Философская методология неклассики и постнеклассики: о творческой свободе в культуре и искусстве

художественного творчества, его исторической преемственности в соответствии с традиционными духовно-нравственными ценностями, перечисленными в известном Указе Президента РФ в 2022 г.1

Методология и методы исследования . Для осмысления вопросов использованы сравнительно-исторический метод, который позволил полнее охватить эмпирический материал, а также структурный и функциональный методы выявления его содержательных составляющих.

Источниковую/эмпирическую базу исследования составили труды ярких представителей классики и постклассики, современные исследования, посвященные вопросам свободы художественного творчества.

Цели, задачи и предмет исследования . Творческое искусство можно рассматривать как самостоятельную интеллектуальную систему, внутри которой развивается своя уникальная логика и формируются значимые достижения, способные дать глубокое понимание различных аспектов искусства и литературы. При этом мы опираемся на интерпретации нескольких теоретических подходов, раскрывающих тему свободы художника в культурном контексте. «Но эпистемолог (а вслед за ним и историк науки или литературовед) должен… воспроизвести («отразить») тот или иной фрагмент действительности. Этот и есть искомый вход в действительность знания per se. Только так совершается герменевтическое погружение в понимание знаний прошлого, текстов и контекстов прошлого, событий и действий исторических персонажей. Необходимо выйти в мир социальных эстафет, из которых собирается знание. Из макромира социальности погрузиться в микромир человеческой практики, в которой доминируют непосредственные образцы деятельности, следование/подражание успешно действующему персонажу» (Кузнецова, 2025: 71). В частности, это касается вопроса свободы творчества в сфере культуры и искусства. Главная задача нашего исследования ‒ проанализировать эту проблему через призму философских концепций свободы в целом и свободы творческого самовыражения, в частности. Предмет данной статьи – своеобразное продолжение изучаемого вопроса на методологии неклассической и постнеклассической философии. Новизну и оригинальность статьи образуют сознательное по-лагание и поиск объективных границ подлинной свободы художника. Автор доказывает, что отсутствие внешнего целеполагания еще не есть гарант подлинной свободы, в то же время только внешние цели и причинения обеспечивают полноту творческой свободы художника.

Основная часть . Отталкиваемся от традиционного философского толкования: «Свобода – универсалия культуры субъектного ряда, фиксирующая возможность деятельности и поведения в условиях отсутствия внешнего целеполагания»². И еще: классическая философская традиция перемеживает данное определение с понятием свободы воли – способностью человека к самоопределению в своих действиях³. Традиционная философия, отличающаяся своей глубиной, универсальностью и отстраненностью от непосредственного опыта, а также склонностью к крайнему рационализму и теоретическому познанию, рассматривает проблему творческой свободы в широком смысле. Она охватывает как субъектную сторону человеческой деятельности, связанную с постановкой целей, так и объективную ‒ заключающуюся в их воплощении. Однако, если говорить о воздействии философских идей на литературу, искусство и культуру в целом, то ведущую роль здесь занимает экзистенциализм.

Из всех неклассических направлений философии конца XIX ‒ начала XX века значительное влияние на проблемы человеческого существования и его творческого бытия оказали последователи С. Кьеркегора, Э. Гуссерля, Ф. М. Достоевского, Ф. Ницше – экзистенциалисты К. Ясперс, Г. Марсель, Н. А. Бердяев, Л. И. Шестов, М. Бубер, Ж.-П. Сартр, А. Камю, М. Хайдеггер и др.

Традиционные онтологические, гносеологические, эпистемологические проблемы классической философии этими философами заменены переживаниями человеком своей ситуации в мире, онтологическими структурами экзистенции. Для них также стал важен вопрос: как противостоять конформистскому существованию и каузальным сериям мира неким зазором свободы, своим способом быть в мире? Будучи известными литераторами, поэтами и писателями, эффективным способом бытия в мире и непосредственного переживания они считали творчество в искусстве.

