Форматы и жанры как категории телевизионной морфологии

Совокупность элементов телеконтента (а за этим понятием, как известно, стоит со -держание телевизионного послания, его смыслы и жанры как ключи для открывания смыслов) со всеми их связями, закономерностями строения и социальными функциями мы предлагаем изучать с помощью описанного нами применительно к телевидению специального метода морфологического анализа [Мясникова, 2010. С. 16–74]. Данный метод включает систематизацию явлений многослойного вещательного пространства; обнаружение в нем нескольких уровней, на которых, по нашему определению, расположены родовые, видовые, жанровые, стилевые, проблемно-тематические и программные категории телеморфологии; выявление координационных и субординационных связей между ними и изучение всей этой структуры как в настоящем виде, так и в ходе ее дальнейших трансформаций и модификаций.

Одним из наиболее дискуссионных вопросов в ряду других остается выяснение соотношений между категориями телевизионной морфологии, и в частности такими, как жанр и формат. Как известно, эти понятия то смешиваются, то противопоставляются, то вовсе игнорируются и, в конеч- ном итоге, остаются непонятыми зрителями. В. В. Падейский не находит для формата законченной формулировки, называя его «плодом различных технологий» и при этом всячески подчеркивая необходимость его адекватного описания хотя бы «для понимания структуры затрат, необходимых для создания выпуска программы» [Падейский, 2004. С. 111]. С. К. Степанян отмечает, что это понятие сегодня «переживает период накопления новых качеств, характеристик и уточнения старых» [Степанян, 2010. С. 97]. Его трактуют то как набор признаков и правил; то как прием подключения зрителя к экранному продукту; то как способ изложения аудиовизуальной информации. Любопытно, что в числе таких способов называют монолог, диалог, игровую сцену, т. е. те совокупные смысловые составляющие формата, которые отмечаем и мы. Вместе с тем существует мнение, что понятие «формат» обладает слишком большой сочетаемостью и входит в неограниченное количество тематических областей, что порождается не богатством, а, напротив, бедностью его значения при формальной широте объема. «Однако, претендуя на терминологичность и упорядочивающую, системообразующую роль в дискурсе СМИ, понятие не может

ISSN 1818-7919

Вестник НГ”. Серия: История, филология. 2011. Том 10, выпуск 6: Журналистика © М. А. Мясникова, 2011

долго сохранять такую смысловую расплывчатость и неопределенность» ¹, – справедливо говорилось на методическом семинаре, посвященном динамике развития форматов и жанров в современных СМИ, состоявшемся на факультете журналистики Московского государственного университета. В итоге модному слову формат либо вообще отказывают в праве служить термином как таковым, либо относят к слишком узкому терминологическому ряду. Значит, вопрос, действительно, назрел и требует решения.

Констатируем, что существуют два понятия - формат передачи и формат телека -нала , которые следует различать. Первое нередко отождествляется с понятием жанр , второе же – никогда. Ибо считается, что жанр относится ко второму как часть к целому, становясь компонентом формата канала, выражающего определенную концеп-цию данного канала. Однако, как известно, понятие концепция вполне приложимо и к отдельной передаче, сделанной в том или ином жанре. В. В. Падейский так определяет концепцию телепрограммы: «творческий способ раскрытия любой проблематики, форма изложения реальных фактов, неизвестных документов, возможность реализации материалов киновидеоархивов» [2004. С. 110]. Сюда же он относит и «способы организации рубрик, создания механизмов циркулирования телепередач», заостряя внимание именно на вопросах формы. Хотя тут же добавляет: «Найти идею и создать наиболее зрелую экранную форму – основная задача телепродюсера», т. е. сознательно соединяет содержание и форму. Таким образом, концепция толкуется как «система взглядов, то или иное понимание явлений действительности», а для отдельного произведения – как «единый, определяющий замысел, ведущая мысль какого-нибудь произведения, научного труда» [Крысин, 2008. С. 395]. Значит, на первое место в данном понятии выдвигается все-таки не формальный, а идейно-содержательный аспект.

Как правило, концепция создается для конкретной передачи или цикла и тесно связана с определенным форматом, т. е. она единична и воплощается в этом самом фор -мате, который обладает отчетливым набором качеств. Вместе с тем в связи с решением тех или иных постановочных задач формат способен меняться, в то время как концепция программы может оставаться неизменной. Так, В. В. Падейский пишет: «В отличие от концепции формат цикла с течением времени и на разных этапах жизненного цикла телепродукта может существенно видоизменяться» [2004. С. 111]. Значит, формат и концепцию передачи или цикла все же не следует отождествлять. Это вовсе не одно и то же, хотя, как мы убедились, они тесно связаны между собой.

