Философско-культурологическое осмысление эмпатии в эпоху Возрождения

Термин также следует рассматривать как обозначающий процесс понимания произведений искусства (Липпс, 2006; Mitscherling, 2020), поскольку через эмпатические способности (вчувство-вание, вживание, сопереживание, перенесение, перевоплощение) анализируется продукт творчества мастера и его специфическая черта личности как художника, осуществляющего акт творчества (Басин, 1987), а также как зрителя (слушателя), воспринимающего произведение мастера (Марков, 1957). В результате особую значимость эмпатия приобретает как творческая способность художника (Слесаренко, 2023), который созидает новые духовные и материальные ценности, обладающие социокультурным значением.

Эпоха Возрождения представляет собой период в истории, который всегда привлекал внимание ученых, художников, философов и писателей. Это время, когда человечество вновь обратилось к наследию античной культуры, стремясь переосмыслить и адаптировать его к новым реалиям. Важность Ренессанса заключается в богатстве и многообразии художественных произведений, которые были созданы в это время. Все они не только отражали эстетические идеалы эпохи, но и служили основой для формирования современного культурного сознания. Ренессанс можно рассматривать как ключевую точку, с которой началось становление современной культуры. Достижения этого периода позволяли людям, постепенно отказываясь от теологического взгляда на мир, постигать тайны божественного творения, в том числе и самого человека. Искусство, в свою очередь, стало основным инструментом гуманистов для передачи подлинной сущности природы и ее красоты. Художники и скульпторы стремились не просто воспроизводить реальность, но и передавать свои ощущения от восприятия мира. Им открылись новые горизонты для самовыражения, глубокого самопонимания себя и окружающий мир, а также задать новые вопросы о месте человека в этом мире.

Человек, занимая центральную позицию в концепции мировоззрения Ренессанса, будучи свободным в своих действиях, осмысленно «создает самого себя»1. Говоря словами П. делла Мирандола, «мы рождены с тем условием, что становимся тем, кем мы желаем быть»2. Таким образом совершается сложный, но постепенный переход: ощутив точку опоры в космосе, человек освобождается от своего трансцендентного бытия, углубляется в поиски новых чувств и ощущений души через призму телесного, которое теперь видится ему иначе, по-новому. Он сам становится вселенской точкой отсчета, объявляет себя богом. По мнению А.Ф. Лосева, происходит «абсолютизация человеческой личности со всей ее материальной телесностью» (Лосев, 1982: 242), а утверждение индивидом своей свободы и самодостаточности возникает стихийно, что нередко приводит к трагическим последствиям (как пример, у героев У. Шекспира). Эту сторону общепризнанного возрожденческого титанизма, исторически значимого и необходимого, А. Лосев называет «обратной» (Лосев, 1982: 121).

Практически все творческие деятели эпохи Возрождения ощутили на себе трагизм, драматизм, обреченность, душевные волнения, переживания, эмпатию, воспевая любовь и разочарование, переживания своей души. Это наглядно прослеживается в литературном творчестве поэтов эпохи Возрождения, среди которых: Г. Гвиницелли, А. Данте, Кавальканти, Г.Ф. Петрарка, А. Муссато, П. де Ронсар, Л. Лабе, Дж. Боккаччо, Микеланджело и др. Каждый из них, воспевая в стихах любовь и называя имена своих пассий, раскрывает переживания своей души.

В знаменитых многочисленных работах К. Салютати обнаруживается присутствие эмпатии через способность человека погружать себя в работу, чтобы добиться определенной степени совершенства, иначе ум, душа не смогут воспринять «вещи, которые не затрагивают тебя» (Баткин, 1995: 192), следовательно, творение мастера не станет эмпатичным читателю. Прежде чем создать конкретный образ, «поэты заряжаются мнением среды (вживаются в объект), невольно поднимаются к истине и дают волю своему творческому порыву» (Слесаренко, 2017), то есть для более полного раскрытия и описания задуманного они проецируют свое «Я» на предмет творчества. Одновременно с этим осуществляется интроекция в виде речи как формы передачи собственных мыслей, идей для понимания другим человеком (Слесаренко, 2017).

Ремесло мастера представляет особую ценность еще и потому, что действует он согласно с природой, поскольку только через творчество он воспроизводит то, что она создала. Однако ренессансный художник творит «как бог», обнаруживая скрытую в природе красоту – ту самую, которую можно постичь лишь при условии проекции себя на объект творчества, то есть на природу.

