Феномен трансцендентного в фильме А. Тарковского «Солярис»

1Финансовый университет при Правительстве РФ, Москва, Россия, ,

Введение . Фильм «Солярис», снятый по одноименному произведению С. Лема, по праву принято считать шедевром отечественного кинематографа. После его выхода в прокат в 1972 г. роман писателя, снискав известность, воспринимался как не менее выдающийся в жанре фантастики, несмотря на расхождение с сюжетом экранизированной версии.

Неоспоримым фактом является большое количество публикаций на тему фильмов А. Тарковского, что свидетельствует об актуальности сюжетов и поднимаемых режиссером философских вопросов (Вялых, 2017; Рудановская, 2015; Евлампиев, 2012). В то же время следует признать, что его творчество не до конца исследовано, так как является результатом иррационального образа мышления человека, не ставившего перед собой задачи следовать логическим канонам (Расол, 2012 а: 37). А. Тарковского называют экспрессионистом, протестующим против войн, засилья «вещей» и подавления личности бездушными социальными механизмами (Расол, 2012 б: 128).

Основная часть . Подобно полифонии И.-С. Баха, фильм «Солярис» – это гармонично выстроенное повествование. Молчаливые сцены нисколько не затянуты, а заставляют зрителя погрузиться в размышления о судьбах героев и проецировать их на собственную жизнь. Именно поэтому каждый находит для себя что-то свое, особенное, размышляя о том, какие «гости» будут ожидать его в другой реальности. При соприкосновении с кино А. Тарковского как будто происходит встреча с иным миром, дорога к которому открыта не каждому (Компаниец, 2012: 53). Актриса Н. Бондарчук сказала: «Солярис – это жизнь после жизни. У каждого из нас будет такая встреча. Совесть, которую невозможно и нельзя погасить здесь, на земном плане, никакими молитвами замолить свой грех. Уйдём, каждый получит своего гостя – то, перед чем он собственно виноват»¹.

Научно-технические эффекты проходят у режиссера только фоном, а главным являются разговоры, воспоминания и сны героев, которые соединяются в единую ткань повествования (Бирюков, 2023: 35). Это философская притча о вечном и неизбежном возвращении человека к своим истокам, когда «внутренний космос» индивида (его мысли, чувства, воспоминания) гораздо важнее внешнего (Бирюков, 2023: 35).

Главная проблема современного человека – бездуховность, которая приводит к разладу в его жизни, потерянности в духовной сфере (Сухорукова, 2024: 183). Личность страдает от одиночества и дисгармонии, пребывая в отчужденности от мира (Холодилова, 2012: 38). С развитием научно-технического прогресса и появлением искусственного интеллекта эти проблемы стали более острыми. Человек перестает быть творцом, становясь «потребителем» (Расол, 2012 а: 38).

Эстакаду в начале фильма снимали в Японии. «Город будущего», запечатленный на чернобелую пленку, где слышится «грохот тяжелой техники», не является, на наш взгляд, противопоставлением природе, а гармонично с ней уживается (Торбург, 2022: 106). Сцена с непрерывно движущимся потоком автомобилей воспринимается бесконечной, невесомой и одновременно завораживающей, вызывающей чувство отрешенности от реальности, сродни созерцанию бесконечного потока воды.

Объявление искусственным интеллектом станций в аэроэкспрессе отзывается эхом во всех вагонах – точь-в-точь, как в сцене прибытия Криса Кельвина на станцию «Солярис». Видеосообщение Гибаряна современному зрителю не представляется чем-то из области фантастики, но наводит на мысль, что А. Тарковский не ошибся в своих представлениях о «городе будущего».

Современный мир с его техногенностью становится все более агрессивным. Человек все чаще стремится вырваться из него, отправляясь в горы или многодневные походы по тайге, иногда рискуя своей жизнью и здоровьем, чтобы однажды, находясь вдали от цивилизации, остановиться посреди нетронутой природы и осмыслить свое существование. Гладь озера, звенящая тишина леса, шелест листьев от мимолетного ветра, шум дождя или песчаные дюны помогут настроить камертон души. Но попытка найти некую истину может неожиданно обернуться пробуждением чувства стыда и угрызений совести. Солярис находится вокруг и внутри нас.