Тем более не следует отождествлять форматы и жанры. Первые более подвижны и разнообразны, чем вторые, «так как разнообразнее их конкретные функции, приемы структурирования материала. Жанр более консервативен, – справедливо пишет В. В. Смирнов. – В нем чаще меняется тематическое содержание, стилистические, тональные характеристики воплощения текста. Но функции и методы, обусловливающие и создающие формообразующую “решетку» жанра, обладают значительной устойчивостью» [Смирнов, 2002. С. 10]. Поэтому другие авторы и полагают, что жанр как устойчивая единица складывается из определенного набора форматных призна-ков . Так, В. В. Падейский пишет: «Соединение в едином формате сквозного действия хроникальных кадров, постановочных и репортажных сюжетов создало устойчивые публицистические жанры» [2004. С. 29]. Однако эти признаки не принадлежат исключительно одному жанру, иначе бы они так и назывались - жанровыми признаками. Значит, форматные признаки принадлежат именно форматам, а последние снабжают этими признаками разные жанры. Получается, что современные телевизионные жанры образуются за счет набора не только собственных жанровых, но и так называемых форматных признаков. При таком раскладе понятие формат уже нельзя просто так отбросить как не значащее. Хотя в отличие от жанра формат не наделен ни определенной природой чувств, так называемой жанровой атмосферой, ни специфическими коммуникативными качествами.

Что касается формата телеканала, то и он связан с концепцией, или целостной программной политикой этого канала, в кото- рую вписывается определенный жанровый набор; соответствующие данному формату стилевые характеристики и вся совокупность программ. Авторская концепция всегда реализуется в стиле как структурном принципе организации произведения. И категория формат, безусловно, близко подходит, на наш взгляд, именно к понятию стиль. При этом жанр, как известно, взаимодействует со стилем. Ю. И. Суровцев напоминал, что «М. М. Бахтин в середине 30-х годов… сделал упор на “стилистику жанра» и осуждающе антиформалистически писал о невыгодах “отрешения стиля и языка от жанра»» [Суровцев, 1982. С. 499]. С другой стороны, тот же Ю. И. Суровцев, ссылаясь на Г. А. Белую, напоминал ее словами, что движение жанров, особенно романа, не может «осуществиться» «без трактующей мир авторской концепции, реализующей себя в стиле» [Белая, 1977. С. 99]. Исследователь справедливо утверждал, что стиль и жанр взаимно влияют друг на друга, что это «понятия (и явления), которые лежат в разных плоскостях, но сами плоскости взаимодействуют» [Суровцев, 1982. С. 499]. Жанровые системы входят в число стилеобразующих. К примеру, есть жанр репортаж и есть ре -портажный стиль. Последний может охарактеризовать деятельность целого телеканала. С другой стороны, стилевая сила влияет на модификации внутри жанров. Форматами иногда называют именно стилевые оттенки давно знакомых жанров. Кроме того, телеформатирование может оказывать влияние на жанровые трансформации в телепространстве. К примеру, система развлекательных жанров телевидения имеет отчетливые стилевые характеристики, которые сегодня все более активно проникают внутрь других жанровых систем, создавая новые, необычные сочетания: инфотейн -мент, бизнестейнмент, политейнмент и т. д. «Стиль – это закон целостной формы конкретного произведения, закон сочетания разных его характеристик» [Там же. С. 500]. В литературоведении есть понятия стилевой мир, стилевое течение, образуемые совокупностью произведений, наделенных общими доминантными стилевыми принци-пами и признаками. Стиль зависит и от содержания, и от цели изображаемого. Исследователи литературы пишут о соответствии стилевой доминанты, материала и замысла автора.

