Феномен русской религиозной музыки в исследованиях культурологов

Московский педагогический государственный университет, Москва, Россия, ,

Moscow Pedagogical State University, Moscow, Russia, ,

интерес к изучению церковно-певческого искусства (Двинина, 2025). Одновременно обозначилась и научная проблема: отсутствие единой общепринятой классификации и терминологии для описания русской религиозной музыки (Вэй Тяньци, 2023). Многие произведения трудно однозначно отнести к церковному или светскому искусству, что осложняет их понимание и систематизацию (Двинина, 2025). Все это определяет актуальность комплексного культурологического исследования данного феномена.

В научной литературе русская духовная музыка рассматривается на стыке искусствоведения, религиоведения и культурологии. С одной стороны, она изучается как часть истории музыки и церковного пения, с другой – как выражение религиозного сознания и духовных ценностей народа. Культурологический подход позволяет синтезировать эти аспекты, трактуя духовную музыку как феномен культуры, формирующийся под влиянием духовно-религиозных ценностей (Наумов, 2012). Настоящее исследование ставит проблему выявления ключевых особенностей и смыслов русской религиозной музыки с опорой на труды современных культурологов.

Материалы и методы исследования . Основу источниковой базы исследования составили работы отечественных исследователей, посвященные различным аспектам русской духовной музыки. В их числе – статья М.А. Двининой, анализирующая историческое развитие православного певческого искусства в контексте эстетической мысли (Двинина, 2025); исследование Н.С. Решетило, рассматривающее взгляды русских религиозных философов на сущность музыкального искусства (Решетило, 2011). Для теоретико-методологического обоснования применялся подход, предложенный Н.В. Наумовым, сочетающий философско-культурологический и философско-религиоведческий анализ искусства (Наумов, 2012).

Методологически исследование опирается на принципы междисциплинарного анализа. Использован культурологический подход, рассматривающий искусство как компонент культуры, осмысляемый через призму ценностей и мировоззрения эпохи. Применяется историко-генетический метод – для прослеживания эволюции духовно-музыкальной традиции на разных этапах, а также сравнительно-аналитический – для сопоставления различных концепций и терминологий, встречающихся в исследованиях. Тексты источников подвергнуты содержательному анализу с целью выделения ключевых категорий (жанр, стиль, функция, символика и др.) и их интерпретации в рамках теории культуры. Такой комплексный подход позволил синтезировать данные из разных работ и вычленить общие положения, характеризующие феномен русской религиозной музыки.

Результаты и обсуждение . Развитие русской духовной музыки неразрывно связано с историческими трансформациями культуры и религиозной жизни. Ее истоки восходят к древнерусской церковно-певческой традиции, сформировавшейся с момента утверждения православия на Руси (Двинина, 2025). Характерно, что в домодерную эпоху сами носители этой традиции не называли ее «музыкой»: этот термин применялся только к инструментальному звучанию, тогда как пение считалось особым сакральным действием. Лишь в последней трети XVII в. под влиянием теоретиков-певчих (диакона Иоанникия Коренева, Н. Дилецкого и др.) понятие «мусикия» стало включать и церковное пение наряду с инструментальной музыкой (Бахаева, Магомадова, 2022).

Древнерусское одноголосное распевное пение, основанное на византийской традиции, представляло собой первую эпоху в истории церковной музыки (Двинина, 2025). Для нее было характерно монодийное унисонное звучание хора без сопровождения, цель которого – содействовать молитвенному настрою и духовному сосредоточению верующих.

В течение XVII столетия под влиянием общественных сдвигов начинается постепенная смена певческого канона. Русская музыкальная культура этого периода оказалась ареной противоборства старых церковных распевов и новых явлений светского происхождения. С одной стороны, продолжали процветать традиционные знаменные и партесные распевы, возникало множество местных вариантов церковных мелодий (Гладких, 2023). С другой стороны, церковные реформы патриарха Никона и политика царя Алексея Михайловича привели к усилению контроля над музыкальной сферой: были запрещены народные скоморошьи представления и уничтожались музыкальные инструменты как «не богоугодные». Однако уже к концу XVII в. в Россию проникают западноевропейские веяния – появляются первые театральные представления с музыкой (придворный театр с 1672 г.), переводятся на русский язык польские и немецкие музыкальнотеоретические трактаты, осваиваются многоголосные хоровые техники. Постепенно происходит кристаллизация новой эстетики, сочетающей старые и новые начала: к XVIII в. на смену борьбе старого и нового приходит их синтез. Причем знаменательно, что основой для развития профессиональной композиции послужила именно церковно-певческая традиция – в недрах богослужебной музыки сформировался фундамент для будущей русской композиторской школы.

