Филологическая социология культуры: М. Л. Гаспаров и В. Н. Топоров в споре о популярном акмеизме

Дискуссии в социальных и гуманитарных дисциплинах в 1970-е и 1980-е годы были прежде всего кружковыми: на институтских или домашних семинарах, где и вырабатывалась методология, усиливались навыки критической оценки друг друга, проверялась приложимость тех методов, которыми работали участники, к новым объектам [5; 6]. Такой неофициальный семинар противостоял магистральному научному производству в плановой экономике, где ожидание результата плохо совмещалось со встречей с новыми объектами как вызовом, – наоборот, всякий новый объект должен был выглядеть как закономерная часть прогресса данной дисциплины. Поэтому неофициальный семинар заключал в себе одно важное противоречие: будучи дисциплинарным, он не допускал существенных пересечений между участниками разных семинаров, точнее, такие пересечения могли возникать только на основе личного приглашения исследователей из других областей руководителем семинара – хотя всегда был риск недопонимания представителей сходных, но различных дисциплин. Но при этом семинар по своим внутренним закономерностям не мог быть только дисциплинарным, так как расширение знаний и методологические эксперименты были неотделимы от пересмотра идентичности самой дисциплины, от постановки её под вопрос, от изобретения какой-то точки вненаходимости, с которой данная дисциплина рассматривается с её ограничениями и в которой говорится о возможностях, предоставляемых смежными дисциплинами.

Такая мерцающая дисциплинарность, проблематизация дисциплины и одновременно поддержание её самотождественности просто для того, чтобы развивать её дальше совместными усилиями на едином основании, ещё должна стать предметом изучения – когда будет написана история научных кружков в СССР. В этой статье мы прикасаемся к теме, рассматривая один интересный случай: как два невероятно продуктивных и профессионально авторитетных филолога позднесоветского времени, Владимир Николаевич Топоров и Михаил Леонович Гаспаров, обосновывали введение Василия Комаровского в канон поэзии Серебряного века и как здесь обозначились определённые разломы и сложные узлы самого герменевтического метода, те сбои в безупречности и строгости литературоведческого подхода к поэтике, которые и потребовали социологического анализа. Но рассматриваемый случай интересен тем, что ни тот, ни другой исследователь не обращались к аппарату социологии – социология кричала через сказанное ими как необходимость, как то, что только и может довершить построение анализа поэтики, непротиворечиво вписывающее одну малоизученную поэтику (графа Комаровского) в другую, уже весьма хорошо изученную, но постоянно проблематизируемую, начиная с самого термина Серебряный век, – поэтику русского модернизма, с такими направлениями, как символизм и акмеизм, направлениями с иногда размытыми границами, но вполне эксплицированной поэтикой.

Граф Василий Комаровский (1881–1914) был родом из московской аристократической семьи и москвичом в духовном смысле – широта искусствоведческих интересов, склонность к обобщениям, импрессионистическое переживание культурных миров всегда отличали именно москвичей, соединивших талант поэта и критика, таких как Аполлон Григорьев, а не петербуржцев. Своей сверхчувствительностью и увлечённостью он действительно напоминал Аполл она Григорьева и, как и тот, стремился к авторской мифологизации культурных миров Италии. Действительно, его трудно отнести к какому-то из художественных направлений и школ Серебряного века: для символиста он слишком конкретен, чувствителен, лишён вселенских амбиций и индивидуалистического жизнетворческого проекта, которому должны внимать другие. А для акмеиста, при всей своей предметности, он слишком укоренён в переживаниях с их собственной непрозрачной логикой, создающих не сюжет индивидуального становления, как у Ахматовой и Мандельштама, но общий сюжет встречи с культурой, отношения к культуре как некоторому внешнему себе целому, что как раз больше свойственно символизму. Поэтому для любого исследователя и любой исследовательницы Комаровского главный вопрос [3; 4] – как его определить, если его эстетика очень серьёзна и явно составляет неотъемлемую часть художественной жизни между двух революций.

