Генезис колесницы, или о "византийско-западном" наследии в искусстве Московской Руси

армянские и имеретинские; и синайские иконы, и новгородские Аркажи. К этому списку можно добавить довольно много памятников1.

Второй вопрос. Можно ли всерьез считать, что распространенная русская иконография, известная под русским же названием «Спас в Силах», действительно возникла в искусстве раннего средневековья? И чтó мы в таком случае понимаем под «Спасом в Силах»? Допустимо ли, например, назвать западные изображения Христа во Славе с символами — так наз. Majestas Domini — «Спасом в Силах», и наоборот (что В. Г. Пуцко прямо делает в особой статье², которой ниже также будет уделено некоторое внимание)?

Отличаются ли русские иконы, носящие это название традиционно (а вовсе не только «в специальной литературе»)³, от византийских и западноевропейских аналогов по а) иконографии и б) семантике? Если эти отличия есть — что в плане иконографии вполне очевидно с первого взгляда, — то для смешения их традиционных названий нет никакого основания.

Было бы гораздо уместнее, во избежание путаницы, оставить западным памятникам латинское название « Majestas Domini » (термин, кстати, вполне расплывчатый, применяемый в литературе к различным иконографиям ), а русским именем «Спас в Силах», которое, кстати, не имеет ни византийских, ни западных аналогов , — называть исключительно русскую иконографию , классический извод которой представляет собою изображение тронного Спаса, окруженного заполненной ангелами мандорлой и четвероконечными звездообразными фигурами (которых никогда нет в западных Majestas ) с символами Евангелий в лучах. Отличая и отделяя ее от других вариантов изображения Спаса во Славе, в т. ч. русских, например так называемого «новгородского извода» и дрр.

Разберем саму статью.

С первых же абзацев читателя восхитит будто нарочитая бессвязность предложенного текста; его нечитабельность порою переходит все границы и способна поразить самое заскорузлое воображение. Читатель получит град не согласованных друг с другом (обрывков) самых разнообразных высказываний (более или менее внятных), сведений (более или менее верных) и (чужих) мнений (более или менее обоснованных), никак не связанных ни между собою, ни с заявленною темою.

i.    Пред-история

Начинается статья почти не вызывающим возражений утверждением: «в основе изображений Христа во славе находится обобщенный образ, созданный под воздействием библейских текстов». Далее безо всякого перехода в том же абзаце читаем: «на формирование иконографии Христа-Царя [почему вдруг — именно Царя? — Д. Х. ] сильнейшее влияние оказала идеология Римской империи и особенно императорская иконография с ее многочисленными атрибутами» [Пуцко, 1995, 266].

Допустим (старое мнение о влиянии римской идеологии на раннехристианскую иконографию было оспорено Т. Мэтьюзом4 незадолго до выхода статьи В. Г. Пуцко).

Но ведь ни об императорской иконографии, ни о ее атрибутах, ни об «иконографии Христа-Царя», ни об имперской идеологии у В. Г. Пуцко не было ранее и не будет далее ни одного-единого слова, равно как и ни о какой-либо связи перечисленного с изображениями Христа во Славе с символами Евангелий, к которым относится и Спас в Силах. К чему все это говорит В. Г. Пуцко — непредвзятому читателю решительно невдомек.

Дальше — больше. «Литургия, совершавшаяся в базилике в присутствии [! — Д. Х. ] невидимого Царя Славы и по своей торжественности приближавшаяся к придворному церемониалу…» — надо ли и говорить, что ни о литургии, ни о церемониале, ни о базилике с зачем-то подчеркнутой невидимостью — ни намека больше нет, как не будет объяснен и выбор именно этого эпитета — Царь Славы — именно здесь.

Продолжим, однако, цитату: «литургия, совершавшаяся в базилике… во многих [например, каких? — Д. Х. ] отношениях обусловила характер изображений Христа [всех, чохом? — Д. Х. ] и их связь с программой росписей алтарной апсиды [везде одинаковой? — Д. Х. ]» [Пуцко, 1995, 267].

Совсем уже потрясающее место, сущий перл. Цитирую без купюр с начала абзаца:

«Названные памятники свидетельствуют о том, что сирийцы и копты на основе литературного источника — видения Иезекииля — выработали наиболее ранние формы изображения Христа, носимого четырьмя живыми существами. Х. П. Л’Оранж проследил генезис колесницы [какой еще колесницы?! — Д. Х. ], выводя ее непресека-ющиеся традиции [! — Д. Х. ] из искусства Древнего Востока. Основные мотивы трона [? — Д. Х. ] — живые существа и круги — составляют неотъемлемый элемент сидящего на престоле Христа [! — Д. Х. ]. Из искусства Римской империи мотив медальона с изображением императора переходит в христианское искусство, трансформируясь в образ Христа, помещаемый в перекрестье креста» [Пуцко, 1995, 269].

Ошеломленный этой дикой околесицей — «генезисом колесницы», упоминаемой здесь, естественно, в первый и последний же раз; ее (колесницы!) «традициями» с не пойми откуда свалившимся медальоном с императором, и тоже упомянутым в первый и последний же раз, безо всякой связи с непосредственно предшествующими высказываниями; «мотивами трона», являющимися «элементом Христа», да еще и «неотъемлемым» — прости, Господи, — читатель может лишь подивиться: да как же это В. Г. Пуцко удалось протащить свой увраж в такое солидное издание, как «Временник»! — и его вполне можно понять, ежели он забросит страшный типоскрипт куда подальше (молчаливо приняв тем самым все положения трудной статьи).