Петровская эпоха придала мощный импульс секуляризации музыкальной культуры, в том числе и духовной. Реформы этого периода, направленные на вестернизацию общества, коснулись и музыкальной жизни: распространились светские жанры (например, придворная опера), многоголосное хоровое пение партесного стиля достигло расцвета. В церковных сочинениях той поры все явственнее ощущалось влияние европейской музыки – вводятся элементы многоголосной гармонии, повторения текстовых фраз по образцу католического мотета, инструментальное сопровождение (до тех пор чуждое православному богослужению). Одновременно наблюдается стремление сохранить исконную традицию: древний знаменный распев не исчез, а продолжал бытовать на периферии церковной жизни, хотя и в измененном виде.

Последняя треть XVIII в. ознаменовалась окончательным становлением национальной композиторской школы, яркими представителями которой стали М. Березовский, Д. Бортнянский, С. Дегтярёв, А. Ведель. Эти авторы создавали оригинальные образцы русской духовной музыки, синтезируя западноевропейский классический стиль с православно-певческой традицией. Их творчество развивалось под сильнейшим влиянием итальянской гармонической школы, однако в некоторых сочинениях проявилось и возвращение к старорусским канонам – строгая молитвенная настроенность, отказ от излишней концертности, подчеркнутая сакральность звучания.

Таким образом, к началу XIX в. русская духовная музыка вобрала в себя европейские художественные формы (оратория, хоровой концерт и др.), не утратив при этом своего религиозноэстетического идеала.

На рубеже XIX–XX вв. произошел новый подъем отечественной духовной музыки, связанный с творчеством композиторов-новаторов, стремившихся возродить древние распевы и одновременно обогатить церковную музыку достижениями современного искусства. Появляются знаменитые сочинения А. Кастальского, П. Чеснокова, С. Рахманинова и других, которые исполнялись не только в храмах, но и на концертной эстраде. Тем самым размывалась грань между литургическим пением и академической музыкой: духовные концерты, всенощные, литургии звучали в залах и привлекали широкую аудиторию (Вэй Тяньци, 2023). Например, «Всенощная» С. Рахманинова – концертное по форме произведение, однако пронизанное подлинно церковным духом. Этот период можно считать кульминацией синтеза сакрального и светского начал в русской музыке.

После десятилетий забвения духовная музыка в постсоветский период вновь обрела жизнь: были возрождены богослужебные хоры, из небытия извлечены произведения дореволюционных авторов, началось активное новое творчество на духовные тексты. Сегодня русская религиозная музыка существует в разных формах – от канонического литургического пения до современных композиторских опусов на библейские сюжеты (Двинина, 2025). Этот историко-культурный путь показывает, что феномен духовной музыки динамичен, он изменялся вместе с культурой, но сохранял свою религиозную сущность.

Культурологи отмечают, что русская духовная музыка несет в себе специфические философско-эстетические смыслы, отличающие ее от светских жанров. Прежде всего, она ориентирована на выражение сакрального, трансцендентного начала. Еще в византийской традиции богослужебное пение понималось как отражение небесной литургии на Земле. Пение в храме призвано было возвышать душу, пробуждать переживание прикосновения к вечности (Пичко, 2014). Унисонное церковное пение удивительным образом рождает ощущение присутствия вечного, однако стоит лишь усложнить музыку многоголосием и внешней красочностью, как это чувство ускользает (Двинина, 2025). Таким образом, строгое однообразие древнего распева всегда воспринималось как более «ангельское», возносящее к горнему миру, нежели эффектные хоровые концерты.

