Философско-эстетический контекст русского цирка эпохи модерна
Автор: Клепацкая Ольга Сергеевна
Журнал: Регионология @regionsar
Рубрика: Провинциальная культура
Статья в выпуске: 2 (67), 2009 года.
Бесплатный доступ
В статье анализируются философско-эстетические основания различных жанровых направлений развития русского цирка в конце XIX - начале XX в., делается вывод о преемственности русской цирковой традиции.
Серебряный век, философия, цирковое искусство, иллюзионизм, игра, зритель, карнавальность, аттракцион, иллюзион
Короткий адрес: https://sciup.org/147222541
IDR: 147222541
Текст краткого сообщения Философско-эстетический контекст русского цирка эпохи модерна
Совокупность этих характеристик делает культуру Серебряного века узнаваемой, неповторимой и уникальной. Иллюстрацией этому, в частности, служит творчество русских
КЛЕПАЦКАЯ Ольга Сергеевна, аспирант кафедры культурологии и рекламы Вятского государственного гуманитарного университета.
поэтов-символистов. А. А. Блок писал: «Россия — молодая страна, и культура ее — синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть „специалистом”... Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте, тем более — прозаик о поэте и поэт о прозаике ... Так же как неразлучны в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга философия, религия, даже — политика. Вместе они образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. Слово и идея становятся краской и зданием; церковный обряд находит отголосок в музыке...»3.
В процесс экстенсивного развития художественно-интеллектуальной среды оказались вовлеченными различные культурные формы повседневности — зрелищные представления, звукозапись (фонограф), а также новаторские методы работы концертно-театральных организаций и обществ. Соединение высокого и низкого, содержательного и технического, художественного и организационного аспектов (с явной тенденцией к стиранию жанрово-видовых, эстетических и социальных границ) определило принципиально новое качество художественного синтеза, а вместе с ним — значение эпохи.
В это время искусства хроносферы (музыка, театр, эстрада, цирк, кинематограф), развиваются с ориентацией на разрушение установок традиционного (исторически сложившегося) восприятия и поведенческих стереотипов публики по принципу их свободного полифонического взаимодействия. Характерно, что ожидание подобного синтеза было подготовлено исторически. В справочнике Б. С. Родкина «Вся театрально-музыкальная Россия. 1914»4, представляющему собой уникальный историографический памятник, содержится богатая информация о театральной культуре в российских городах, где обращает на себя внимание тот факт, что закрытые (зимние) театры функционировали как оперные и одновременно были предназначены для цирковых представлений5. Так называемый «театр-г^ирк» (предшественник Мариинского), сооруженный в середине XIX в. в Санкт-Петербурге по итальянскому образцу, стал институциональной моделью для провинциальных аналогов. Театры-цирки «двойного» назначения (синтетические по своему социокультурному предназначению), судя по дан- ным, приводимым Б. С. Родкиным, существовали в десяти городах России: Варшаве, Омске, Ташкенте, Хабаровске, Харькове, Люблине, Самаре, Мерве Закаспийской области, Скобелеве Ферганской области, Умани Киевской губернии. Таким образом, изначальное совмещение функций, задаваемое стационарной сценой, влекло за собой совмещение разножанровых и разностилевых элементов в пространстве циркового представления, что отвечало «синтетическим» тенденциям времени. Знаковым для эпохи модерна становится сосуществование в одном концерте симфонических произведений и развлекательных номеров, любительских народных коллективов и признанных гастролирующих солистов. Способность публики к усвоению предлагаемых устроителями художественных мероприятий самых разнообразных жанрово-стилевых комбинаций, сочетание ранее не сочетаемых форм формировали поликтулът'урное мышление, становясь символом времени.
Каждая эпоха выдвигает свои требования к «высокому» искусству и зрелищным формам культуры. Если цирк конца XVIII в. отразил взгляды русского общества, «стремившегося к образу человека, преодолевающего границы доступного»6; если специфика цирка первой половины XIX в. определялась «усложнением мимической и пластической выразительности»7, а цирковые номера во второй половине XIX в. представляли собой «красивое и изысканное зрелище», базирующееся на технических элементах и достижениях конного спорта, то в ситуации рубежа XIX—XX вв. цирк воспринимается как мозаика жанров, театр масок, мир фантастических превращений-перевоплощений, волшебный, чудесный дом. Фокусы, жонглирование, эквилибристика, клоунада, дрессура животных составляют каркас этой пестрой жанровой конструкции, в которой переплелись давние традиции ярмарочно-балаганной культуры (виртуозные трюки «прыгунов», выступления канатоходцев, клоунов и т. д.) и эстетика производственного пространства конного цирка (круглого манежа), ориентированного на условность и возвышенный строй театра (опера, балет). Социальная подоплека этих встречных движений понятна, если учесть, что в ходе своей эволюции русский цирк не только развлекал, но и восхищал, удивлял, воспитывал.