Угроза не в техногенности (Малышев, 2024: 13), а в нравственной деградации. Может быть наука нравственной или нет – зависит только от человека, а человек – от самого себя. Иначе мы пришли бы к выводу о том, что без достижений научно-технического прогресса общество и человек были бы куда нравственнее, чем сегодня.

Суть происходящего на экране имеет много общего с христианским вероучением. Океан извлекает из подсознания людей воспоминания, связанные с чем-то греховным и постыдным, и образ этот материализуется. Герои вынуждены скрываться в каютах и не показывают своих «гостей» по причине стыда за совершенные когда-то поступки. Совесть делает возможным познать собственный мир (Смагин, 2021: 283).

Взаимоотношения с самыми дорогими и близкими людьми отодвигаются на задний план, что проявляется в отчужденности или даже нигилизме главного героя. Крису Кельвину (Д. Банионис) трудно взглянуть на себя со стороны, он не замечает своей отстраненности по отношению к отцу, а тот факт, что его жены нет вот уже как десять лет, не мешает ему жить дальше и со спокойной душой и чистой совестью заниматься делом всей его жизни.

В разговоре перед отправкой на Солярис отец упрекнул его в огрубелости сердца: «Таких, как ты, опасно пускать в космос, там все чересчур хрупко. Земля кое-как приспособилась к таким, как ты». Это высказывание несет глубокую смысловую нагрузку. Окружающий мир Крису видится сугубо осязаемым и познаваемым. Его душевная слепота и духовное несовершенство не дают возможности разглядеть внутренний мир окружающих его близких людей. Сам того не осознавая, он становится виновником гибели Хари, которую выбрал в качестве жены из-за внешности или из-за необходимости жениться по совету родителей. Он не задавался вопросом о красоте и хрупкости ее внутреннего мира. В приземленном сознании не было места сентиментальности. Но, как и все люди, Крис является частью земного мира, поэтому умение нести ответственность за свои поступки и внутреннее прозрение являются для него лишь вопросом времени. Совесть и стыд ощущаются в другом, иррациональном мире, поскольку отвечают тонкой организации его устройства, являющегося непостижимым для человеческого разума в условиях грубой земной материи. Иными словами, совесть, мораль и ответственность в человеке пробуждаются в экстремальной среде (Чжэн, 2022: 155).

Система Соляриса заставляет увидеть собственную греховную сущность и раскаяться, достигнув катарсиса. Все, что происходит с главными героями на станции, похоже на сон, с той лишь разницей, что после пробуждения в памяти остаются не только чувства и эмоции от пережитого, но и воплощенные образы людей, с которыми в прошлом был негативный опыт. Бороться с этим с помощью простых, привычных методов, например, отказом от сна, невозможно. Вторжения непрошенных «гостей» разрушают человеческую психику, поскольку воплощают в себе «болевые точки», уколы бессознательного, которые невозможно проговорить, забыть, вытеснить из сознательной жизни. Значимые фигуры прошлого воздействуют на все органы чувств, фиксируют их сознание на нерешенных межличностных отношениях, слабостях человека разумного (Руда-новская, 2015: 76). «Гость» является воплощением самой виновной части внутреннего мира каждого человека (Su Yu, 2022: 198).

Наступает момент, когда Крис отказывается от поиска рационального объяснения природы происходящего на станции и целиком отдается течению событий. Он больше не удивляется появлению Хари. Понимая, что перед ним всего лишь матрица, а настоящую жену вернуть невозможно, он пытается разобраться в себе, следуя назидательным словам Гибаряна: «Это не безумие, здесь что-то с совестью».