В русском религиозно-философском мышлении конца XIX – начала XX вв. сформировалось представление о соборности как ключевом принципе духовной жизни, которое было перенесено и в сферу искусства (Рапацкая, 2023). Соборность подразумевает единство многих в духе любви и общей высшей ценности. Музыкальное творчество в идеале мыслится как соборное делание – результат единодушного соработничества композитора, исполнителей и слушателей, объединенных возвышенным устремлением (Решетило, 2011). Отмечается, что чем больше участников вовлечено в оживление музыкального произведения и чем сплоченнее их духовное усилие, тем полнее проявляется в звучании соборное начало (Солодовникова, 2017). Произведения, отмеченные таким духом, отличаются цельностью и гармоничностью художественной формы (Решетило, 2011). По сути, здесь музыкальное искусство понимается не индивидуалистически, а как коллективное богослужение, мистериальный акт, где стирается грань между творцом и аудиторией – все становятся участниками единого таинства звука.

Русские мыслители видели в музыке искусство особого рода – наиболее нематериальное и потому способное непосредственно выражать духовные искания (Рапацкая, 2024).

Н.О. Лосский отмечал, что музыка сильнее других искусств передает внутреннюю жизнь человека и даже отражает иную, сверхчувственную реальность (Лосский, 1998). По его словам, музыкальный язык универсален: он обращен не только к миру чувств, но и к «гиперпсихической» жизни высших личностей и к тайнам мироздания (Пичко, 2014).

Вл. Соловьёв называл высшей задачей искусства «воплощение духовной полноты в действительности, осуществление абсолютной красоты» (Соловьев, 1924). И достигнуть этой цели более других помогает музыка - своим иррациональным, магически действующим образом она дает предвкушение совершенного бытия (Решетило, 2011; Солодовникова, 2017).

Таким образом, в трудах религиозных философов музыка представала как средство теургии - преображения мира через приобщение к высшей гармонии. Эти идеи вдохновляли композиторов Серебряного века на поиски «всеединства» в симфонических и хоровых полотнах. Недаром поэт Вяч. Иванов усматривал «дух соборного воссоединения» в грандиозных симфониях Л. Бетховена, мистериях А. Скрябина, где множество людей сливаются в единый мистический коллектив (Иванов, 1994).

Современные культурологи предпринимают попытки систематизировать жанровое разнообразие русской религиозной музыки. Предлагается разделять традиционные, то есть непосредственно связанные с литургической практикой (например, всенощная, литургия, тропари, кондаки и пр.), и нетрадиционные, или внеслужебные, жанры, включающие духовный концерт, ораторию на библейский сюжет, кантату, хоровое сочинение на священный текст и др. (Рапацкая, 2023). Традиционные жанры ориентированы на строгую каноничность формы и использование в богослужении, им свойственно аскетическое звучание без инструментального сопровождения и акцент на молитвенном содержании. Для нетрадиционных жанров характерно более свободное художественное развитие: композиторы раскрывают сакральный смысл текста с помощью эмоционально выразительных средств, допускается инструментальный аккомпанемент, концертность исполнения (Вэй Тяньци, 2023). Однако четкой границы между этими категориями не существует - начиная с конца XIX в. духовная музыка все чаще выходит за пределы храма, сохраняя при этом религиозное содержание. На сегодняшний день вопрос разграничения жанров остается дискуссионным. Исследователи отмечают, что многие современные сочинения находятся на стыке духовного и светского искусства, образуя особый пласт так называемой сакральной музыки, основанной на канонических текстах, но предназначенной для концертного исполнения. Н.С. Гуляницкая, в частности, вводит понятие жанра «сакральной музыки» как произведений, опирающихся на Священное Писание, или Предание, и тем самым находящихся между церковной и светской сферой (Гуляницкая, 2016).