Жан-Поль Сартр и Альбер Камю, ключевые фигуры французского экзистенциализма, посвятили себя исследованию новых направлений и смыслов бытия, «обретения абсолютных одиночества и свободы – свободы от общества и бессмысленного мира»4. Чтобы преодолеть устоявшиеся социально-экономические структуры, экзистенциалисты выбирают нестандартный подход к рациональному мышлению, отвергая общепринятые способы познания. В мире современной философии, пронизанном сциентизмом и детерминистским редукционизмом, Сартр ставит перед собой задачу заново определить и укрепить уникальные черты человеческого бытия ‒ творчество, свободу и личную ответственность5. Вопрос о свободе личности в экзистенциализме часто рассматривается сквозь призму абсурда человеческого бытия, что приводит к отрицательному ответу на возможность подлинной свободы. В этом контексте деятельность индивида воспринимается как бесконечный и бессмысленный бунт, лишенный конечной цели. Истоки экзистенциалистских идей нередко связывают с мощными эмоциональными и социальными потрясениями, вызванными массовым насилием, страхом и отчуждением, которые стали следствием обеих мировых войн. Вместе с тем становление экзистенциализма было обусловлено и культурными изменениями ‒ эпохой смещения от традиционного реализма начала XX века к новым творческим формам, отличавшимся свободой выражения и экспериментальным подходом.

Среди таких новаторских методов выделяются аналитические исследования, эффект отстраненности, подтекст и ирония, а также приемы гротеска, фантастики и условного моделирова-ния⁶. Появились жанры литературы и музыки, которые были свободны в попытках «построения эстетической гармонии путем искусственного обеднения картины жизни, искажения или полного игнорирования реальных процессов»⁷. Экзистенциализм не мог не зафиксировать и то, что «модернизм помог обратить внимание на уникальность внутреннего мира человека, расковать фантазию творца как феномен окружающего человека реального мира»⁸. Пабло Пикассо справедливо замечал, что значение художника не уступает важности его произведений. Однако «экзистенциальный творческий поиск, требующий свободы “внутри и снаружи”, становится практически невозможным, так как оказывается подчиненным критериям эффективности, продуктивности» (Щелкунов и др., 2025: 9), а творчество перестает быть экзистенциальным переживанием из-за его превращения в постоянный конвейер (Щелкунов и др., 2025: 9).

Ранее, чем экзистенциализм, марксистская философия заняла ключевое место среди неклассических течений в философской мысли. Ее идеи оказали значительное воздействие не только на экзистенциализм, но и на такие направления, как ранний фрейдизм, психоанализ и эмпириокритицизм. В рамках культурологической теории марксисты акцентировали внимание на активной позиции субъекта в развитии истории, признавая при этом определенную автономию человеческой духовной деятельности.

По мнению К. Маркса, в искусстве существует определенная автономия, которая проявляется в том, что его периоды расцвета не всегда совпадают с общим прогрессом общества. Он подчеркивает, что художественные достижения могут развиваться независимо от материальных условий, формирующих основу общественного строя. Таким образом, искусство способно демонстрировать своеобразное расхождение с темпами социально-экономического развития, выступая как относительно самостоятельная сфера (Маркс, Энгельс, 1958: 736). Взаимосвязь искусства с общественной жизнью и политическими структурами неизменно подчеркивала важность свободы самовыражения и творческой независимости. Акцентируя внимание на различных социальных функциях искусства, сторонники этих идей всегда выступали за защиту личной свободы в широком смысле и свободы творчества, в частности.

Известно, что нарком просвещения советской России А. В. Луначарский признавал Шопена символом мировой культуры всех времен9, который прославился неповторимой мелодичностью и филигранностью техники. Разве кто-нибудь из марксистов мог не оценить высочайшую свободу творчества Шопена, его «непостижимую и недосягаемую легкость письма, элегантность лирического тона и непревзойденное изящество»10? Даже среди марксистов трудно было не признать величие и новаторство Шопена в области музыкального искусства.

