Феномен китайского анимационного искусства через призму неореализма (на примере анимационного фильма «Мальчик-лев»)

Стремительное развитие науки, совершенствование техники, постоянный прогресс новых медиа-технологий превратили анимационную индустрию в одну из основных отраслей экономики Китая в XXI веке. Культурная индустрия, как новая точка экономического роста, способна не только реализовать значительный экономический эффект, но и оказать глубокое влияние на развитие самой культуры, чем привлекает внимание экономистов, кинематографистов и ученых.

В настоящее время ведущие предприятия и учреждения социокультурной сферы являются главными структурными элементами индустрии культуры КНР. Они основаны на экономическом и социальном взаимодействии и органически образуют креативное пространство китайских городов и регионов. Важнейшим сегментом индустрии КНР является китайский кинематограф, представляющий собой сегодня явление мирового уровня, а также самый массовый и популярный вид современного искусства, которое представлено множеством жанров (Гультяева, 2021). Одним из таковых является анимация.

Будучи одной из пяти базовых отраслей культурной и творческой индустрии, анимация способна создавать новые точки роста в национальной экономике и эффективно усиливать «мягкую силу» национальной культуры. Анимационная индустрия характеризуется тем, что основана на анимационных образах, идеологична, имеет сложную систему и использует средства массовой информации как средство коммуникации (Дун Цзянь, Дин Фань, Ван Биньбинь, 2011). Анимация – это нечто особенное, отличное от телевидения или кино. Она не является просто художественным стилем, а представляет собой продукт сочетания информационных технологий и искусства. Кроме того, это еще и важная отрасль, характеризующаяся культурным творчеством, высокими технологиями и интенсивным интеллектуальным трудом. Анимация - это всеобъемлющая форма визуального искусства, сочетающая в себе элементы литературы, культуры, музыки, драмы и изобразительного искусства. Она играет неоценимую роль в содействии распространению и развитию культуры. Профессор Лу Шэнчжан, бывший декан Школы анимации Китайского университета коммуникации, справедливо полагает, что: «…пока что наши глубокие теоретические исследования корней анимационного искусства далеко не достаточны… мы должны увеличить исследования в области теории анимационного искусства» (Делёз, 2003). Китайская анимация нуждается в высококачественной мультипликации, которая способна совершить прорыв в идеологии, артистизме и количестве просмотров1.

Если рассматривать анимацию как часть искусства, специфика которого состоит в отображении действительности посредством художественных образов, то ей также присуща модернизация, интеграция жанров и отражение в них специфических черт и образов через призму личных взглядов на мир посредством современных технологий.

Современное китайское искусство пропитано духом неореализма, который, несомненно, повлиял на развитие анимационной индустрии Китая. Появление понятия «неореализм» в истории искусства связывают с художественными течениями, которые зарождались на протяжении XX века в мире. Родиной неореализма ученые считают Великобританию, где в 1914 году впервые заговорили о новом направлении в искусстве. Спустя почти 30 лет мир узнал об итальянском неореализме (1946-1955) благодаря критикам А. Ботичелли и У. Барбарро, которые использовали термин для обозначения новых тенденций в литературе, а позже – в итальянском кино и живописи (Лу Шэнчжан, 2003). Зарождение неореализма в Китае приходится на смену веков – XIX – XX вв., когда китайская художественная жизнь претерпевала изменения. В основе изменений лежало внешнее воздействие историко-политических и социально-идеологических реалий: во-первых, это рост антиманчжурских и антиимперских настроений, которыми были охвачены все слои китайского общества; во-вторых, утверждение крупных торгово-промышленных центров, которое стало причиной возникновения сословия компрадорской буржуазии; в-третьих, что немаловажно, в Китай массово проникали европейские философские, общественно-политические и художественно-эстетические учения. Также необходимо отметить, что вышеперечисленные последствия внешних воздействий дополнялись возникновением китайской интеллигенции - нового сословия, отличавшегося по своим идейным позициям (Лю, 2016).

Художественная мысль китайского неореализма стала продуктом развития времени и культурных изменений, неотъемлемая часть современной культуры Китая. С 1980-х годов, под влиянием мировой анимационной культуры, китайская отечественная анимация показала общую слабость и беспорядочность, а анимационная индустрия в целом терпит провал. Несмотря на это, все больше и больше людей признают роль анимации в развитии творческой индустрии. Китай активно изучает способы содействия развитию анимационной индустрии. Благодаря поощрению различных политик и поддержке экономических условий китайская отечественная анимационная индустрия переходит к этапу своего интенсивного развития.

