу «Фауста», выявляя упрощенность и «плоскостность» современных треков по сравнению с барочными образцами.

Всё это в целом дает картину весьма ограниченной экзистенциально-сти, скорее потуг к полноценному существованию, нежели самого существования, оставляя впечатление бессмысленности и обреченности происходящего. В контексте темы ада партитура, разыгрываемая перфор-мансистами, выглядит, пожалуй, как образ существования у врат Дантова «Ада» ничтожных душ, «вовек не живших» [11, с. 52], что в целом соотносится с концептом ада как «обиталища мертвых» [6], где смерть становится небытием не в смысле прекращения способности сознавать и чувствовать (в этом отношении мертвые в аду живы), но в смысле утраты возможности соприкосновения со смыслом/истиной (в иудео-христианской традиции понимаемой как невозможность общения с Богом, источником жизни).

Однако при вводе в проект Имхоф «переменной» в виде фигуры наблюдателя, занимающей третью позицию после актеров и зрителей, очерченная выше функция «партитуры» перформансистов существенным образом перекраивается: на фоне поведенческих реакций зрителей линия актеров воспринимается скорее как линия «живых» по отношению к линии «мертвых».

К примеру, в то время как перформансисты демонстрируют довольно разнообразный перечень движений, действий, поз, говорящих о разного рода внутренних переживаниях, посетители скорее анестезируют эти переживания посредством использования повсеместно направленной на актеров камеры смартфона, заменяющей зрение и оказывающейся дополнительной преградой на пути непосредственного опытного восприятия (и третьей по счету границей наряду со стеклянными панелями и естественной дистанцией между актерами и зрителями). Монотонность и однообразие движений посетителей, воспринимающих реальность происходящего через экран телефона, создает впечатление внутренней пустоты, «лакун-ности», наподобие той, которой наделены персонажи фильма «В прошлом году в Мариенбаде» А. Рене (1961). Эта пустота трансформируется в метафору мертвенности, нечувствительности по отношению к «событиям» «Фауста». Это ощущение усиливают по-настоящему коробящие моменты, когда зритель «наступает» на лежащего под прозрачным полом перфор-мансиста, задерживаясь в этом положении, чтобы сделать фотографию или снять процесс на видео.

Метафора «попрания» человека, «топтания» его ногами в свете пустого любопытства или же просто равнодушия доходит у Имхоф до чрезвычайной пронзительности, рисуя контрасты живого и мертвого, органического и механистичного. В этом отношении непрофессионально звучащий в «ариях» голос Элизы Дуглас, одной из актрис «Фауста», говорит уже не о невыгодном сопоставлении современности с прошлым, а о попытке человека вычертить, услышать самому и сделать слышимым для других собственный уязвимый голос в стремительно и равнодушно накатывающем потоке современного мира. Своего предела этот образ достигает, пожалуй, в завершающем саундтреке под названием «Последняя песнь Фауста», где голос становится душераздирающим криком, превращающимся едва ли не в современное «Боже мой! Боже мой! Для чего ты меня оставил?» [Мф. 27:46]. Трагедия заключается в том, что отчаянный крик Фауста, человека «текучей современности», в которой «Бог убит» [14, с. 74], оказывается криком в пустоту.

В заключение следует отметить, что «Фауст» Анне Имхоф, ставший призером 57-й Венецианской биеннале, воспринимается вполне успешной попыткой многосторонне осмыслить сложную и противоречивую реальность современности, затронув достаточно широкий пласт актуальных проблем. Одним из важнейших инструментов этого осмысления, как представляется, становится концепт ада, значения которого вводятся в ткань проекта на самых разных уровнях. Использование этого традиционного культурного концепта позволяет немецкой художнице обозначить экзистенциальный кризис, характерный для современного европейского общества, придав характеризующим его аспектам новую актуальность.