Что касается конкретных характеристик формата, то ему присущ определенный на -бор содержательных, адресных, стилистических и технологических элементов, обслуживающих ту или иную концепцию либо в рамках отдельной программы, либо кон -кретного вещательного канала. Это признают многие исследователи. Например, Н. В. Вакурова и Л. И. Московкин упоминают о таких основных параметрах форматирования, или стилевых доминантах формата, как содержательные характеристики, пространственно-временная структура и целевая аудитория [Вакурова, Московкин, 1997]. Более того, согласно указанным авторам, каждому отдельному телевизионному произведению независимо от умозрительно приписываемого ему жанра или иных субъективно навязанных факторов можно поставить в соответствие определенный набор эмпирических параметров (измеряемых величин), таких как информационная насыщенность, темп и ритм монтажа, тип хронотопа, тип пространственной организации (интерьер / экстерьер), виды монтажа (межкадровый / внутрикадровый), виды внутрикадрового движения (переход с плана на план: «отъезд», «наезд», панорама) и т. д. Правда, в каждом конкретном случае все сводится, на наш взгляд, к довольно произвольному, неточному и неполному перечню качеств, отвечающих к тому же преимущественно рыночным критериям. А тем эфирным продуктам, которые не обладают обозначенным приблизительным набором, решительно ставится диагноз «неформат». В то же время чисто перечислительное понимание формата как набора внешних, рейтинговых признаков ведет к появлению передач-клонов, использующих данный стандартный запас, не наполняемый новым содержанием. Так, Н. В. Вакурова пишет о сегодняшнем расцвете таких расхожих, но довольно низкопробных форматов, как «хип-хоп» новости, трэш-публицистика, подборка сообщений блогеров и т. д. [Вакурова, 2010. С. 103]. В перечисленных форматах наблюдается пренебрежительное отношение к правовым и нравственным нормам, что не лучшим образом сказывается на рыночных показателях. «В этом смысле, – замечает И. Магай, – эффект формата может быть таким же разрушительным, как и последствия оставшихся в прошлом цензурных ограничений, оборачиваясь опреде- ленной деградацией СМИ и жанров, противоправной подоплекой журналистских публикаций и необратимыми нравственными потерями» [Магай, 2010. С. 114–115]. Получается, что экономическая составляющая телевизионной работы, внешняя по отношению к ней, оказывает решительное влияние и на всю ее внутреннюю природу.

Исследовательница О. Р. Лащук включает в формат передачи оформление студии; особенности работы ведущего; наличие и особенности звукового и видеосопровождения; наличие приглашенных участников и требования к ним; наличие новостных блоков; наличие рекламных блоков. А вот «формат телеканала, по ее же мнению, определяют: допустимые форматы всего контента, из которого он состоит; продолжительность, ротация передач и общий график вещания; идентифицирующий логотип; перебивки между блоками контента» 2. Если несколько упорядочить и уточнить данный перечень, то понятием формат телеканала охватываются, по всей видимости, именно жанровый набор телеконтента; не только график, но и основной способ организации вещания, определяемый программной политикой телеканала, так сказать, «способ действий»; далее технические параметры; оформление канала и, безусловно, аудиторный вектор. О. Р. Лащук добавляет, что формат телеканала – это такой набор характеристик, который соответствует и технологическим, и экономическим, и юридическим требованиям, предъявляемым к медиапродуктам. «Если отказаться от термина формат, оставив только жанр, то это было бы крайне непродуктивно, что обусловлено двумя причинами: техническим развитием медиаиндустрии и экономическими требованиями к медиапродуктам – необходимостью такого их структурирования, которое дает нужные результаты (привлечение целевой аудитории, продаваемость, продажа рекламы, влияние на сознание, мнение потребителей и т. п.). Кроме того, использование термина формат позволяет упорядочить формулировки законов, регулирующих деятельность СМИ; в частности, при оформлении лицензий на деятельность, свя- занную с медиапроизводством, во многих странах требуется указать формат СМИ». Таким образом, стандартизация и систематизация форматов нужны для осуществления самой деятельности и, прежде всего, ее коммерческой результативности; для преодоления конфликтных ситуаций, наконец.