В истории искусства нередко встречались упрощенные взгляды, которые принижали значение индивидуального вклада художников, включая выдающихся гениев. Например, социологические теории однажды назвали Шопена и Чайковского представителями декадентской идеологии, игнорируя при этом новаторство и революционный характер их музыкальных произведений. Вместе с тем в советском культурном контексте Чайковскому отводилась важная роль в оперном жанре, где его заслугой признали создание глубокой лирико-психологической драмы, в которой центральное место занимают «конфликт любви и судьбы, фатальная обреченность человека, стремящегося к счастью»11.

В момент, когда экзистенциализм начал набирать силу в Европе, марксистская идеология только формировалась в России. Большевики заняли ясную позицию относительно культуры, рассматривая искусство и литературу прежде всего как инструмент политической борьбы и часть общего пролетарского движения. Владимир Ленин заявлял, что партийный характер литературы не исключает настоящей свободы художника, освобождающей его от крепостной цензуры, материальных ограничений, коммерциализации и влияния меценатов, которые часто лишают искусство подлинной социальной основы и глубины содержания.

Ленин настойчиво утверждал, что невозможно существовать в обществе и одновременно быть по-настоящему свободным. Свобода не сводится к отсутствию внешних целей, поскольку деятельность всегда обусловлена окружающими обстоятельствами. Если рассматривать эти обстоятельства как объективную реальность, то возникает ограниченное представление о свободе. Именно такой подход становится неизбежным и для марксистского понимания свободы, которую определяют как осознанное принятие необходимости12.

Владимир Ильич отмечал, что иного вида свободы просто не существует. Он представлял литературу грядущих времен как настоящую свободу, поскольку она будет адресована не избалованным и скучающим представителям «верхушки общества», страдающим от излишков, а многочисленным трудящимся массам ‒ тем, кто составляет основную силу и надежду страны. Такой подход к искусству призван отражать интересы миллионов, определяющих будущее нации (Ленин, 1986: 22‒23). В 1920-х гг. в России творческая свобода, которая казалась безграничной, столкнулась с необходимостью подчинения культурных процессов партийной идеологии. В результате этого многие выдающиеся представители культуры оказались под давлением: М. Горький, М. Булгаков и П. Флоренский подверглись репрессиям, а философы были вынуждены покинуть страну в рамках так называемого «Философского парохода». Среди писателей и поэтов, оказавшихся в изгнании или под запретом, были Е. Замятин и О. Мандельштам, а творчество А. Платонова и М. Зощенко не допускалось к публикации13.

Историческая диалектика уже прокладывала ключевые направления культурного становления нового общественного уклада. Социалистический реализм превратился не просто в художественный прием, а стал основой новой идеологии, охватывающей не только сферу культуры, но и образование, науку, религию, политику. Это касалось всех народов обширной России, включая те регионы, которые сейчас принято обозначать как страны постсоветского пространства. Такая масштабная государственная стратегия привлекала своей универсальностью, всепроникающим характером, а также особым бескорыстием и целенаправленностью на борьбу с невежеством и потребительством. Для убедительности имеет смысл провести некую параллель между эпохами – продолжительным развитием духовности и свободы творчества дореволюционной культуры и менее чем вековой советской эпохой духовной жизни. Произошло своеобразное сужение культурного пространства, закрытие храмов, запреты на знакомство с шедеврами отечественной и зарубежной культуры, участились духовный диктат над инакомыслием, диссидентство – все по законам классовой борьбы. В очередной раз проявился феномен радикального несовпадения целей человеческих усилий в социальной сфере и результата, получившего в философии истории название «ирония истории» Р. Нибура14. Синусоида традиций и новаций в отечественной культуре не завершилась ‒ в так называемые «перестроечные» годы духовного плюрализма и либерально-демократических свобод вычерчивалась кривая глубокого кризиса образования, науки, всего культурного творчества.