Можно назвать его «царскосельским» поэтом, имея в виду, что Царское Село стало для него важным образом другой культуры – так что он не просто видит в нём то, что не видит в Москве, прежде всего итало-французские культурно-исторические ассоциации, а усматривает различные сценарии проживания Царского Села – принимает из них одни и не принимает другие. Причём не следовать знакомыми маршрутами, не разделять, например, официальных чувств в пользу собственных интимных для него не было беспроблемным, как для Гумилёва или Мандельштама, которые с «желтизной правительственных зданий» расставались просто, утверждая, что это порядки непоэтической современности, что поэзия может смотреть на это только извне, как на некоторую фабулу. Комаровский отличался от мэтров акмеизма тем, что он проживал различные порядки Царского Села, говоря в терминах Шкловского, не как фабулу, но как сюжет, делая выбор маршрута и, соответственно, создания неоспоримого образа культуры предметом глубинного и часто болезненного экзистенциального переживания. Именно поэтому его генеалогию современники, начиная с Ахматовой, находили в поэзии Иннокентия Анненского, в его царскосельском культурном мифе, отрицая его связь с петербургскими мифами, раз он не принадлежал к петербургским художественным кругам, при всей любви знакомиться.

Пионером изучения наследия Комаровского был В. Н. Топоров. В статье о маргинальных поэтиках русского модернизма в качестве рамки он принял противопоставление символизма как определённых структур эмпатии, растворения в предмете и вызванных им чувствах, и акмеизма – как поэзии, имеющей в виду не только генезис, но и цель высказывания [8, с. 251]. Этим он объяснял лингвистический интерес акмеистов к природе слова, ссылаясь на эссеистику Мандельштама: язык понимался акмеистами, согласно Топорову, как главное хранилище целевой формы поэтического высказывания. Исходя из этого, Топоров определил язык Комаровского как «уставной» [8, с. 252], напоминающий языки масонства или других эзотерических систем, способный смоделировать программу культурного поведения по определённым правилам, сохранив при этом отстранённость от самих культурных результатов такого поведения, которые всякий раз ставятся под вопрос. Здесь мы уже видим некоторое социологическое соображение: Комаровский не был вполне акмеистом потому, что никогда не мог опираться на собственную волю изображаемых вещей, собственные сценарии вещественного мира, но всякий раз должен был возвращаться к начальной диспозиции культуры и проверять, осилит ли культурная воля создание убедительного художественного образа.

Именно поэтому, согласно Топорову, в поэзии Комаровского образы природы и культуры, местного и вселенского накладываются не стереоскопически, открывая новые культурные возможности, как у символистов, но соединяются в «двойственность денотата» [8, с. 259], что, конечно, в описании Топорова напоминает «жуткое», по Фрейду, когда одно и то же слово может означать привычное и непривычное без всяких мотиваций изнутри речевой ситуации. Топоров поэтому настаивал, что Комаровский проделывает работу, противоположную мифологизации культурных артефактов Царского Села. В стихотворении «Ни этот павильон хандры порфирородной…» он показывает, что все контексты, в которых известная статуя приобретает смысл, оказываются депоэтизированы и демифологизированы [8, с. 267] – здесь, по мнению Топорова, Комаровский предвосхитил Вагинова, показавшего, как большие идеи символизма могли быть обесценены при критическом накоплении несовместимых с этими большими идеями инертных стратегий поведения уже эпохи экспрессионизма. Поэтому стратегия Комаровского проста: это «культ воспоминания, мифа вечного возвращения» [8, с. 258] (заметим, что миф тоже превращается в предмет культа, а не в предмет переживания) и экспозиция пейзажа как места, где «поэт больше всего принадлежит самому себе, верен своему я и не зависит от “чужого”» [8, с. 270]. Пейзаж понимается как земной ландшафт, и здесь Комаровский в изложении Топорова оказывается больше всего похож на Энея, как Топоров его проинтерпретировал в отдельной монографии [9]: что это не мореплаватель, а человек земли, который и стремится найти почву, необходимый ландшафт для того, чтобы все судьбы Рима состоялись. Топоров даже начал монографию об Энее с того [9, с. 9–10], что «Средиземное море» – средневековое название, тогда как для римлян быть медитерранским – это быть, напротив, вдали от моря, чтобы Рим был создан как культурный мир, верный своему Я и не подчиняющий задуманное судьбой случайному переживанию. Это явно противоположно интерпретации М. Л. Гаспаровым Вергилия как «поэта будущего» [1], изображающего не почвенность Энея, а наоборот, его растворение в стихии судьбы, не создающего жребий нового Рима и его языка, но, напротив, показывающего, как само будущее властью языка и мифа ничего не оставляет от личной позиции Энея: сам Вергилий «растворился в языке и мифе» [1, с. 34].

