Формирование профессиональной культуры студентов-дизайнеров средствами фотографии как современного вида искусства

Переход современного образования к концепции, основным фактором которой выступает культура, воспитание «человека культуры», определяет ориентиры высшего образования. Изменение стиля профессионального мышления, наличие вариантов личностно-ориентированного подхода определяют на сегодняшний день цели образования, которыми становятся общекультурное, социально и личностно значимое непрерывное развитие творческого потенциала личности, формирование профессиональной культуры. Субъект деятельности (студент) ставится в ситуацию анализа принятия решения. Проблема моральной ответственности за последствия реализации дизайн-проекта закладывается наряду с интеллектуальной частью [2].

Проектная деятельность дизайнера как своеобразная социально-производственной система, реализующая потребности общества в организации среды жизнедеятельности человека, определена наличием трех основных взаимосвязанных функциональных подсистем: проектно-производственной, социокультурной и учебно-образовательной (учебнообразовательная — воспроизводство основополагающих ресурсов деятельности). Таким образом, высокопрофессиональная субъективная (проектная) деятельность дизайнера составляет единое целое, в котором функционируют все три подсистемы совокупной проектной деятельности в тесной взаимосвязи. Формирование профессиональной культуры студента-дизайнера можно рассмотреть через взаимодействие вышеперечисленных функциональных подсистем, причём при рассмотрении влияния фотоискусства на уровень профессиональной культуры студента-дизайнера следует отметить особую роль подсистемы социокультурной деятельности, кото- рая обеспечивает общее направление создания, репродукции и трансляции целевых установок, концепций, идей, знаний, образцов. В подсистеме социокультурной деятельности студент-дизайнер является проводником существующих и источником новых знаний и идей.

С одной стороны, всё, что воспроизведено на фото, а также в кино и на телевидении, — это результат творчества человека, его выбора, предпочтения, мастерства, вкуса — то есть реальность, сознательно творимая человеком. Восприятие мира и способ его воспроизведения — моменты нашего творчества, нашего избирательного отношения, наших ценностей.

С другой стороны, фотоискусство, в силу присущих ему свойств объективности и документальности, становится одним из ведущих инструментов познания, несущих свою информацию в символах и визуальных образах. «Каждые несколько лет наблюдается смена стилей, тем, сюжетов, символов, что, безусловно, влияет на видение в частности, делая его терпимым к разным условностям и реальностям той или иной визуальной системы», — пишет В. М. Розин [4, с. 200].

Рассматривая историю развития фотографии как нового вида искусства, можно отметить закономерную тенденцию: фотография первоначально была лишь средством передачи информации и подвергалась эстетической критике. Подобные критические замечания на начальном этапе своего развития коснулись многих современных видов технических искусств, таких как кино, телевидение. Проблема взаимоотношения фотографии и искусства широко обсуждалась, при этом отмечались противоположные точки зрения: что живопись как вид искусства умерла, что открытие фотографии имеет широкое значение для науки и весьма малое — для искусства.

Художник Деларош увидел в новом явлении художественные особенности и мощный художественный потенциал [6]. Бодлер в 1859 году дал оценку фотографии как подлинной документации научных взглядов и научных фактов, а Рональд Барфес в своей работе называет фотографию совершенной и абсолютно точной аналогией физического объекта, и всякое его усовершенствование или интерпретация вторичны [7].

Как мы видим, уже на начальном этапе формирования фотографии как вида искусст- ва создаваемым его средствами визуальным образам приписывались свойства объективности и достоверности передаваемой действительности.

В защиту объективности фотоискусства также высказывался французский кинокритик Андрэ Базен, который обосновывал вою точку зрения тем, что на пути от объекта-оригинала к репродукции стоит не художник, а технический инструмент: «Фотография действует на нас как явление природы, чей плод или земное происхождение — неотделимая часть её красоты» [8, с. 13].

Зигфрид Кракауэр, рассматривая фотографию и вопрос о том, что даёт для визуальных свойств образа на снимке процесс механической регистрации событий, приходит к выводу, основанному на наблюдении, что фотографическое изображение есть продукт взаимодействия физической реальности, оставляющей свой след в виде оптического образа на плёнке, и таланта создателя картины, его способности отобрать сырой материал, придать ему форму и умело организовать [9].