Истинное развитие национальной культуры оказалось наполненным множеством противоречий. Понятия реалистического искусства, а также народной и классовой культуры перестали восприниматься однозначно ‒ их значение стало предметом дискуссий и критики. В то же время для приверженцев натурализма не существовало запретов на темы для творчества, «если безобразное изображено достоверно, оно приобретает для натуралистов значение подлинной эстетической ценности»15 ‒ так или иначе они расширяют область изображаемого в литературе. В отечественной культуре XX века произошли значительные преобразования, которые отразились на творчестве множества выдающихся деятелей искусства и мысли. Среди них философы и мыслители, такие как Николай Бердяев, Владимир Соловьев, Сергей Булгаков и Георгий Федотов, а также композиторы Игорь Стравинский и Сергей Рахманинов. Исключительное влияние оказали и художники Александр Бенуа, Василий Кандинский, а также писатели и поэты Николай Гумилев, Андрей Белый, Дмитрий Мережковский и многие другие, которые явили миру оригинальные новации в теории и практике отечественной культуры. Часть из них не приняла эпоху буржуазных и социалистических революций, попытки новой власти России и СССР консолидировать творческих деятелей вокруг партийно и государственно определенного метода социалистического реализма, продолжив новые стилевые и жанровые искания в искусстве и культуре. М. Шолохов в «Тихом Доне», А. Фадеев в «Разгроме», М. Булгаков в «Белой гвардии» и «Мастере и Маргарите» дали панорамные осмысления своей эпохи, в которых, как и в творчестве пролетарского писателя М. Горького, поэта В. Маяковского, поднимались проблемы, не вписывающиеся в зауженные идеологические лозунги чиновников нового общественно-политического строя. Эти и другие нередкие случаи в литературе и искусстве возникали естественно, но адекватной и своевременной реакции разъяснения широким массам о неизбежности усеченного толкования творческой свободы художника в условиях строительства нового общественно-политического строя не было. И еще. Творчество и в науке, и в искусстве, в целом – в культуре уже не могло быть прозрачным, без тайн и недомолвок. Настали времена, когда «…граница между транспарантными и системными коммуникациями проходит в смысловом пространстве социальной жизни: в системных мирах господствуют специфические смыслы, отделяющие системы от окружающего мира и дающие им преимущества перед ним; в мирах же повседневной жизни людей преобладают их личностные смыслы и стратегии, органически вплетенные в ткань внешней среды» (Резник, 2024: 82).

Литературное и художественное пространство 1920-х гг. представляло собой уникальный культурный феномен, в котором переплетались разнообразные направления и стили, унаследованные от богатой традиции Серебряного века. В этот период творческая активность одаренных писателей и художников сохраняла и развивала многогранность культурного ландшафта, несмотря на нарастающее давление политических сил. Самые смелые и новаторские деятели авангарда, в частности футуристы во главе с В. В. Маяковским и В. В. Хлебниковым, активно трансформировали представления о человеке и обществе, вызывая живой отклик и порой шокируя публику своими радикальными идеями и художественными экспериментами.

В этих лавинообразных бурных процессах культуры и искусства, разумеется, марксизм не смог, как и всякие другие ограниченные конкретно-историческими условиями учения, ответить оптимально на вопросы творческой свободы субъекта культуры и искусства. Интересны попытки Сартра подключиться к этим вопросам ‒ соединить концепцию истории Маркса с экзистенциализмом, «исследуя отношения между свободой и необходимостью в истории через отношения между практикой и социальной материей, практикой и тотализацией, индивидом и “практическими ансамблями”… ‒ авторством и отчуждением, поведением и структурой и др.»16. Подобные попытки улучшить методологию марксистской философии имели место в структурализме, «гуманистической школе», деконструктивизме и др.