Заметим, что указанные характеристики совсем не касаются содержания и определяют только форму, в которую при желании можно вложить любой смысл. Однако исходя из наших рассуждений формат – понятие не только формальное, но и смысловое и даже идейное. Его можно понимать и как идею (концепцию) передачи или целого канала, и как конкретное воплощение этой идеи с помощью набора компонентов и с учетом затрат. Хотя сегодня в нем акцентируется именно формальная сторона, непременно закрепляемая в стандартных параметрах. «В термине формат корневая основа слова восходит к форме» [Смирнов, 2002. С 58]. В ряде контекстов это слово как раз и употребляется в значении эталон, форма, структура, стандарт организации контента и даже некий рыночный инстру-мент. Подчеркнем, что стандарт в телеэфире правомерен и даже необходим. Причем, с нашей точки зрения, он обусловлен не только коммерческими факторами, но и законами телевосприятия и телеобщения. Легче воспринимается то, что привычно. Хотя, с другой стороны, по мнению Е. Л. Вартановой, именно «степень новизны телепрограммы в значительной мере будет определять интерес аудитории к ней» [Вартанова, 2003. С 192]. Видимо, здесь важен определенный баланс инновационности и устойчивости форм. Наши наблюдения показывают, что форма в современном телепродукте во многих случаях все-таки оказывается первичной для вещателей. Она служит главным средством привлечения аудитории, часто в ущерб содержанию. А одни и те же оправдавшие себя в коммерческом плане, рейтинговые форматы порой нещадно эксплуатируются. Получается, что если в жанре форма содержательна, то в формате она демонстрирует свою самоценность и даже оторванность от содержания. А в качестве вещательной концепции выступает сама ставка на выигрышную, легко узнаваемую, привычную форму. Безусловно, это ускоряет и упрощает восприятие. Ведь сложное воспринимается труднее. Но тогда понятие формат выступает неким ограничителем в процессе вещания и восприятия. В свете сказанного становятся понятны и истоки примитивизма, бессодержательности, пустоты современного телевидения. Когда в 1950-е гг. на американских радиостанциях началась специализация по форматам, каждая из станций имела свою целевую аудиторию и назначение, а жанры стали входить в сетки каналов в качестве компонентов. Форматы превращались в жесткие рамки, в то время как набор жанров вносил в вещание то или иное разнообразие. При этом на разных станциях форматы как количественные наборы признаков могли варьироваться, а жанры сохраняли свою качественную определенность. Это и есть их главное отличие друг от друга: формат следует рассматривать как сменяемый количественный набор признаков, существующий в рамках избранной вещательной политики (концепции), а жанр - как качественное единство и своеобразие. Однако при всех различиях формат, как и жанр, не может быть совершенно оторван от содержания.

Определяя формат как тот или иной способ изложения аудиовизуальной информации, наделенный определенным набором признаков, о которых было сказано выше, мы обнаруживаем в телеэфире, по крайней мере, три таких способа. Используя известные термины, мы условно обозначили их как трансляция, адаптация и оригинальная постановка , связав их с тремя способами контакта с аудиторией и соответственно, по нашему определению, с тремя родовыми категориям телеморфологии - монологом , диалогом, синтезом. Речь идет 1) о транс -ляционном (монологовом) способе изложения материала и соответствующей этому способу группе трансляционных форматов; 2) об адаптированном к телепрограмме, серийном (диалоговом) способе и группе серийных внутрипрограммных форматов и, наконец, 3) о постановочном (синтетическом) способе изложения материала и группе так называемых гипертекстуальных , клиповых (выходящих за рамки программы, использующих интерактивность) форматов.

Трансляционные форматы требуют использования соответствующих монологовой коммуникации аудиовизуальных выразительных средств и таких стилистических и адресных элементов, свойственных транс- ляции, как реальность (или подобие реальности) настоящего времени; единство места и времени события; спонтанность, сиюминутность происходящего и импровизированность ведения программы; сопричастность к происходящему аудитории, эффект присутствия и т. д. И первым, основанным на трансляционной технологии телевизионным форматом, соответствующим моноло-говому (трансляционному) способу контакта с аудиторией, является разовая единица вещания, передача / трансляция. Само слово передача указывает на трансляционность, т. е. на пересылку, передачу, доставку продукта адресату через преодоление пространственно-временной дистанции.

Другой формат, соответствующий диалоговому (программному) способу контакта с аудиторией, - это сериал / программа. Серийные (внутрипрограммные) форматы , называемые у нас сериалами, существуют в виде периодически повторяющегося, подчиняющегося синтагматическим связям набора текстов. В основе данного телеформата лежит старый, как мир, принцип серийности, который абсолютно органичен для повседневности. Особенность адаптированного к программе серийного формата - а это одно из свойств «мозаичной» культуры -равенство и сходство компонентов, их диалогический характер, взаимное влияние друг на друга, в результате чего происходит выявление новых смыслов каждой единицы программы за счет общего ее контекста. Эти форматы несут на себе такие отличительные черты, как длительность и протяженность; прерывистость и дискретность повествования с непременными интервалами между частями; а также повторяемость сюжетных блоков и лиц [Зоркая, 1976. С. 21-36]. Традицию повторяемости эпизодов можно проследить в литературе со времен Гомера. Телепрограмма же особенно тяготеет к серийности , представляя собой синтагматический поток трансляций, существующих в виде периодически возобновляющихся элементов. Диалог возникает в процессе ожидания, отбора и оценивания последних зрителем.