Как мы видим, теоретики и искусствоведы уже склоняются к той точке зрения что продукт фотоискусства — это результат взаимодействия окружающей среды и художника, зафиксированный техническими средствами. Жизненные факты в фотографии почти без дополнительной обработки и изменений перенесены из сферы деятельности в сферу художественную, и здесь особенно важно понимать законы построения художественного образа, а также сохранять чувство пропорции, гармонию построения композиции, светотональных и цветовых отношений, но нельзя не отметить способность фотоискусства изменять взгляд общества на действительность, позволить по-новому воспринимать её. Отмеченная закономерность действует на стыке информативно-коммуникативного и коммуникативно-художественного значения, и именно эстетическое отношение фотохудожника к снимаемому факту определяет конечный результат.

В первые годы после возникновения (период дагерротипии) фотография не обладала ещё ни документальностью, ни информативностью, ни свободой световых решений и находок, т. е. ни одной из тех особенностей, которые сегодня теория рассматривает как определяющие для фотографии. Развитие фото- графии во многом определяли общественные потребности (например, возникновение и развитие газетной индустрии выявило репортажное направление фотографии). Следует отметить, что новый вид технического искусства развивался не сам по себе, а многое перенял из опыта развития изобразительного искусства: от живописи, в первую очередь, — видение мира «в кадре», а также плоскостное изображение объёмного пространства, построение перспективы. О взаимосвязи живописи и фотографии в своих работах Рудольф Анхрейм говорит: «По своей природе сюрреалистическая живопись основывается на зрительных иллюзиях, созданных реальным окружением. Теперь у живописи в лице фотографии появился очень сильный соперник, поскольку фотограф, хотя ему с помощью аппарата нелегко достичь ощущения реальности снимаемых объектов, достигает эффекта достоверности, недоступного живописи с момента её рождения» [1, с. 125].

Но в то же время, если внимательно взглянуть на структуру фотографического изображения, то можно обнаружить что его содержание большей частью представлено визуальными намёками и аппроксимациями, объёмы иллюзорны, очертания размыты. В картине же каждый мазок кисти представляет собой намеренные осознанные высказывания художника о форме, пространстве, объёме. Владение техническими средствами (владение фототехникой, овладение мастерством в появляющихся видах искусства и др.) выглядят более лёгкой задачей, чем, например, овладение техникой игры на музыкальном инструменте. Эта лёгкость и вводит в заблуждение критиков фотографии как искусства.

Таким образом, следует рассматривать фотографию как место встречи физической реальности, с одной стороны, с творческим разумом человека — с другой, каждая из которых своими ресурсами и возможностями содействует достижению окончательного успеха.

Рассуждая о художественной природе фотоискусства, можно прийти к выводам, что в плане поиска и утверждения принципиального сходства с традиционными видами искусства фотография — синтетическое новшество художественной культуры XX века; а в плане признания характерных особенностей фотографии, её кардинального отличия от традиционных видов искусства фотография — специфическое новшество культуры современности [6].

О художественности фотопроизведения говорит переживание красоты, гармонии, чувство наслаждения, эффект личностно-воспитательного воздействия. Специфическую особенность фотографии как вида искусства составляет документальность, достоверность изображения, возможность увековечить мгновение. Специфика художественного образа в фотоискусстве состоит в том, что это изобразительный образ документального значения. Фотография даёт образ, сочетающий в себе художественную выразительность с достоверностью и в застывшем изображении воплощающий существенный момент действительности, и одна из задач фотографии как искусства — в степени возможности абстрагироваться от природы материала и непосредственного «лобового» восприятия ради создания художественного образа [5]. Документализм — это свойство фотографии, которое впервые было внесено в визуальную культуру и имело сильное влияние на современную культуру [6].

В. М. Розин, размышляя в своих исследованиях о природе и роли фотографии, приходит к мнению, что фотография фиксирует мир, как бы приближая его к глазам человека, это своеобразный способ остановить внимание на незамеченном прежде [4].