Как раз здесь уместно обратиться к самому процитированному стихотворению Комаровского, конечно заключающему в себе полемику со стихами Иннокентия Анненского «Статуя мира». Эта полемика имеет своё социологическое измерение: Анненский изображает статую Pace как стоящую «меж золочёных бань», намекая на золотой век Екатерины II, тогда как для Комаровского век Екатерины отвратителен: «павильон хандры порфирородной», те же Холодные Бани в Царском Селе оказываются названы конкретнее – упоминается не золочёный потолок, а «дымчатый агат». В варианте Комаровского есть совершенно определённые исторические намёки: Екатерина II читала с утра документы в агатовых комнатах, занималась государственными делами после утреннего туалета, и для Комаровского важны эти подробности официальной жизни как то, с чем он не будет иметь дело и с чем не имеет уже дело сама история. Тогда как Анненский играл на контрасте великолепия Царского Села и отверженной статуи. Богатая интертекстуальность обоих стихотворений – тема отдельного большого разговора: например, «Над сердцем сладкое имеет обаянье» Анненского имеет параллель в его же переводе «Вакханок», а холодный дождь, портящий статую, – в речи Гермеса в его «Лаодамии». Но важно, что для Анненского одиночество статуи – это единственный способ сказать о страдании в мире равнодушной природы, тогда как для Комаровского, изобразившего подновлённую статую, – как раз возможность спроецировать на Царскосельский парк и судьбу Энея, который, по Топорову, среди непредсказуемого развития истории и чуждаясь непредсказуемого моря, сформулировал новые цели для самой судьбы. «На скудном севере далёкий отблеск Рима» относится к системе прудов Царского Села, к отблеску сооружений в нём, напоминавших о Средиземноморье, о победах над Турцией – то есть о средиземноморских притязаниях России. Тем самым Комаровский говорил, прежде всего, о неосуществимости Рима, который невозможно ни пережить заново, ни воскресить, но который существует как факт сознания культурного человека, что свидетельствует в пользу Топорова, для которого Комаровский в чём-то повторяет путь Энея, «человека судьбы», находя в чужом – своё новое, как Эней нашёл новую родину в мире собственного прежде неизвестного будущего. Но и Гаспаров, для которого Комаровский – не Эней, а мелодраматический свидетель судьбы, а не её человек, тоже нашёл бы в этом стихотворении указание на то, что все судьбы уже свершились, а остались только фигуры выразительности, экспрессия, благодаря которым и можно отнестись к порядку современных событий.

Гаспаров поэтому оспорил и почвенность Комаровского, поставив целью показать, что на самом деле поэтика Комаровского вовсе не утверждает готовые ландшафты, но полностью направлена на создание воображаемых ландшафтов. Гаспаров заявил свою работу, опубликованную в сборнике в честь юбилея Топорова, как статью о Комаровском, но задача его статьи скорее социологическая – выяснить, каким образом «Незнакомка» Блока стала в массовом сознании самым известным поэтическим произведением русского символизма. Гаспаров реконструировал мелодраматический поворот в символизме при употреблении этого же размера четырёхстопного ямба с дактилической и с мужской перекрёстной рифмой, но связал его не с самим стихотворением Блока, которое современниками прочитывалось как вариация на темы Брюсова, много писавшего тем же размером, сколько с воображаемыми путешествиями Комаровского и Цветаевой. Именно через призму этих воображаемых путешествий, неизбежно капризных и надрывных, и стало прочитываться стихотворение Блока. Оно стало восприниматься не как продолжение разговора Брюсова о роковых страстях и современности, но как идеалистический образ мысленного странствия, ухода в другой мир, метафизического приключения. Как всегда строжайшая аргументация академика Гаспарова поражает здесь блестящей проработкой тех социальных механизмов, которые и выделяют ключевые произведения как эпохальные. При этом линия Комаровского и Цветаевой, линия между символизмом и акмеизмом, оказывается той точкой вненаходимости, из которой и можно было заново собрать систему содержаний описательной поэзии. В чём-то их миссия оказывается сродни миссии Матисса или школы Д. С. Стеллецкого (к которой принадлежал и брат поэта Вл. Комаровский), которые, создав образ древнерусского искусства как ярких пятен, позволили читать древнерусскую икону уже не как монументальную композицию, но как внутреннее событийное переживание. Как заметил сам Гаспаров, стихотворение Блока построено «на скрещении мотивов прохождения и видения, а они не востребованы массовой продукцией» [2, с. 631], как не были востребованы режимы духовной дисциплины Средневековья, тогда как искомая линия скрещивает «мотивы движения и любви» [2, с. 633], поэтизирует любовно-туристическую историю, что и оказывается ближе всего читателям беллетристики, привыкшими, добавим, следить за приключениями героя (Шерлока Холмса) с очень близкого расстояния, видя те же улики и те же возможности двинуться дальше. Здесь можно сослаться на выводы Моретти, указавшего, что среди всех форм детективов победил конан-дойлевский с уликой, которая движет систему событий, а не просто опознаётся отдельными героями [7, с. 288–300], а также на выводы К. Чекалова о том, что французская литература смогла ответить на вызов этого нового английского детектива только созданием свободной серийности «романа-реки» [8, с. 234–236], где такое движение производилось самой организацией свободного повествования.