Китайская анимация имеет почти столетнюю историю, и эта столетняя история связана не только с развитием анимационного искусства и технологий, но и с развитием социальной политики, экономического развития, искусства культуры, философской идеологии и даже науки и техники. До 1990-х годов ранняя китайская анимация различалась по продолжительности времени фильма: короткие и полнометражные анимационные фильмы. В конце 1990-х годов появляются коммерческие анимационные работы, которые подразделяются на телевизионную анимацию, анимационные сети «Original net» и анимационные фильмы, соответствующие различным каналам вещания1. Их сюжеты традиционно посвящены истории, мифологии, народным сказкам и другим темам, ориентированным на подростков.

В 2015 г., как полагают некоторые исследователи, начинается новый этап в развитии китайской анимации. Мультфильмы китайского производства качественно меняются. Мультипликаторы берут за основу классические сюжеты китайской литературы, приспосабливая ее персонажей под нормы современной морали, представления об эстетике. Так, в сюжете 3D-мультфильма «Король обезьян: Возвращение героя», созданного по классическому роману «Путешествие на Запад», подчеркивается тема искупления, что близко современному человеку (Гультяева, 2021).

В данной исследовательской работе основное внимание будет уделено современным китайским анимационным фильмам, которые испытали на себе влияние неореализма вообще и анимационному фильму «Мальчик-лев», в частности. Фильм вышел в 2021 году и имел важное значение для истории развития китайской анимации. Его появление нарушило доминирующую модель современных китайских анимационных фильмов с «мифологическими» темами и открыло новое направление для развития современной китайской анимации.

Теоретическое значение работы заключается в том, что она знакомит и исследует тенденции развития современного китайского анимационного искусства через призму неореализма на примере анимационного фильма «Мальчик-лев».

Целью данного исследования является изучение влияния неореализма на китайскую анимационную индустрию. В соответствии с поставленной целью были сформулированы следующие задачи:

• 1.    Выявить проблемы развития современного китайского анимационного кино в период неореализма.

• 2.    Определить особенности, привнесенные неореализмом в современное китайское анимационное кино.

• 3.    На примере конкретного анимационного фильма охарактеризовать новое направление китайского анимационного искусства.

Объектом исследования является китайская анимационная индустрия ХХ – XXI вв. Предмет исследования - анимационный фильм «Мальчик-лев» в стиле неореализма.

Традиционно мы определяем методологию исследования сформулированными целью и задачами. В целом, в работе использован комплексный подход к анализу проблемы исследования, включающий в себя следующие методы:

• -    сравнительно-исторический метод, который позволяет проследить характерные черты китайского анимационного кино и выявить проблемы, возникшие на пути создания качественной современной анимации;

• -    формально-стилистический анализ, необходимый для определения особенностей, привнесенных неореализмом в современное китайское анимационное кино;

• -    метод контент-анализа, позволивший охарактеризовать новое направление китайского анимационного искусства.

В соответствии с поставленной целью также был проведен теоретический анализ тематических источников, среди которых работы ведущих китайский ученых в области анимации и кинематографа Лу Шэнчжан, Чжан Цзиюань, Чжан Мяо, Сунь Хайпэн, Ван Лу, Луань Хуэй, Чэнь Цзаньвэйи др.

Как мы говорили ранее, анимация - это не только произведение культуры и искусства. В условиях рыночной экономики она стала неотъемлемой частью культурной индустрии. На начальном этапе своего развития китайская анимация достигла больших успехов с точки зрения художественных и социальных благ. Однако в условиях рыночной экономики, столкнувшись с индустриализацией и влиянием импортной анимационной продукции, развитие китайской анимации стало усложняться под влиянием ряда трудностей.

С одной стороны, это однообразие темы и содержания. Китайская анимация не может быть освобождена от мысли, и творческому началу не хватает воображения. Темы китайских отечественных мультфильмов обычно сосредоточены на традиционных мифах и сказках. Все эти мифы и истории копируют идеи древних, лишая создателей воображения и творчества. Например, мультфильм «Путешествие на Запад» - это почти чистое повествование, в котором совершенно отсутствует выражение эмоций и мыслей персонажей, равно как и других сюжетных элементов, кроме покорения демонов и бесов. С другой стороны - отсутствие глубокого смысла. Китайской анимации не хватает идей и убеждений для построения глубоких ценностей. Культура анимации может распространять социальные идеи и улучшать чувства аудитории. Однако в китайских мультфильмах трудно встретить произведения, показывающие жизнь, время, общество, человеческую природу и другие вопросы, волнующие зрителя. Тематика анимационных фильмов проста, и после их просмотра остается простое чувство удовольствия и познания, аудитории не о чем задуматься или что-то обсудить. Таким образом, привлекательность анимации исчезает, ей все сложнее влиять на аудиторию на идеологическом уровне, а культурные атрибуты анимации ослабевают.