Современные визуальные искусства, такие как фотография, кино, телевидение, обогатили современного человека не только в плане видения, но и в плане новых типов коммуникации. Дизайн, являясь синтезом искусства, науки и техники, представляет собой интегративную полипредметную область знаний. Определяются и принимаются пути решения поставленной задачи функционального, стилистического, объемно-пространственного, цвето-колористического характера с учетом историко-культурного материального, социального, нравственного и т. д. характера.

На современном этапе развития дизайн как синтетический вид искусства активно использует продукт фотографии в таких своих сферах творчества, как, например, мода, реклама, графический дизайн и полиграфия. Поэтому закономерно появление в программах обучения специалистов-дизайнеров дисциплин, использующих средства фотографии. Если на первоначальных этапах образовательного процесса это один из способов практи- ческого освоения языка современной визуальной культуры, что становится актуальным для методик в сфере дизайн-педагогики по причине подобия целей и задач, категорий и сферы актуального развития фотоискусства и дизайна, то на последующем уровне фотография — средство и способ творческого самовыражения художественного взгляда личности на действительность, на процессы и явления, протекающие в обществе, личностного отношения к этим явлениям и способ социального взаимодействия средствами творчества, что, несомненно, оказывает позитивное влияние на профессиональное развитие будущего специалиста.

Модель профессиональной культуры студента-дизайнера представляет собой систему его социально-психологических, учебно-образовательных и производственных характеристик, в которой интегрированы ценностное отношение к профессиональной деятельности дизайнера, профессиональные знания, теоретические и практические умения и социальнозначимые качества личности.

Критериями и показателями сформиро-ванности профессиональной культуры специалиста-дизайнера выступают: ценностное отношение к проектной деятельности, профессиональная компетентность, креативность, рефлексия личностно-профессионального развития, эмоционально-коммуникативный критерий. В процессе обучения основой в формировании профессиональной компетенции и профессиональной культуры несомненно являются проектная деятельность и проектные дисциплины. В то же время образовательный процесс в целом не может оставаться в стороне от современных требований социального общества и общей направленности процесса обучения на формирование целостной профессиональной личности и развитие её творческих качеств. Поэтому вполне закономерно следует уделять внимание их развитию и формированию не только в процессе проектной деятельности.

Практические и теоретические дисциплины не могут быть оторваны друг от друга; их цель — выявить и освободить творческие силы учащегося, дать ему возможность самому почувствовать природу материала и понять основные закономерности построения художественного образа. Система педагогического воспитания может проявиться тут в полной мере. Творческие возможности разных инди- видов совершенно различны, и личностноориентированный подход совершенно закономерен на этом первоначальном (пропедевтическом) этапе обучения. Один предпочитает выражать себя в ритме, другой — в светотени, третий — в цвете, четвертый — в характере материала, пятый — в звуке, шестой — в пропорциях, седьмой — в соотношении материального и абстрактного пространства, восьмой — в соединении чего-то одного со вторым, третьим, четвертым и так далее [5]. Такой личностно-ориентированный подход ввели в педагогику дизайна ещё теоретики Баухауза. Курс фотографии может успешно знакомить студентов как с базовыми композиционными понятиями (понятием пропорции и ритма, света и тени, цвета) и успешно их отрабатывать практически, так и с историей визуального искусства, эстетическими и этическими особенностями различных периодов развития современного искусства.

Профессиональная культура в большинстве источников трактуется как комплекс знаний, умений и навыков, овладение которыми делает специалиста мастером своего дела [3].

Основополагающая задача в процессе учебно-творческой деятельности — выработать у студентов необходимый уровень знаний и умений в области визуально-изобразительных средств, таких как графика, чертеж, моделирование; логико-сематических средств — понимание, уверенное владение и применение художественного языка символики, стилизации, семиотики; образного и логического моделирования — эвристика, интуиция, ассоциация, анализ, логика; а также воспитание отношения студентов к нормам ограничения проектных действий и имеющимся у них возможностям — эстетические запросы, материальные ресурсы общества, опыт, эрудиция, эмпирические знания, СНиПы; развитие уровня профессиональной компетенции — профессиональные, межпредметные знания.

Социокультурная сфера деятельности дизайнера состоит из характеристик познавательной, преобразовательной, ценностно-ориентационной и коммуникативной деятельности. Профессиональная культура дизайнера — это системное образование, представляющее собой совокупность профессиональных знаний, теоретических и практических умений и социально значимых качеств личности, формирующихся в процессе проектно-производст- венной, социокультурной и учебно-образовательной деятельности [3, с. 158].