Н. Кузанский, известный как богослов и иерарх католической церкви считал, что любой художник обладает некой вдохновляющей силой, или «потенцией», способствующей творению, и эта духовная сила – Бог. В обосновании метафизического содержания творчества человека он выделяет начальный период творческого акта, связанного с ощущением действия Бога. Именно в этот момент художник-творец понимает свою сопричастность Всевышнему, осознает себя подобным Богу (Кузанский, 1980). Аналогично мыслил С.Л. Франк, отмечая, что «человек как творец становится со-участником божественного творчества» (Франк, 1997: 393). Бог не только присутствует в человеческом духе, но и создает творцов, поэтому мастер, ощущая эту божественную силу (то есть эмпатию) глубоко чувствует красоту и творит, и его творчество является индивидуальным. Именно в этом состоит творческая тайна, которую невозможно понять без механизмов эмпатии.

Н. Кузанский отмечал, что эмоционально-чувственное состояние души художника передается через результат его творчества – картину. «Всякое лицо, которое смотрит в твое лицо, не видит ничего, отличающегося от него самого, потому что видит свою собственную истину. Кто смотрит на тебя с любовью, – писал Н. Кузанский, – чувствует на себе твой любящий взор; и чем с большей любовью он стремится смотреть на тебя, тем любовнее будет стремиться навстречу ему твой взор. Кто смотрит на тебя радостно, найдет твое лицо радостным. Человек может судить о тебе лишь по-человечески. В самом деле, когда человек приписывает тебе лицо, он вне человеческого вида его не ищет, поскольку его суждение ограничено в сфере, которая внутри человеческой природы, и он не выходит за ее пределы в своих суждениях. Поэтому лев, если бы он приписал тебе лицо, придал бы тебе львиное лицо, бык – бычье, орел – орлиное» (Кузанский, 1980: 36).

Другой мыслитель эпохи Ренессанса М. Фичино, переосмыслив роль искусства, акцентировал внимание на духовных человеческих ценностях – творческом, осмысленном подражании природе. Это означает, что «то, что бог создает в мире своей мыслью, ум (человеческий) замышляет в себе посредством интеллектуального акта, выражает посредством языка, пишет в книгах, изображает посредством того, что он строит в материи»1.

Таким образом, мастер в своем сознании проецирует (вживается) в предмет творчества. Даже понимание любви как к человеку, так и к предмету творчества у М. Фичино невозможно без ума и познания. Любовь как универсальная космическая сила осуществляет единение души и тела, духа и материи, человека и природы. Она есть желание понимать красоту и наслаждаться ею, стремиться к красоте и восхищаться ею. Следовательно, здесь мы видим интроекцию как нечто приятное душе.

Представляют интерес труды Л.Б. Альберти – «всестороннего человека», биография которого фрагментарна. В исследовательской литературе очень мало сведений о нем как о художнике, при этом большая часть его работ посвящена вопросам теории искусства. В центре внимания мировоззренческих идей итальянского мыслителя, как и многих гуманистов, находится проблема прекрасного и возвышенного: красота, гармония, изящество и пропорциональность. Л.Б. Альберти считал, что в человеке изначально природой заложено неудержимое стремление к созерцанию красоты, которая познается внутренней сущностью человека, то есть чувством: «Глаза жадны до красоты и гармонии, в искании их они особенно упорны и настойчивы» (Альберти, 1935: 329). Поэтому каждый мастер в первую очередь должен обладать хорошими теоретическими и практическими знаниями в различных сферах человеческой деятельности, изучать каждую часть изображаемого предмета; затем он не просто копирует, подражает природе, передает сходство предметов и частей, а придает им красоту. Впрочем, сам Л.Б. Альберти обладал наивысшей степенью эмпатии, ибо мог симпатически сопереживать всему миру. Из биографии художника известно, что при виде красивых полей, деревьев, животных он плакал, к старцам относился с особым уважением и почтением и называл их «блаженством природы» (Альберти, 1935: 329). За такую тесную таинственную связь Альберти с природой и внешним миром люди приписывали ему особый дар предвидения. Художник, как и многие представители эпохи Возрождения, обладал колоссальной силой воли. По этому поводу он говорил: «Люди способны своими силами достигнуть всего, как только они этого захотят» (Буркхардт, 1996: 93–94).

В целом, у каждого творца какого-либо искусства всегда должна быть эмпатическая способность и в случае ее отсутствия никакого творчества не будет. Неопровержимым доказательством этому является живопись высокого Возрождения, представленная великими художниками того времени.