В какой мере дореволюционный цирк выразил эстетику своего времени? Экспликация эстетико-стилевых характеристик эпохи модерна на цирковое искусство просматривается, на наш взгляд, через категории иллюзионизма и игры.
Игровое начало релевантно структуре циркового зрелища. Цирк — это представление, спектакль, где все элементы организуются по определенным правилам развивающегося действия, где «игрок либо дополняет другого игрока, либо отражает действие противоположной роли»8. В цирке «эпохи чародеев», господства «форм полубытия»9 (многочисленных русалок, наяд, фавнов, панов) действует установка на иллюзию, «жизнь лишается реальных отношений, все превращается в игру»10, а сам человек — в homo ludens, «человека играющего». Игра — неотъемлемая часть культурогенеза циркового искусства. Важно подчеркнуть, что игровую природу цирка в любые культурно-исторические эпохи обнаруживают особые отношения артистов со зрителями, выстраиваемые как активный и действенный диалог, при котором «коллективная эмоция выплескивается за „рампу”»11. В результате происходит сближение игры со зрелищем. В определенном смысле клоунские репризы — это игра со зрителем, манифестация дерзости в сфере свободы, «дионисийский танец ребенка», который «освобождает, крушит гнетущие ценности, смеется над оскопляющей ее (игру — О. К.) идеологией, раскрепощает жизненную энергию»12.
Дионисийской свободе близка эстетика карнавала. Цирк начала XX в. оказался включенным в процесс, который назвали «карнавализацией жизни». Действительно, цирк карнавален уже не только в силу инфраструктурного устройста, организации и содержания художественного пространства, но и мифологически. Это «праздник торжества жизни над смертью»13. Карнавалъностъ, масочностъ вписываются в характерную для модернизма (особенно для символистов) систему знаков-символов, ставшую основой художественного мышления эпохи.
Установка на игру, иллюзионизм, карнавальность повлекла за собой рождение феномена аттракциона14. Онтологически и генетически связанный с зарождением массовой культуры в России аттракцион оказался адекватной формой самосознания эпохи, в которой причудливо ассимилировалось высокое и низкое, профанное и сакральное, придуманное и жизненное. Он стал ключевым жанровым элементом, объединив элитарную и массовую публику. Рассчитанный именно на сенсационность, эпатажность аттракцион смоделировал такие свойства модернистского культурного сознания, как потребность в символической условности, зрелищности, сильных («незащищенных») эмоциях. Все, что было «приманкой для зрителя», удерживало его внимание и формировало ту «силу притяжения, без которой это внимание не могло бы возникнуть»15, вполне отвечало духу времени.
Модернистское мироощущение тяготеет к сенсационности, к тому, чтобы удивлять и восхищать. Стремление удивить — это онтологическая черта цирка. Сенсация как инструмент воздействия на сознание есть, по мнению М. И. Туровской, «способ застать жизнь врасплох, увидеть ее на изломе в критические моменты, когда сама действительность, не дожидаясь искусства, заостряет свои тенденции до степени символа»16. Возможно, что именно по этой причине в рассматриваемый период своего расцвета достигает жанр иллюзиона. В известном смысле он воплотил мечту о господстве просвещенного разума над Вселенной, идеал антропной власти над реальностью. В еще большей степени антропологический аспект заявил о себе в представлениях воздушных акробатов, которые соединили возможности техники и сверхвозможности человека, закрепив свое превосходство над публикой и заставив смотреть ее снизу вверх.
Таким образом, русский цирк Серебряного века — это зеркало философско-эстетических и стилевых исканий, способ зрелищного общения, а также наглядная, доступная форма культурной коммуникации. Для выстраивания дальнейшей перспективы исследования этого феномена важно заметить, что в цирке рассматриваемого периода сформировались все предпосылки современного циркового представления.
Список литературы Философско-эстетический контекст русского цирка эпохи модерна
- Л.3. Корабельникова. Музыка в художественной культуре Серебряного века//«История русской музыки». Т. 10б. 1890-1917 годы. М.: Музыка, 2004. С. 11.
- Корабельникова Л.3. Музыка в художественной культуре... С. 12.
- Блок А. Без божества, без вдохновенья//Блок А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 6. М.-Л., 1962. С. 175-176.
- Вся театрально-музыкальная Россия. Каталог/сост. Б.С. Родкин; науч. ред. Н.И. Тетерина//История русской музыки. Т. 10б. М.: Музыка, 2004. Прил. С. 896-1067.
- Селезнева-Редер И.А. Формирование эстетики циркового представления. Цирк в Санкт-Петербурге первой половины XIX века: дис.... канд. искусствоведения. СПб., 2006. С. 5-6. 7 Там же. С. 4.