Еще одной из проблем китайской анимационной культуры выступает проблема жесткого наследования традиционной культуры. Чтобы оградить традиционную культуру от внешних влияний и воздействий, китайцы часто просто и механически наследуют традиционную культуру, не понимая коннотации и духа китайской национальной культуры. Эта идея ограничивает развитие современной китайской анимации. Хотя в последние годы стали появляться отличные работы с глубокой тематикой, например, «Белая змея: Происхождение», «Нэчжа: Мальчик-дьявол приходит в мир», «Путешествие на Запад: Возвращение великого мудреца» и другие.

Со временем мультфильмы перестали быть эксклюзивными произведениями изобразительного искусства для детей, а анимационные фильмы с «взрослой» эстетикой постепенно вошли в поле зрения китайских зрителей. Однако в списке китайских анимационных фильмов преобладают не только мультфильмы на тему «миф», в которых отсутствуют инновации в содержании и теме. В новых отечественных мультипликационных фильмах, например, «Нэчжа: Мальчик-дьявол приходит в мир», постепенно сформировался набор фиксированных повествовательных стратегий и поясняющих текстов. Используя традиционную мифологию в качестве двигателя и мотива, в фильме соединяются реалистические эстетические спецэффекты и психология зрителей, создавая трехэтапную сюжетную модель: мир в мире и стабильность; трудности, которые необходимо преодолевать на своем пути главным героям, и только победив персонажей-антигероев, мир может быть восстановлен в своей первоначальной красоте.

Вышедший 17 декабря 2021 года анимационный фильм «Мальчик-лев» стал «чрезвычайным событием» в академических кругах. В нем рассказывается история «одинокого подростка» Аджуана, который из «больного кота» превратился во «льва» с помощью своих друзей А Мао, А Гоу и вышедшего на пенсию Короля Льва. Этот фильм отличается от историй о богах типа «Нэчжа», поскольку в центре его сюжетной линии самые обычные и простые люди. «Мальчик-лев» сломал модель китайских анимационных фильмов, среди которых в последние годы преобладали мифологические анимационные фильмы, и стал классикой китайских анимационных фильмов с реалистичной тематикой в новом веке.

Мультфильм «Мальчик-лев» смело демонтирует новое течение этого вида отечественной анимации, выходя за рамки повествовательной структуры и типов персонажей, к которым привыкла публика (Пэн, 2009). Сюжет фильма состоит из взлетов и падений, отрицающих традиционный «геройский» символ. В контексте неореализма присущие главному герою нарративные символы демонтируются. Так, формирование образа Аджуана лишь намекает на объективные проблемы, с которыми приходится сталкиваться каждому человеку в своей жизни.

Итак, столкнувшись со многими проблемами, развитие китайской отечественной анимации все еще находится в замешательстве. Некоторые профессионалы считают: «Китайская отечественная анимация не нашла своей “души” в новую эпоху». Как найти свою «душу»? Как уйти с пути развития анимационных фильмов с китайской культурной спецификой? Художественная мысль китайского неореализма дает ответ на этот вопрос и предлагает новый способ мышления с точки зрения тематики анимационных фильмов. По нашему убеждению, именно изучение анимационной работы «Мальчик-лев» с точки зрения структуры сюжета, родословной дискурса и этики повествования имеет большое значение для развития анимационных фильмов китайского производства и дает представление о новом направлении современного китайского анимационного искусства.

Древние говорили: «Статьи пишутся для времени, а песни и стихи пишутся для людей. Искусство должно отражать реальность. Созерцание действительности должно способствовать решению реальных проблем и ответам на волнующие вопросы» (Суй Кун, Ван Фейран, 2002). Фильм «Мальчик-лев» основан на реалистических темах, с акцентом на условия жизни обездоленных групп. Он вызывает чувство сострадания и сочувствия, обращает внимание на условия жизни страдающих в обществе. Он также передает вдохновляющую и согревающую эмоциональную силу, которые могут действительно волновать общество, давая людям размышления и вдохновение.