В противоположность Топорову, который говорил [8, с. 271] о строгом механизме взаимодействия чужого и своего, противостоящем символистской стилизации, Гаспаров говорит, что «шаги» по «Риму стали для него художественным объектом, обросли историческими ассоциациями» [2, с. 631], употребляя при этом термин «фиктивность» – двусмысленный, означающий и художественность, и наличие действительного вымысла. Где Топоров видит почвенность, там Гаспаров – надрывное отношение к недоступной действительности, которое может создать художественный образ тоже благодаря двусмысленности – ведь слово «шаги», употреблённое Гаспаровым, – это и прямая цитата из римского стихотворения поэта, изображающего Рим как совершенно не зависящий от современности, страшный исторический мир, «Шаги кощунственно-тяжки», и указание на стопу, pes, как главный интерес его стиховедческой статьи. Где Топоров увидел стилизацию «потрясённого ренессансного сознания» [8, с. 278], выпадающую из современности и возвращающуюся к почве, там Гаспаров усмотрел, наоборот, конструирование популярного вкуса современности, а где для Топорова проявлена «типичная позиция современного человека, ищущего прошлое» [8, с. 282], как раз Топоров говорил это только лишь о тех стихотворениях, которые принадлежат к изучаемой Гаспаровым метрической схеме, там для Гаспарова нет никакой типичной позиции, но, напротив, индивидуальный каприз, способствующий обновлению мелодраматических порядков литературы, когда, как мы сказали, улика прошлого и создаёт режим уже вовлечённости экспрессионистского типа, где жуткое просто принадлежит самому устройству социальной жизни.

Итак, всякий раз Гаспаров использует такие неожиданные сюрпризы, как двусмысленность слова «шаги» или слова «фиктивность», как подмена предмета статьи на «Незнакомку» Блока, оспаривая «жуткое» как доминанту творчества Комаровского, по Топорову, в пользу социологии экспрессионистского чтения. Впрочем, и у Топорова его Комаровский-Эней – это социологическая фигура человека, действующего в неожиданной ситуации целесообразным образом, создающего целевую форму языка: Комаровский для Топорова был метаакмеист, сделавший возможными Ахматову и Мандельштама не просто как великих поэтов, но и как социальный факт вдумчивого чтения, как поэтов, по-новому переработавших мифы культуры для своей аудитории, а для Гаспарова Комаровский был, скорее, метасимволист, прорвавшийся к экспрессионизму как уже фактическому режиму чтения. Замечательна пометка редакции на первой странице статьи Гаспарова: «Статья даётся в орфографии автора», что, конечно, является формой возложить ответственность за полученные выводы на Гаспарова. Филологическая наука хорошо научилась определять, что такое символизм и акмеизм, но чтобы определить экспрессионизм как результат массового запроса, потребовалась такая тайная социология, не выраженная прямо, но разрывающая привычные аргументы литературоведческой герменевтики.