А. И . Асессоров высказывает мнение, что формирование профессиональной культуры осуществляется в двух направлениях: развитие профессиональной индивидуальности («субъек-тивация»), т. е. «материализация» в субъекте комплекса специальных знаний, умений и навыков, и формирование личности («профессиональная социализация»), т. е. приобщение будущего дизайнера к социокультурному опыту профессии и общества в целом, выработки в нем комплекса качеств, способствующих развитию профессионального самосознания, общественной и творческой активности.

Таким образом, оказывая влияние на развитие коммуникативного, социального и эстетического аспекта профессиональной культуры и повышение их уровня, которого нам позволяет достичь в образовательном процессе изучение и практическое освоение фотоискусства, возможно оказать влияние и на повышение уровня профессиональной культуры в целом, что несомненно оказывает положительные тенденции на качество профессионального образования высшей школы.

Все вышеизложенное позволяет сделать вывод, что профессиональная культура зависит от содержания и организации образовательного процесса в вузе. Педагогическими условиями формирования профессиональной культуры будущих дизайнеров в процессе обучения являются:

— организация целостного педагогического процесса и его ориентация на развитие структурных компонентов профессиональной культуры специалистов-дизайнеров в неразрывной связи с освоением общепрофессиональных, специальных и гуманитарных дисциплин;

— организация образовательного процесса на основе продуктивного творческого обучения;

— формирование профессиональных качеств дизайнера на основе cочетания общих, гуманитарных, технических, экономических, художественно-композиционных cфер образования через усиление межпредметных cвязей;

— ориентация образовательного процесса высшей школы на общую, профессиональную, художеcтвенную культуру [3].

Оптимальный способ обучения, который активно отстаивался ещё в процессе становления дизайн-образования, — это синтетиче- ский метод обучения, то есть одновременного обучения учащегося техническим основам — со стороны ремесленника и формальным — со стороны одаренного художника [5, с. 65]. Подобная система обеспечивает разностороннее развитие будущих талантов и достижение нового единства в творчестве, постоянно подготавливая такой вид созидательной деятельности, который ориентирован на нужды социального общества. Наряду с практическим обучением идет обучение духовное, эстетическое и социальное развитие студентов. Можно сказать, что лежащие в основе педагогических методов новаторские формообразующие принципы искусства международного авангарда первой трети ХХ века актуальны с точки зрения теории и практического применения. Педагогическим основанием концепции дизайн-образования выступают социальная активность творческой личности, её способность воспринимать перемены, происходящие в общественной и духовной жизни, возможность средствами искусства преобразовывать эти впечатления, из чего возникает необходимость широкого подхода к навыкам мастерства, потребность в воспитании полноценного члена общества, самостоятельной и творчески мыслящей личности .

• 1.    Анхрейм, Р. Новые очерки по психологии искусства / Р. Анхрейм. М. : Прометей, 1994. 352 с.

• 2.    Асессоров, А. И. Роль проектно-производственной деятельности в формировании профессиональной культуры студента-дизайнера / А. И. Асессоров // Успехи современного естествознания. 2009. № 9. С. 172—173.

• 3.    Асессоров, А. И. Формирование профессиональной культуры студента-дизайнера / А. И. Асессоров // Успехи современного естествознания. 2009. № 5. С. 156—158.

• 4.    Розин, В. М. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир / В. М. Розин. М. : Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. 272 с.

• 5.    Рунге, В. Ф. Основы теории и методологии дизайна / В. Ф. Рунге, В. В. Сеньковский. М. : МЗ Пресс, 2005. 368 с.

• 6.    Фризо, М. Новая история фотографии / под ред. М. Фризо. СПб. : Machina, 2008. 336 с.

• 7.    Barthes, R. Le message phtographique / R. Barthes // Communications. 1961. № 1.

• 8.    Bazin, A. The Ontology of the Photographic Image / A. Bazin // In What Is Cinema? Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1967.

• 9.    Kracauer, S. Theory of Film / S. Kracauer. N. Y.: Oxford University Press, 1961.