Реализм «Мальчика-льва» заключается в признании иррационального страдания и ограниченности человеческого бытия, с этой точки зрения фильм имеет экзистенциальное измерение. Обычные произведения искусства передают то, что «моя судьба зависит от меня» в «Нэчжа: Мальчик-дьявол приходит в мир», пока вы достаточно усердно работаете и способны сплотиться, вы сможете совершать чудеса. Но Оптимус Прайм в анимационном фильме «Мальчик-лев» похож на метафорический символ, указывающий на противоположность чуду - у смертных есть свои границы (Пэн, 2009).

Другой особенностью анимационного фильма в период господства неореализма в Китае выступает изображение урбанизации. Урбанизация - это самое далеко идущее социальное изменение в процессе общественного развития Китая с ХХ века. «Две формы цивилизации – городская и сельская, сталкиваются, переплетаются и проникают в одно и то же космическое поле, где смешиваются с местной культурой, образуя гетерогенную культурную форму» (Тао Цююэ, 2020). При этом меняется сельский ландшафт и культура. Большое количество рабочих молодого и среднего возраста устремляется в город и превращается в группу «трудящихся-мигрантов», а старики и дети остаются в сельской местности, став «пустыми гнездами». Хотя они внесли большой вклад в городское строительство и пожертвовали им, они по-прежнему являются маргиналами в городе.

Согласно сюжетной линии, родители Аджуана уехали из сельской местности в поисках работы в городе. Им необходимы средства, чтобы поддерживать существование своей семьи. Как и «трудящиеся-мигранты», Синь Дунвана изо всех сил пытается свести концы с концами в городе. В фильме Аджуан с нетерпением ждет скорого возвращения родителей домой и воссоединения семьи. Неожиданной печальной новостью для него стало известие о болезни отца. Аджуан вынужден взять на себя бремя заботы о семье, покинуть родную деревню и отправиться в город, следуя судьбе своих родителей.

Аджуан трудится разнорабочим в Гуанчжоу, живет в ветхом доме, который делит со множеством людей, спит под кроватью, страдает от финансовых трудностей и психологических проблем. В возрасте, когда люди должны наслаждаться молодостью и счастливой жизнью, подросток переживает серьезные испытания. В фильме мы встречаем «одиноких подростков», таких как сам Аджуан, которые находятся под огромным гнетом жизни. Цвет их юности скрыт и находится в пассивном состоянии выживания. Тем не менее, способность человека бороться с судьбой также является ответом на дилемму жизни человека. «Если ты не понимаешь своей природы, ты теряешь смысл жизни» (Фу Цян, Ша Яо, 2018). Даже при самых невыносимых жизненных условиях человек должен стремиться разорвать оковы судьбы и постараться найти радость и умиротворение в жизни.

С развитием сюжетной линии слабый Аджуан становится сильнее, его взгляд на мир меняется. В фильме Аджуан символизирует каждого обычного человека, оказавшегося в трудной жизненной ситуации. Фильм повествует о нелегкой судьбе «трудовых мигрантов» и «одиноких подростков», пробуждает у людей ощущение реального страдания и вдохновляет каждого обычного человека, который стремится к своей мечте (Ху Цзинхуа, 2011). Фильм восхваляет истину, добро и красоту человеческой природы. Взаимопомощь между друзьями и взаимная привязанность между людьми показывают искренность без претенциозности изнутри. Например, в фильме безответная помощь и поддержка, переданные посредством героев, дарят надежду и мотивацию. Так, на поле финала «танца льва», все участвующие конкурсанты дружно били в барабаны, чей волнующий бой придавал герою душевные силы и мотивировал мужественно двигаться вперед.

Одной из особенностей, привнесённых неореализмом в современное китайское анимационное кино, является использование визуальных метафор и аналогий.

В фильме «Больной кот» и «Лев» в строках - символы, конкретизирующие абстрактный смысл. «Больной кот» в начале рассказа имеет несколько значений. Его можно интерпретировать интуитивно как слабую личность или как «деревенского тирана». Команда «танца льва» из деревни Чэньцзя облачена в благожелательность, праведность, благопристойность, мудрость и веру, но при этом игнорирует верования и духовное, что подчеркивает мысль о том, что в сельском мире доминирует стандартное материальное мышление (Хуан Ичэн, 2023). Их образы специально созданы, чтобы полностью воплотить высокомерие, гордость и гегемонию, показывая исконно больную культурную среду, где традиционная китайская культура обесценена и лишена внутренней жизненной силы.