Несмотря на трудности терминологии, можно выделить ряд существенных признаков, характеризующих феномен русской религиозной музыки. Во-первых, это текстовая основа - использование священных или духовных текстов (литургических молитв, библейских стихов, житий, канонов). Она определяет тематическое содержание произведения и его идейную направленность на возвышенное, вечное. Во-вторых, исполнительско-акустический формат: традиционно духовная музыка предназначалась для звучания в храмовом пространстве в исполнении вокального ансамбля или хора a cappella. До начала XX в. духовные песнопения не исполнялись вне церкви, но впоследствии проникли и в концертную сферу. Это изменение расширило аудиторию духовной музыки, однако поставило вопрос: остается ли она частью богослужения или превращается в особый вид художественного творчества на религиозную тему? В-третьих, функциональный аспект - духовная музыка изначально имела прикладное литургическое назначение (молитвенное сопровождение службы, воспитание благочестия у слушателей). Даже будучи перенесенной на сцену, она сохраняет воспитательную и этическую функцию, воздействуя на душу и нравственный мир человека. Как отмечают исследователи, эстетическая ценность в данном случае неотделима от духовно-нравственного идеала: красота и возвышенность звучания служат средством воспитания духа.

Наконец, одним из ключевых интегральных свойств русского духовно-музыкального искусства является преемственность традиции. Каждая эпоха вносила свои стилевые черты, однако базовые парадигмы - стремление к выражению идеалов прекрасного и возвышенного, к духовному просветлению через музыку - оставались неизменными (Двинина, 2025). Категории прекрасного и возвышенного выступают своего рода «вечными ценностями» сакрального искусства, получая уникальное воплощение в различных исторических условиях (Рапацкая, 2023). Например, в древних распевах красота проявлялась в строгой простоте мелодии и созерцательной сосредоточенности звучания. В эпоху классицизма - в совершенной гармонической соразмерности хорового концерта. В серебряном веке - в мистически возвышенной «светлой печали» православных хоровых сочинений, о которой писал А.Ф. Лосев как об эстетическом идеале русской духовной музыки (Лосев, 1990). Но при всем разнообразии форм духовная музыка разных эпох выполняла общую миссию - служила проводником высших смыслов, объединяя людей в их стремлении к Абсолюту.

Заключение. Исследование феномена русской религиозной музыки в культурологическом ключе позволяет сделать ряд выводов. Прежде всего, духовная музыка России предстает как уникальный сплав искусства и веры, в котором художественная форма подчинена выражению трансцендентных ценностей. Ее историческое развитие показывает сложное взаимодействие с внешними (светскими, западноевропейскими) влияниями: несмотря на заимствования и реформы, духовно-эстетическое ядро этой традиции сохранилось. Русская церковная музыка прошла путь от монодийных византийских распевов до масштабных хоровых концертов, при этом на всех этапах стремясь воплотить идеалы красоты и духовного возрождения.

Феномен соборности – коллективного духовного единства – пронизывает собой как процесс музицирования, так и восприятие этой музыки аудиторией. В исполнении церковного пения община переживает опыт совместного молитвенного творчества, а через концертное духовное произведение большое собрание людей может быть вовлечено в единый эмоционально-духовный подъем. Тем самым русская религиозная музыка выполняет важную социально-культурную функцию: она объединяет людей на основе разделяемых ими высших смыслов, служит каналом трансляции духовного наследия нации.

Современные исследования, опирающиеся на культурологическую методологию, внесли существенный вклад в осмысление жанровой природы и эстетики духовной музыки. Они подчеркнули, что русская духовная музыка – это не реликт прошлого, а живая традиция, продолжающая развиваться и видоизменяться. Отсутствие строгой научной классификации указывает, скорее, на ее богатство и многомерность, чем на хаотичность. Каждый новый композитор или коллектив, обращающийся к религиозной теме, встраивается в цепь преемственности, где древние распевы могут неожиданно возродиться в современных аранжировках, а канонические тексты звучат на языке современной музыкальной выразительности.

Перспективы дальнейших исследований видятся нам в более глубоком междисциплинарном анализе данного феномена – на пересечении музыковедения, теологии и культурной антропологии. Это позволит полнее понять, как именно через музыкальную форму транслируется духовный опыт и какие механизмы культурной памяти обеспечивают живучесть духовно-музыкальной традиции.

Практическая значимость изучения русской религиозной музыки состоит и в том, что она способствует возрождению национальной культуры, укреплению духовных основ общества. Таким образом, феномен русской религиозной музыки остается неисчерпаемым источником вдохновения и предметом пристального внимания как музыкантов-практиков, так и исследователей-культурологов.