Марксистское толкование свободы художника, особенно в его ленинской интерпретации, встречало ожесточенное сопротивление не только в реальной истории европейской и русской культуры, но и в самой философии. Защищать «усеченное понимание свободы» в творчестве было непросто. Признавать связанность художественной деятельности с условиями ее протекания в качестве объективных границ – претить духу свободы, понятой как обывательская вседозволенность. Многие попытки исправления марксизма вышеназванными концепциями предприняты в контексте непонимания того, что отсутствие внешнего целеполагания еще не есть гарант подлинной свободы. Таким образом, марксистская концепция свободы не только ставит под сомнение традиционные взгляды на творческую автономию, но и предлагает более глубокое понимание творчества как процесса обусловленного и в то же время преобразующего окружающий мир.

В качестве иллюстрации можно обратиться к теории шизоанализа, которая предлагает радикально иной взгляд на природу желания и субъективности. В основе этой теории лежит концепция «машин желания», которые воплощают в себе независимое и спонтанное творчество индивидуального сознания. В отличие от традиционных представлений об индивидуальности, шизоанализ отвергает идею глубинной внешней причины, будь то персонифицированное божество религиозной мысли, безличный Абсолют рационализма или социальные структуры, рассматриваемые в социологических философских моделях. Таким образом, шизоанализ предлагает пересмотреть фундаментальные основания понимания субъективности и возникновения желаний. «Ж. Делез и Ф. Гваттари отказываются от идеи внешнего причинения (в русле общей постмодернистской презумпции отказа от идеи принудительной каузальности), акцентируя внимание на самопроизвольной и автохтонной процессуальности самоорганизации Я (сингулярные субъективности

“не объясняются никакой целью, они сами – производители всех целей”), и первый шаг заключается в данном случае в том, чтобы принять за основу исходный хаос как имманентное состояние субъективности»17.

Мы не склонны недооценивать философскую глубину шизоанализа и других постмодернистских концепций. Хотя полагать основой человеческого бытия бессознательные детерминанты или экстраполировать синергетические тенденции хаоса и абсурда на весь социум ‒ также односторонность. Или, признавая, что «человек эпохи постмодерн через экранный доступ к разнообразию правил и норм свободен самолично оперировать своей сущностью, играться с ней» (Билалов, 2017: 208), мы не должны забывать, что здесь оценка сущности низведена до уровня существования, фрагментарна, иррациональна. Существует множество критических замечаний в адрес чрезмерного обобщения идей деконструкции и постструктурализма, а также в отношении попыток фрейдистов ставить свои открытия в один ряд с достижениями Ч. Дарвина и Н. Коперника. Кроме того, нельзя принять утверждение, что постмодернисты рассматривают искусство исключительно как форму эксперимента и полное освобождение от эстетических и социальных контекстов18.

Ни одно философское течение ‒ будь то марксизм, экзистенциализм, психоанализ или постмодернизм ‒ не способно полноценно раскрыть понятие свободы художника. Это связано с тем, что всякое обобщение, классификация или определение неизбежно вмешивается в непосредственный чувственный опыт, искажая его посредством формальной логики. «Логические суждения, будучи статичными и основанными на условной “остановке” динамики, не в состоянии охватить всю глубину и сложность художественной свободы, делая подробный анализ невозможным без признания этого ограничения. Но подлинная философия не может рассматривать противоположности вне их единства…» (Тайсина, 2023: 110). И все же со всеми поправками и примечаниями нам в данной статье более других вариантов импонирует марксистское понимание свободы художника, и нас волнуют его защита и обоснование.

Здесь должно быть принято во внимание не столько вышеуказанное, диалектически и логически выверенное объяснение, сколько мировоззренческо-идеологические соображения. Не выдерживают критики однобокие преувеличения и утверждения диссидента Г. П. Федотова (1981), который в мифологизме, утопизме и слепой вере русского человека, в преданности советского человека власти, честолюбии и черствости усматривает истоки тоталитарного государства, которое якобы уничтожило потребность свободы личности и независимости. По его мнению, культура советской эпохи есть особое явление социокультурного мышления, массовой психологии, связанной с российским (русским) менталитетом, канонизировавшей классовость, безудержную политизацию. Можно ему возразить словами Николая Бердяева, не усмотревшего противоречия между русским менталитетом и советской политикой: «Большевизм гораздо более традиционен, чем это принято думать, он согласен со своеобразием русского исторического процесса»19.