Изучение «танца льва» снимает оковы с тела, и тела подростков становятся растянутыми, гибкими и сильными. Они работают вместе, чтобы стать источником силы. В фильме «сюжет, где главный герой поражен цветком героя» подразумевает освобождение духовного мира и зажигает мечту в сердце героя. «Голова льва» означает духовную веру. Технические движения «наступание на сваю» и «цайцин» совершенны, а «голова льва» и «тело льва» прекрасно взаимодействуют с барабанным боем. Взаимодействуя как одно целое, они имеют право участвовать в финале. Но это еще не вся картина жизни, родители главного героя еще далеко, а жизнь А Цяна не изменилась.

Повествовательные особенности и психологические характеристики «Мальчика-льва» можно выделить только при анализе метафор. Например, если взять тот же дождь, то он по-разному влияет на психологическое переживание героев. В деревне дождь радует, а в городе делает героя несчастным, даже несмотря на радостные перемены в жизни (Цзоу Бо, Цюй Лифэн, 2022).

На волне неореалистической литературы 1980-х «восстановить реальную жизнь, прикрытую идеологией, развеять «сущность» или «смысл», добавленные к жизни внешними силами, взглянуть в лицо исходному состоянию жизни и рассказать «чистые факты», став новым литературным манифестом, должно новое китайское анимационное искусство. Практика неореализма доказывает, что искусство фокусируется на реальности и честно показывает реальное состояние жизни людей на дне.

Повествование «Мальчика-льва» ломает предыдущее «трехэтапное» повествование и не предоставляет зрителю заранее обозримого финала. Главный герой Аджуан вынужден отказаться от конкурса, чтобы взять на себя ответственность за «поддержку семьи». Однажды отказавшись от своей мечты о «танце льва», работая в городе, он случайно увидел конкурс «Танец льва», который возродил его боевой дух. Но история развивалась не так, как мы хотели: Аджуан часто ошибался в финальном танце, и ему не удалось стать лучшим. Реальность «мальчика-льва» проявляется в признании «иррационального страдания» и «человеческой ограниченности».

«Танец льва Тяньтай» символизирует высшую вершину «танца льва» и представляет в фильме семантическое значение «жертвоприношения». «Танец льва» на крыше - это дань и прощание с верой в то, что «пока в наших сердцах звенят барабаны, мы львы». Он оставил «голову льва», что может означать его отказ от духовных верований, и с тех пор он будет бродить один в этом странном мире. Без еще одной духовной коронации он, в конце концов, будет «больным котом», который обесценивается сам по себе по причине внутренних терзаний.

Такой финал заставляет задуматься и обнажает зрителю жестокость реальности: крах «духовного мира», утрата верований, ценности людей, которые перестанут существовать. «Танец льва» - это способ для Хуана понять символический порядок мира. Аджуан представлял себя львом во время «танца льва», а храбрость и сила льва постепенно становились частью его личности. На самом деле, Аджуан в «танце льва» является стремлением к коллективной идентичности выше, чем он сам. Благодаря «танцу льва» он стал львиной главой команды «танца льва», учеником Сянь Юйцяна и членом этого круга. Однако, в конце концов, на Оптимуса Прайма вместо Аджуана поднялась голова льва, а человеческая часть окончательно оторвалась от симво-лического/коллективного уровня, которого он хотел достичь (Пэн, 2009).

Роль отца в «Мальчике-льве» - тоже метафора. Существует очень тесная связь между ролью отца и «танцем льва». «Стать отцом» и «стать головой льва» - единственные способы для Аджуана вырасти. Аджуан больше не должен быть «головой льва», это не критерий собственного роста. Аджуан действительно принял на себя первоначальную ответственность отца в семье и стал опорой семьи, еще больше углубляя значение «человека».

В конце фильма Аджуан уже не тревожный или сердитый, а миролюбивый, предприимчивый, «заводящий семью», «любящий» и готовый «быть любимым» человек. Воображение и духовное спасение позволяют этому «молодому человеку», который «перемещается между городскими и сельскими районами, чтобы использовать свою энергию, идеалы и космополитические чувства для преодоления разрыва между городскими и сельскими районами как своего рода спасение времени и существования», имеет мужество «сломать классовые» разделения, восстановить этику и вернуть ценность всеобщей связи между людьми и регионами» (Цзоу Бо, Цюй Лифэн, 2022).