Третий телевизионный формат, связанный с интерактивно-информальным, гипертекстуальным способом контакта с аудиторией, это оригинальный клип / гипертекст, сконструированный на основе иных, нежели сериалы, парадигматических связях. Гипер- текстом в компьютерной практике называют документы с нелинейной структурой. В клипе нет связности, последовательности, сюжетности серийной формы. Кроме того, клиповые форматы – это всегда синтез разнообразных приемов и средств. Гипертекстуальность проявляется во взаимодействии элементов разных пространственно-временных пластов, находящихся на территории разных телеканалов и даже за гранью подлинной реальности, в неких мнимых, виртуальных мирах. Организация телевизионных текстов по принципу гипертекста становится сегодня все более распространенной. «Клип – это антисериал» [Борисов, 2001. С. 504]. Это победа визуального над словесным, стихийного над упорядоченным и нормативным. Клип – способ организации визуально-словесного материала, разрушающий повествовательность. В нем воплощена хаотичность самой жизни. И. К. Беляев определяет клип как особую форму мышления, как отражение разорванного современного сознания и противопоставляет его, прежде всего, кино, которое всегда звало к гармонии, в то время как клип ее разрушил. По его мнению, «клип – это антикино, это то, что явилось внутренним протестом против классического языка кино… Если кино старалось связать кадр с кадром, имитировать даже фантастическую жизнь как целый организм, то клип пошел от обратного… Это своеобразный протест против действительности» [Беляев, 1998. С. 35]. В клипе нет связности, последовательности, сюжетности серийной формы. Нет этой связности и в любом гипертексте.

Организация телевизионных текстов по принципу гипертекста сегодня весьма популярна. Аудитория все чаще принимает участие в создании этих текстов с помощью интерактивности, не только привносящей в телевизионное пространство сиюминутное ощущение жизни и позволяющей воздействовать на происходящее, но и нарушающей линейность программы. Зритель может влиять на ход экранного соревнования (программа «Форт Байярд»), компьютерной игры («Позвоните Кузе»), на поведение ведущих или героев в кадре, включаясь в действие, шоу, ток-шоу, слыша в эфире свой голос, видя на экране SMS-послания или собственные видеосъемки в рубрике типа «Мобильный репортер» и т. д. К. Э. Разлогов усматривает в телевизионном простран- стве пока четыре возможных гипертекстуальных хода. Первый связан с выведением на экран рекламы либо внутри передач и фильмов, либо между ними. Второй – с многослойностью самой телепрограммы. Третий – обусловлен парадигматической связью, существующей между разными каналами. Четвертый – возникает в ходе интерактивных контактов, предполагающих «одновременное существование некой реальности, которая течет параллельно телевизионной программе» [Разлогов, 2006. С. 11]. Действительно, последняя разрывается то межпрограммными вставками-вбросами информации; то в результате беспорядочного перехода зрителя с канала на канал («заппинг», «серфинг»); то за счет интерактивности, сталкивающей зрителя с сиюминутной, заэкранной и заэфирной реальностью. Гипертекстуальность проявляется во взаимодействии элементов разных пространственно-временных пластов, находящихся на территории разных телеканалов и даже за гранью подлинной реальности, в неких мнимых, виртуальных мирах. И возможности здесь видятся колоссальные.

Итак, сегодня часто пишут о смысловой расплывчатости и неопределенности терминов формат , жанр , стиль в СМИ. Между тем их не только важно, но и необходимо четко идентифицировать. Адекватное восприятие понятий может стать фактором защиты от манипуляций. Современные исследователи резонно утверждают: «Защищенность населения от манипулятивных и деструктивных коммуникативных воздействий является основой информационной безопасности и должна стать одной из приоритетных целей общенациональной информационной политики» [Пронин, Пронина, 2008. С. 20].

FORMATS AND GENRES AS TV MORPHOLOGY CATEGORIES