Одним из ключевых вызовов советской культурной политики стала атеизация, часто связываемая с марксистской идеологией. Как отмечал Николай Бердяев, Маркс воспринимал религию в первую очередь как вопрос преобразования сознания, тесно связанного с социальными противоречиями. В свою очередь, Ленин рассматривал религию главным образом через призму революционной борьбы, адаптируя проблему религии под задачи революционного движения20. Были и другие реальные неясности марксистской методологии в советской культурной политике. Так, Лев Троцкий выступал за «повелительную, мессианскую публицистику», и, исходя из такого значения литературы, большевики, придя к власти, закрыли «восемьдесят одно издание российской периодики»21. В то же время идеология вовсе не объясняла ‒ или не успевала это сделать вовремя – оправданность такой государственной политики как внешней цели, культивируемой в обществе творческой свободы художника.

Наряду с этим встречался и другой казус. Советская власть молодого периода в России в своей практике не всегда опиралась на адекватную марксистскую философию. В реализации социалистических идей в Советском Союзе наблюдались определенные пробелы и недостатки, которые частично объясняются особенностями российского национального менталитета и психологией народа. Но критиковать марксизм за ограничения свободы художника в творчестве не стоит, поскольку сама теория не является источником подобных изъянов. Однако изучаемый вопрос о свободе художника не имеет безукоризненного ответа даже на основе методологии всей неклассической и постнеклассической философии.

Тем не менее наши предпочтения в выборе наиболее оптимальной философии мы отдаем марксизму, прошедшему испытания вековым опытом народов. Во многом благодаря его методологии происходило становление современной российской духовности и творческой свободы, которое формировалось в противоречивом переплетении этнических и национальных традиций соборности, принципов махалля, джамаатства, коллективизма, потому оно обладало «способностью к реципированию ценностей других цивилизаций и этносов, валидностью по их (ценностей) творческому переформатированию и эффективному применению в социальной практике…»22. Оно не приемлет абсолютизацию приоритета прав и свобод личности, показную свободу и губительную для людей вседозволенность.

Действенность и эффективность советской культурной политики в целом продемонстрированы во все переломные этапы развития СССР. С высоты пройденного очевидна оправданность усеченного толкования творческой свободы художника в условиях строительства социализма, коллективизации и индустриализации, длительной эпохи холодной войны, и даже многочисленные случаи диссидентства, излюбленного аргумента наших идеологических оппонентов в мире капитала, сегодня дают противоположный эффект. Уже второй год подряд устами президента США Д. Трампа разоблачается надуманная и провокационная политика Запада, десятилетиями неприкрытая клевета на наши идеалы, достижения в культуре и образовании. Успешная специальная военная операция России на Украине, активная внешняя политика РФ разрушили однополярный мир с акцентом на американский глобализм, противные духу человечности фейковые неогуманизмы и постгуманизмы, детерминированные на неолибералистическом приоритете прав и свобод личности, а на самом деле, безудержной вседозволенности. Не это ли красноречивое свидетельство несостоятельности провозглашения абсолютной, неограниченной творческой свободы современного художника? Творческая свобода ученого, художника в российской культуре продолжает оставаться социально разборчивой в преследовании целей духовности, гуманизма, народности, патриотизма.