Как уникальный анимационный фильм в стиле неореализма, «Мальчик-лев» имеет особое практическое значение и затрагивает глубокие социальные проблемы Китая. Этот фильм создал новое направление китайских анимационных фильмов. В фильме традиционная китайская народная культура сочетается с духом времени. Это динамичная презентация китайского неореалистического художественного произведения «родного реализма». Анимационный фильм «Мальчик-лев» несет в себе неповторимый восточный оттенок, передавая эмоции времени и гуманистическую заботу.

Китайский неореализм не показывает поверхностных деталей объективных вещей, а вскрывает противоречия, скрытые под «поверхностью». Он основан на сущности жизни и отражает общие характеристики социальной истории через личный опыт героев. Пространство сцены и повествование персонажей, построенные «Мальчиком-львом», показывают социальные проблемы, возникшие в Китае и обращающие внимание людей к различиям в развитии городских и сельских районов в современном Китае.

Анимационный фильм «Мальчик-лев» рождает новое мышление: как людям на окраинах городов выжить в эпоху, когда потребительство поглощает их чувство автономии? И этот вопрос является неизбежной реальностью для людей в современном обществе, а также наблюдением режиссера и анализом реальных проблем, возникающих в результате быстрого развития китайского общества и культурных изменений. Жиль Делёз сказал: «В фильме должен быть представлен не весь мир, а вопрошание мира». В нем используется неореализм для описания условий жизни «трудовых мигрантов» и «одиноких подростков», а все дискуссии и вопросы в нем постоянно воздействуют на зрителей и заставляют их глубоко задуматься. Реальность, представленная режиссером Сунь Хайпэном в «Мальчике-льве», точно такая же, как та реальность, о которой Баошэн говорил: «Реальность больше не репрезентация, а реальность, на которую нацелены; не интерпретируемая реальность, а цель в размытой Истине, которую еще предстоит интерпретировать» (Чжоу Иин, У Баошэн, 2023).

Как показало наше исследование, современные китайские анимационные фильмы, особенно коммерциализированные анимационные фильмы, имеют схожие проблемы. Им присуща типизированная характерность, постоянно меняющаяся жизнь, которая моделируется в фиксированных сюжетных рутинах. Люди не являются символом завершенного фиксированного повествования. Режиссер размышляет и предлагает новое направление развития анимационного фильма, в котором жизненная ситуация и процесс роста каждого человека - это сюжетная линия, с которой каждый человек сталкивается на протяжении всей своей жизни. Большинство людей, таких как Аджуан, упорно трудятся ради жизни. Настоящий рост человека должен заключаться в познании и принятии себя, чтобы с любовью и мужеством обнять других и достичь примирения с миром.

Успех «Мальчика-льва» заключается в том, что в качестве основной линии выступает народная культура с китайской спецификой и реализуется переход от культуры анимационного кино к китайской традиционной культурной идентичности, что соответствует тенденции развития современной китайской массовой культуры. Главный герой фильма выбирает жизненную позицию - «согнуть гору, чтобы подняться высоко, тяжело жить с небом над головой», столкнуться с реальным миром и пережить метафизические страдания жизни. Это есть понимание китайской философии жизни» (Yuan Wei, Perumal, Sitharan, 2022).

Искусство китайского неореализма не только расширяет мир для развития анимационного искусства, но и выводит на экран отношения между людьми и обществом, подчеркивая, что «истина» является ценностью искусства, отстаивая единство «правды, добра и красоты», расширение сферы анимационного искусства. Произведения искусства должны в конечном итоге создавать особую ценность искусства в процессе отклика на жизнь. Однако искусство может лишь «заглянуть» в пропасть между традицией и современностью, городом и деревней, материей и духом и задать вопросы, но дать ответы на вопросы сложно. В анимационном фильме «Мальчик-лев» «танцем льва» потенциально создается картина жизни, в которой могут сосуществовать человеческие мечты и реальность. В историко-эстетической и фольклорной деятельности разрешается противоречие между идеалом и реальностью, конфликт между современной и традиционной культурой. На примере фильма «Мальчик-лев» мы проследили разрыв и конфликт между «традицией» и «современностью», «личностью» и «обществом», с которыми современные люди сталкиваются в своем жизненном мире.