Отношения Криса и Хари начинают развиваться, как если бы это происходило в земной жизни. Вскоре он признает, что причиной самоубийства жены была его нелюбовь, а не бытовая ссора, как он считал прежде. Все это время Крис Кельвин успокаивал свою совесть тем, что Хари сама не захотела с ним ехать в другой город, и не предполагал, что она способна себя убить. Ситуация дошла до трагедии, с одной стороны, из-за доверчивости молодой женщины, искренне любившей своего мужа, с другой – из-за ее возлюбленного, не способного в принципе понять внутренний мир близкого человека. Дихотомия идеального и материального вызвала диссонанс в отношениях. Главный вопрос, который волнует даже воссозданную Хари в первые минуты ее встречи с Крисом, она задает привычным, надоедливым тоном: «Ты меня любишь?» Это наводит на мысль о том, что Хари сознательно убила себя, будучи несчастной, нелюбимой женщиной, не ощутившей при жизни взаимного чувства. Спустя некоторое время, когда материализованная Хари понимает, что является всего лишь воплощением жены Криса, и спрашивает его о причинах, толкнувших ее на самоубийство, он отвечает: «Наверное, чувствовала, что не люблю ее по-настоящему». В другой сцене Хари интересуется, вспоминал ли он ее после смерти, и Крис, по сути, снова признается в нелюбви: «Иногда, когда было очень плохо». Из диалога следует, что Крис так и не смог полюбить ни одну из женщин – ни ту, что покончила с собой десять лет назад, ни ее копию. Данная сцена представляет собой исповедь.

В разговоре со Снаутом Крис, не подозревая того, что Хари все слышит, говорит ему о своем желании, чтобы та умерла, после чего оба удаляются. Внезапно Крис разворачивается и бежит обратно. Он бросается к Хари и обнимает ее, понимая, что причинил ей боль и просит простить его. Этот внезапный порыв души стал первой ступенью возрождения человеческих чувств, еще не любви, но способности к состраданию и к восприятию переживаний другого человека. Тем не менее услышанное наводит Хари на мысль о том, что Крис ее не любит, о чем она прямо и сухо говорит ему: «Ты не любишь меня. Нам надо поговорить». Здесь она впервые задумывается о необходимости оставить Криса и принимает его нелюбовь как данность. Это этап смирения. Осталась бы Хари, если бы Крис полюбил ее, и не вел за ее спиной разговоров о возможности избавиться от нее? Возможно. Без любви жизнь утрачивает смысл как для Хари, так и для ее двойника.

Хари – не только результат материализации мыслей Криса. Ее появление на Солярисе свидетельствует о глубоких чувствах, которые не позволяют ей расстаться с пусть не любящим, но любимым человеком. Таким образом, совесть Криса и любовь Хари предопределили их встречу на Солярисе с одной единственной целью – не исправить, а пересмотреть отношение к своему поведению и прийти к примирению. Для этого Хари следует прекратить совершать бесконечное количество попыток суицида и воскрешений, что с каждым разом ей дается все труднее, так как она начинает обретать человеческие черты. Крис же должен раскаяться в прежнем поведении, ставшем причиной душевных страданий нелюбимой женщины. В конце концов Хари принимает решение об аннигиляции, по сути, совершая акт самопожертвования, понимая, что ее миссия окончена, и дальнейшее пребывание рядом с Крисом бессмысленно. Человеколюбие в Крисе проявляется в искренности его слов к Хари: «Ты мне дороже, чем все научные истины, что когда-либо существовали в мире». Но они звучат, как слова жалости, а не как признание искренне любящего человека.

Крис, подобно князю Мышкину Ф.М. Достоевского, не способен к браку. Его любовь больная, безысходно-трагическая. Он любит жалостью и состраданием. У А. Тарковского трагедия взаимоотношений главных героев состоит в том, что любовь между ними невозможна. Ни суицид, ни материализация Хари не заставят пробудиться чувства Криса. Оба героя в условиях Соляриса усваивают каждый свои уроки, достигая определенного уровня в своем духовном развитии. Для Хари – это смирение и самопожертвование. Для Криса – исповедь и покаяние. Но, в отличие от Хари, чье пребывание на станции было временным явлением, путь духовного развития Криса еще не пройден им до конца, и предстоят другие встречи. Контакт Криса с Солярисом продолжается через расширение любви за пределы межполовой – к родительской, сыновней, общечеловеческой, вселенской (Ковшов, 2018: 115).