Одним из самых выдающихся умов эпохи Возрождения является, безусловно, Леонардо да Винчи. Его творчество отличается фантазией и тонким восприятием природы, а также глубоким пониманием человеческой индивидуальности и физиологических аспектов. Он стремился установить гармонию между наукой и искусством. Для Леонардо да Винчи зрительное восприятие окружающего мира играло ключевую роль. Он считал потерю зрения равнозначной изгнанию души из реальности, утверждая, что «глаз – это око души». Глаз, по его мнению, является основным каналом, через который можно в полной мере наслаждаться бесконечными творениями природы, открывающимися в своем богатстве и великолепии. Поэтому «тот, кто теряет зрение, теряет красоту мира со всеми формами сотворенных вещей»2.

Вполне очевидно, что, если зрение и глаз представляют ценностное значение в восприятии мира, то оно должно быть осознанным, выходящим за пределы первичных возможностей зрительного ощущения (Mansur, DeFelipe, 2024). По мнению Леонардо да Винчи, не прав тот художник, который бессмысленно срисовывает вещи, так как «он подобен зеркалу, которое подражает всем противопоставленным ему предметам, не обладая их знанием»1. Леонардо требовал от художника не просто видения, а «умения видеть», то есть умения чувствовать, испытывать эмпатию посредством механизмов проекции и интроекции (Зубов, 2008: 156). Одновременно осуществляется механизм идентификации, когда мастер, изображающий фигуру «если не может отождествлять себя с ней, не может ее сделать» (Лосев, 1982: 411).

Важно отметить, что и сегодня во время созерцания картин Леонардо да Винчи отмечается возникновение эмпатии между художником и зрителем: «Композиции живописных исторических сюжетов должны побуждать зрителей и созерцателей к тому же самому действию, как и то, ради которого этот исторический сюжет был изображен. Если этот сюжет представляет ужас, страх и бегство, или же горе, плач и сетование, или же наслаждение, радость, смех и тому подобные состояния, то души наблюдающих должны привести свои члены их тела в такие движения, чтобы казалось, что они сами участвуют в том же событии, которое представлено посредством фигур в данном историческом сюжете. Если же они этого не делают, то талант такого художника никчемный» (Леонардо да Винчи, 2006: 99).

Другой пример яркой гениально одаренной личности – Микеланджело Буонарроти. Главный предмет его творчества – это человек и богатство его чувств. Через искусство художник стремился передать не только внешнюю красоту, но и внутреннюю силу, страсть и трагизм человеческой натуры. В процессе работы он интегрирует свое «Я» в образ, вкладывает в него собственную душу и свой темперамент. По рассказам современников, Микеланджело обладал настолько сильным воображением (эмпатией), что идея вещей приобретала над ним неимоверную власть и руки иногда не могли передать столь великих и поразительных замыслов, поэтому скульптор мог даже уничтожить свое творение2. Приведем отрывок из письма Микеланджело: «Если правда, что художник, передавая в камне чей-нибудь образ, делает его похожим на себя, то и я свое произведение часто делаю таким же бледным и печальным, каким я сделан ею. И тогда кажется, что я все время беру моделью самого себя, в то время как я желал изобразить ее. И самый камень, из которого я делаю ее образ, мог бы сказать, что он сходен с нею по своей суровой твердости. Но я не сумел бы изобразить что-либо, кроме своего страдающего тела в момент, когда она и сжигает меня, и отвергает»3.

В период позднего Ренессанса постепенно меняются свойственные высокому Возрождению идеалы, в искусстве появляется напряженная рефлексия, чувственность, трагизм, мировоззренческие противоречия. Наиболее остро возникает проблема обоснования творчества и художественного познания, для решения которой выдвигается обновленный ренессансный философский аппарат неоплатонизма (Лосев, 1982: 484). При этом во многих трудах представителей этого периода также можно обнаружить отражение механизмов эмпатии как важного условия творчества и понимания искусства.