Распад СССР, а точнее – роспуск СССР, как все больше считают, был величайшей трагедией человечества. Прав профессор Э. Тагиров: «Примеров угасания могучих цивилизаций, завершивших свои циклы, немало. СССР ушел, не уподобившись Атлантиде. Он оставил коды и поселил в шифрах-генах исторической памяти “советскую ДНК”»23. В советское время важнейшей задачей стало устранение культурного отставания и неравенства среди народов, ранее подвергавшихся угнетению. Русская культура оказалась ключевым двигателем образовательных и просветительских процессов, способствуя развитию общества. В течение всего периода социалистического строительства наблюдалось активное взаимное обогащение культурных традиций русских и других этнических групп страны, что способствовало формированию высококвалифицированных специалистов и творческой интеллигенции. Культура той эпохи стала продолжением многовековых российских традиций, воплощая стойкое стремление к совершенству, непреклонную веру в возможность счастливого общества на земле и решимость двигаться к глобальным преобразованиям ради светлого будущего24. Значимым подтверждением этого служит 80-летие Великой Победы во Второй мировой войне, которое в текущем году широко отмечается народами постсоветского и евразийского региона.

Выводы. Анализ творческой свободы художника, осуществляемый с опорой на методы неклассической и постнеклассической философии и основанный преимущественно на материалах российской и советской литературы и искусства, позволяет сформулировать определенные выводы. Вопреки намерениям, нам не удалось осуществить развернутый сравнительно-исторический анализ какого-либо эмпирического материала из мировой, советской или российской литературы и искусства. Отдельные отобранные материалы, тексты или ссылки были частичной иллюстрацией, а скорее, свидетельством целого пласта литературы и искусства, осмысленного в экзистенциализме, шизоанализе и марксистской философии. Нашим историографическим материалом оказались соответствующие приемы и методы, лежавшие в основе осмысления этими неклассическими и постнеклассическими методологиями вопроса о свободе художественного творчества. В рамках экзистенциализма особое внимание уделяется поиску абсолютной свободы ‒ освобождения от ограничений общества и бессмысленности окружающего мира. Экзистенциалисты стремятся разрушить устоявшиеся социально-экономические структуры, используя нестандартные формы рационального мышления и отвергая классические подходы к познанию. В их философии центральное место занимает идея творчества, свободы и личной ответственности, что создает новый интеллектуальный ландшафт, свободный от сциентизма и детерминистского редукционизма. При этом человек оказывается вовлеченным в бесконечный процесс выбора, осознавая абсурдность собственного существования, а общество воспринимается как безвыходная система.

В рамках постмодернистской традиции шизоанализ предлагает иной взгляд на творческую свободу, подчеркивая отказ от принудительной причинности и акцентируя внимание на спонтанных и внутренне присущих процессах самоорганизации Я. Личность обладает уникальной внутренней субъективностью, которая не направлена на достижение заранее заданных целей, а сама формирует смысл и задачи. Это те «потоки» (термин Ж. Делеза и Ф. Гваттари) капитализма, которые «извращают отношение человека к себе и своему окружению» (Щелкунов и др., 2025: 9). Таким образом, в шизоанализе акцентируется внимание на спонтанной и самодостаточной творческой деятельности сознания, отвергающей влияние внешних причин и рассматривающей исходный хаос как естественное состояние субъективного опыта. В этом подходе крайний субъективизм приводит к растворению внешних социальных структур в хаосе. Влияние объективного общества на художественное творчество, напротив, признается преимущественно в рамках марксистской философии.

В отличие от многих неклассических и постнеклассических подходов, марксистская философия не отвергает классическую концепцию индивидуальности и не отказывается от внешних целей. Она сохраняет представление о внешней причинности, рассматривая ее как условие творческой свободы личности. По марксистскому взгляду, отсутствие внешнего принуждения не гарантирует истинную свободу, поскольку деятельность по-прежнему ограничена обстоятельствами, в которых она происходит. Таким образом, марксистская методология придерживается ограниченного понимания свободы и продолжает традиции классической философии, основанные на признании необходимости как познаваемого закона. Даже несмотря на категоричные рамки, навязанные социальной средой в духе Канта, творческая индивидуальность художника в данной традиции учитывала воздействие внешних социальных факторов. В советской культуре эта традиция свободного художественного самовыражения нашла свое достойное продолжение.