Явление образа матери особенно дорого Крису. Он говорит, что очень одинок, а на вопрос, счастлив ли он, отвечает, что это понятие неуместно. Сцена, где заботливые материнские руки омывают руку сына, – одна из самых глубоких. Она трогательна и полна любви. Понимая, что перед ним всего лишь образ, Крис, всхлипывая и почти задыхаясь от разрывающих его изнутри рыданий, с горечью произносит одно-единственное слово: «Мама». И вот перед нами уже не астронавт, не ученый-материалист, а растерянный и заплаканный ребенок, страдающий от одиночества и тоски. Здесь Крис выглядит глубоко несчастным от осознания того, что никого в жизни у него не осталось. Он сожалеет, что не может вернуть прошлое, в котором он мог бы вот так просто обнять самого близкого человека и сказать самое главное слово с той искренностью и теплотой, с какой он смог произнести его только сейчас на станции.

Образ утраченного дома (Стогниенко, 2012: 81) символизирует духовную зрелость, обретение гармонии и совершенство внутреннего мира через покаяние и всепрощение. Возле окна родительского дома внимание Криса привлекает фигура отца. Стекающая с потолка вода и пар свидетельствуют об очередной, все так же несовершенной проекции Соляриса. Но Крис уже спешит встретиться с отцом, чтобы получить его прощение, которое он не сумел попросить в земной жизни. Остался ли Крис навсегда искупать свою вину перед отцом на островке Соляриса? (Афанасенко, 2022: 24). Может быть, он давно погиб еще на подлете к станции, а все происходящее – результат работы головного мозга находящегося на грани жизни и смерти человека или другая реальность, куда душа попадает после смерти?

В фантастическом фильме «Мой создатель» (2022, реж. Гэвин Ротери) главный герой Джордж работает в лаборатории над созданием робота-андроида, копии своей жены Джулс, погибшей в автокатастрофе. Благодаря высоким технологиям, ее сознание может храниться на жестком диске, что позволяет Джорджу периодически выходить на связь через устройство, похожее на телефон. В конце фильма Джулс неожиданно сообщает ему, что это последний разговор и вешает трубку. Оказывается, что на самом деле погиб Джордж, а его сознание после аварии некоторое время продолжало жить в специальном хранилище.

О дальнейшей судьбе Криса можно только догадываться, поскольку нам не показывают, как он возвращается на Землю (Лысаков, 2014: 269). Неизвестно, сколько времени он летел до станции и как долго там жил. Но для нас это не столь интересно, важно другое – его духовное перерождение. Главный герой проходит весь цикл метаморфоз: исповедь, покаяние, всепрощение и любовь. Это путь становления нового человека, путь его нравственного возвышения. Способны ли были другие астронавты пережить столь же значимые изменения или хотя бы пройти одну ступень цикла?

Спор между героями о природе явлений на станции происходит в библиотеке. Материалист Сарториус непреклонен. Он убежден в бесконечности процесса познания: «Все эти душераздирающие переливы просто достоевщина и ничего более. Человек создан природой, чтобы познавать ее. Бесконечно двигаясь к истине, человек обречен на познание. Все остальное блажь». В отличие от Сарториуса, Снаут признает факт беспомощности науки в сложившейся ситуации и произносит ключевую фразу: «Наука – чепуха… Человеку нужен человек». Наконец, в дискуссию вступает Хари: «Крис более последователен, чем вы оба. В нечеловеческих условиях он ведет себя по-человечески. “Гости” – так вы называете. А ведь это вы сами, это ваша совесть».