Например, в натурфилософских учениях Дж. Бруно, полных поэтического пафоса, природа есть живое и духовное начало. Особый интерес представляет знаменитый его трактат «О героическом созерцании» (Бруно, 1953). В самом начале этой работы звучит тезис о первичности творчества над подражанием, то есть настоящий поэт или художник сам создает правила для поэзии или живописи. В этом случае мастер, пребывая в состоянии эмпатии, творит живые, одухотворенные вещи. Со слов Дж. Бруно, существует два типа энтузиазма – пассивный и активный; приверженцы одного «показывают слепоту, глупость, неразумный порыв, похожий на бессмысленную дикость»; сторонники другого – «пребывают в некой божественной отрешенности», благодаря чему кто-то из них «становится лучше обыкновенных людей» (Бруно, 1953). В результате одни творцы говорят и действуют таким образом, что ни они сами, ни другие люди не понимают истинную причину происходящего, в то время как «другие, будучи опытны и искусны в созерцаниях и имея сознающий дух, по природному порыву, возбуждаемому любовью к божеству, к справедливости, к истине, к славе, огнем желания и веянием целеустремления обостряют в себе чувство, и в страданиях своей мыслительной способности зажигают свет разума, и с ним идут дальше обычного. И в итоге такие люди говорят и действуют уже не как сосуды и орудия, но как главные мастера и деятели» (Бруно, 1953). Энтузиазм Дж. Бруно можно рассматривать как механизм эмпатии, посредством которого осуществляется творчество, поскольку созерцание исхо- дит из ощущения души к подражанию, к соучастию в красоте, в которую автор преобразуется и с которой соединяется. Следовательно, природа, по мнению Дж. Бруно, позволяет увидеть красоту своими глазами и постичь ее «внутренним чувством» (Бруно, 1953), то есть душой.

Ф. Патрици, как и Дж. Бруно, следуя за античными классиками, одушевлял природу. Это отмечает исследователь А.Х. Горфункель: «Все, что движется, причастно к жизни», ибо жизнь есть движение сущности к самой себе (Горфункель, 1971). Следовательно, если нечто находится в состоянии движения, то оно движется благодаря внутренне присущей ему жизни. Следуя за идеями неоплатоников, Ф. Патрици отмечал, что «всякое познание берет начало от разума и исходит от чувств»1. При этом среди чувств по превосходству сил и достоинств по природной данности он выделяет зрение. По мнению мыслителя, в первую очередь оно позволяет увидеть сияние и свет, затем – разглядеть все остальное. Восхитившись увиденным, человек начнет философствовать о мире.

Нужно отметить, что в работах Ф. Патрици также прослеживаются механизмы эмпатии (проекция и интроекция). Как известно, сопереживать неодушевленным предметам нельзя, однако можно «одушевить» их образ, идентифицировать себя с этим образом и жить в нем (Басин, 2009).

Другой пример присутствия эмпатии у Ф. Патрици можно выявить в знаменитом незавершенном его трактате под названием «Любовная философия». В основе этого сочинения лежит греческое понятие «филавтия», обозначающее любовь к самому себе. Со слов Ф. Патрици, всякая любовь: к вещам и к другим людям, – основана на филавтии, на любви к самому себе. Об этом говорится и в Священном Писании: «Возлюби ближнего твоего, как самого себя»2. Даже сотворение мира Ф. Патрици основывается не на любви Бога к вещам и этому миру, а на любви к самому себе (Лосев, 1982: 467). Тем самым, идея себялюбия в учении философа вовсе не говорит об эгоизме, напротив, она свидетельствует о его гуманистических тенденциях (Горфункель, 1971).

Таким образом, многоаспектный феномен эмпатии следует рассматривать как способность человека представлять себя другим и телесно-чувственно проживать воспринимаемые, воображаемые состояния другого. Культура эпохи Возрождения оставила человечеству разнообразие творческих объектов, представляющих особый интерес для изучения и выявления феномена эмпатии. Учитывая, что как самостоятельная философская категория она возникла лишь на рубеже XIX– XX вв., следует признать, что в эпоху Ренессанса она проявлялась через особые механизмы, представлявшие собой необходимое условие для любого творчества. Характерной особенностью эпохи Возрождения является внимание мыслителей к творческой личности. Отсюда в результате философского и культурологического осмысления эмпатии можно сделать вывод о том, что художник в процессе творческого акта способен мысленно перенести себя в реальную ситуацию того объекта, в который вживается, и смотреть на эту реальную ситуацию глазами субъекта-творца.

Необходимо продолжать исследовать эмпатию и ее влияние на творческий процесс, чтобы глубже понять, как она может помочь нам в современном обществе, где существует дефицит глубокого эмоционального взаимодействия людей друг с другом, снижается интерес к чувственной и эмоциональной стороне человеческой природы, в частности, к эмпатии.