В романе Ф.М. Достоевского «Бесы» есть эпизод, где муки угрызений совести вынуждают Марью Тимофеевну Лебядкину рассказать студенту Шатову о том, как она когда-то избавилась от своего новорожденного ребенка и с тех пор видит его во сне: «Приходит он опять ко мне, манит меня, выкликает: “Кошечка, говорит, моя, кошечка, выйди ко мне!” Вот я “кошечке”-то пуще всего и обрадовалась: любит, думаю»1.

Вместо обращения к совести астронавты пытаются противостоять «гостям», пытаются дать рациональное объяснение их появлению. Снаут уже на грани безумия. А Гибарян и вовсе сводит счеты с жизнью, не выдержав душевных мук, подобно Иуде. Астронавт осознал, что все происходящее – это пьеса его совести, но так и не решился признать свой грех и покаяться. Для него Со-лярис является «чудовищем», и единственный способ победить его – подвергнуть радиоактивному излучению. «Другого выхода нет», – говорит он в видеообращении Крису. Вся беда в том, что первородный грех человека присущ ему, усилий для совершения греховных поступков не требуется, а покаяние и исправление целиком и полностью являются результатом его волеизъявления. По мнению кандидата богословия В.П. Смагина, повезло только одному из астронавтов, к которому явилась его бывшая жена, из-за него когда-то погибшая; другие тщательно прячут своих «гостей», один от стыда даже совершил самоубийство (Смагин, 2021: 283). Гибарян уходит из жизни материалистом. Его фраза Крису: «Этого не расскажешь», – свидетельствует о том, что тяжесть его греха настолько велика, что он даже не видит возможности исповедовать его.

Кино для Тарковского – запечатленное время (Попова, 2023: 296). В своих работах он стремился передать его с помощью разных средств и приемов. В «Солярисе» это связь главных героев с прошлым через символы. У Гибаряна в комнате – ковер ручной работы, альбом с фотографиями армянской церкви, предметы антиквариата, развешанное на стенах старинное оружие. Все это характеризует его как человека, привязанного к ценностям материального мира. Отвергая иррациональное, ему удобнее всего жить в условиях земной жизни. Но здесь, на станции, он испытывает дискомфорт, поэтому окружил себя привычными предметами. Шелест ветра ему заменил нарезанный лист бумаги, подвязанный к вентиляции. Гибарян надеялся таким способом адаптироваться к условиям станции. Однако он не смог предвидеть иную расстановку приоритетов на Солярисе. Покрытый пеплом раскрытый альбом на столе можно интерпретировать как незавершенность жизненного цикла человека, решившего по собственной воле уйти из жизни.

Символы несут глубокую смысловую нагрузку, но расшифровка и восприятие их индивидуальны в каждом отдельном случае. А. Тарковский словно предоставляет зрителю возможность самому определить, какое значение в фильме имеет тот или иной символ. Так, небрежно поставленные в прозрачную вазу полевые цветы могут вызвать ассоциации с атмосферой родительского дома, материнской заботой, запахами природы. Тот же символ присутствует в другом фильме А. Тарковского – «Зеркало». Возможно, сам режиссер любил полевые цветы как воспоминание из его детства.

Другой символ – металлический кейс, или стерилизатор для шприцев, периодически появляющийся в кадре. Это отсылка к самоубийству Хари, когда она приняла решение сделать себе смертельную инъекцию из-за ссоры с мужем. В фильме мы видим его сначала закрытым в руках главного героя, затем – уже в качестве емкости для рассады на станции и снова закрытым – в финальной сцене родительском доме. Пробивающиеся из почвы зеленые ростки символизируют связь с Землей и надежду на возможность исправить ошибки прошлого.

Одни и те же символы можно заметить в разных фильмах А. Тарковского: изображения дирижаблей, раскрытые книги, античные скульптуры. Особое место в работах режиссера занимает образ иконы «Троица» – символа единства человеческой природы с божественным миром, идеальной гармонии, подвига преодоления земных тягот (Холодилова, 2012: 39).

Есть нечто общее, объединяющее фильмы режиссера – его способность передать с помощью камеры совершенство природы. Водоросли в воде, с которых начинается «Солярис», выглядят невесомыми, подобно космическому пространству. В следующей сцене, на лугу, впервые появляется главный герой, с отстраненным и немного рассеянным видом, совершающий часовую прогулку по требованию отца. Проливной дождь застает Криса на террасе, где он задумчиво стоит у столика, на котором разбросаны яблоки и расставлены чашки с недопитым чаем. На какое-то время его внимание привлекает оса, ползущая по надкушенному яблоку.

Поверхность озера после прошедшего ливня завораживает своей свежестью и чистотой. Сквозь ветки деревьев пробиваются яркие лучи летнего солнца. Резвящиеся конь и домашний пес кажутся вполне довольными жизнью. Все эти, на первый взгляд, обычные вещи вызывают положительные эмоции и одновременно с этим едва заметное ощущение приближения краха идиллической картинки.

Фильм наполнен множеством философских истин, отсылающих к христианской заповеди жить сегодняшним днем. Счастливого человека не интересует вопрос о смысле жизни, а незнание дня смерти создает иллюзию бессмертия. Стремление наделить смыслом свою жизнь может обернуться трагедией или тупиком, так как жизнь непредсказуема.

Способность забывать так же важна для человека, как и способность помнить. Тяжелое бремя воспоминаний не позволяет ему полноценно развиваться и двигаться вперед. Когда астронавты сталкиваются со своими «гостями» – материализованным прошлым – их восприятие настоящего почти парализовано и наполнено болью. Граница между прошлым и настоящим рушится (Su Yu, 2022: 200). С течением времени совершенные в прошлом ошибки забываются, вытесняются под натиском дальнейших событий, но станция всегда готова напомнить о них, заставляя раскаяться в них. Через осознание ошибок прошлого Солярис дает надежду на их исправление. Фильмы Тарковского всегда завершаются аккордом некой гармонии, возвращением к тому, что кажется утраченным навсегда (Сагатчук, 2008: 180).

В фильме поднята проблема одиночества, от которого страдают все герои (Орлова, 2012: 64). Одинок отец Криса: ему хочется внимания и человеческих отношений. Но вместо этого – научные разговоры о Солярисе, что вызывает у него скуку и раздражение. Одинока мама Криса, копия которой является к нему на станции и задает вопрос: «Почему ты нам не звонил?» Одиноки астронавты. На эмоциях Сарториус говорит Крису, что завидует его отношениям. Снаут, понимая значимость Хари для Криса, сообщает ему, что скоро будет 30 секунд невесомости, и тот спешит в библиотеку, чтобы прожить это время вместе с ней.

Это вам не «киношка», как сказал бы сам режиссер. Действительно, кинолента А. Тарковского требует от зрителя внутренней зрелости.

Заключение . Фильм «Солярис» давно стал классикой отечественного кинематографа. Благодаря нравственному содержанию и глубокому философскому смыслу, он актуален и сегодня. Фильм совершенен от начала и до конца. Тщательно подобранный актерский состав, продуманные до мелочей сцены и логика сюжета делают его шедевральным. Это фильм о человеке, его месте во Вселенной, о его духовно-нравственном развитии. Переосмысление ценностных ориентиров происходит на протяжении всей жизни, но на станции этот процесс ускоряется.

Любовь, покаяние и всепрощение – главные составляющие человека на пути его к духовному самосовершенствованию. Солярис – единый информационный канал, система вызовов и ответов, иррациональное, субстанция, существующая вне пространства и времени. Чтобы встать на путь спасения, необходимо исправить ошибки прошлого. Путем моделирования ситуаций Со-лярис дает возможность человеку сделать это, благодаря чему он погружается в процесс духовного перевоспитания, встает на путь исправления. Станция призвана сделать человека нравственнее, пробудить совесть и заставить чувствовать стыд, но не для того чтобы причинить душевную боль. В этом тандеме заложена глубокая христианская мораль всепрощения.