Впрочем, иногда интереснее прошерстить литературу и разобраться; одна из загадок этого опуса разрешилась хоть и не сразу, но очень просто.

В 1973–1975 гг. в Ежегоднике Варшавского Национального музея печаталась большая работа Т. Добженецкого «Maiestas Domini в польских памятниках и памятниках, связанных с Польшей». Русскоязычному резюме к ней ⁵ и было суждено стать (мало обработанной) заготовкой для опуса В. Г. Пуцко — в той его части, которая выдается за «предысторию», — которое резюме наш автор лишь поверхностно «редактирует» и на котором с размахом паразитирует.

Именно этим отчасти и определяется сумбур и мятель его творения: сжатое резюме (да еще и в не самом лучшем переводе), являющееся лишь экстрактом большой статьи и лишь перечисляющее ее основные пункты, подвергшись обрезке и перефразировке, местами вовсе утратило связность и вразумительность. В. Г. Пуцко берет это резюме и лишь переиначивает часть выражений, местами вырезывает одни куски или вставляет другие (иногда это пересказ основного текста Добженецкого6), но делает это довольно неряшливо; местами теряется связь слов и страдает смысл всего предложения, что нашему автору никак недосуг заметить и поправить. А иногда он нечаянно сливает вместе разделенные у Добженецкого части статьи (как в случае с медальоном в перекрестьи: в оригинале Добженецкого ему посвящен целый особый раздел, а в резюме о нем говорится в отдельном абзаце; но В. Г. Пуцко вдруг нелепо упоминает медальон в одной строке с предшествующим материалом, безо всякого перехода или предупреждения), что также не придает получающемуся удобоназы-ваемых качеств. Подливает в это блюдо остроты и собственный неповторимый стиль изложения В. Г. Пуцко.

Часть же фраз и выражений исходного текста резюме вообще взята без изменений ; структура текста, содержание и последовательность в расположении материала остаются совершенно те же; В. Г. Пуцко нисколь не затрудняется на этот счет.

Текст нигде не закавычен; наш автор и не думает намекнуть, что пересказывает, цитирует или просто берет за основу чужую работу (давая собственные, отличные от приведенных у Добженецкого , ссылки на литературу); иногда, прямо давая «редактированный», но легко узнаваемый текст резюме , В. Г. Пуцко называет работу Добженецкого , но лишь в числе источников, да еще и не на первом месте [Пуцко, 1995, 270, прим. 31]!

Хотя В. Г. Пуцко и упоминает статью Добженецкого и ссылается на нее, — эта предосторожность его нимало не извиняет и дела отнюдь не спасает: он нигде не дает понять, что излагает (впрочем, немного слишком близко к тексту ) его труд ( да и зачем бы это? ), — а как бы иллюстрирует и подтверждает материалами его статьи свои собственные наблюдения и выкладки. Все имеющиеся у него ссылки на Добженецкого — на основной текст, но не на резюме, которое, собственно, в основном и используется .

Для иллюстрации сказанного привожу параллельно фрагменты статьи В. Г. Пуцко и резюме к статье Т. Добженецкого; очень схожие места и фразы выделены . Обращаю внимание, что здесь они даются исключительно для сравнения и я нисколь не отвечаю за их содержание. Орфографию и пунктуацию оставляю оригинальные. Курсив, полужирный и квадратные скобки везде по всей статье мои.

В. Г. Пуцко ВИЗАНТИЙСКОЕ НАСЛЕДИЕ В ИСКУССТВЕ МОСКОВСКОЙ РУСИ («СПАС В СИЛАХ» В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ХІV–ХV вв.)

Т. Добженецкий

MAIESTAS DOMINI В ПОЛЬСКИХ ПАМЯТНИКАХ И ПАМЯТНИКАХ, СВЯЗАННЫХ С ПОЛЬШЕЙ Резюме

…Первая часть труда состоит из шести разделов.

В первом из них разъясняется понятие „Kabod Jahve“ — „δοξα κυριου“ — „Maiestas Domini“…

• 260] . Не могу не заметить, что получившаяся у В. Г. Пуцко формулировка чудовищна стилистически и безграмотна богословски; он дает здесь, кстати, ссылку на работу С. Жебелёва [Жебелёв, 1926, 1–14], который ни херувимов, ни имени прп. ефрема не упоминает вовсе . Занятно, что в статье В. Г. Пуцко о Никомидийском Евангелии та же ссылка на Жебелёва дается после следующего пассажа: «изображение Христа во славе, связываемое с Вознесением, и есть прообраз его Второго [так! — Д. Х. ] пришествия, и именно так осмыслялось [изображение? — Д. Х. ] теологами и соответственно было интерпретировано в средневековом христианском искусстве» [Пуцко, 1987, 19]. В статье Жебелёва второе пришествие не упоминается (!). Кстати, в статье В. Г. Пуцко оно упомянуто один-единственный раз, и как-то вдруг, без объявления войны; откуда оно берется и зачем — знает он один.

В основе изображений Христа во славе находится обобщенный образ, созданный под воздействием библейских текстов, описывающих видения пророков исайи, иезекииля и Даниила , дополненных концепцией апокалиптического видения иоанна богослова .

На формирование иконографии христа-Царя сильнейшее влияние оказала идеология римской империи и особенно императорская иконография с ее многочисленными атрибутами .

Литургия, совершавшаяся в базилике в присутствии невидимого Царя Славы и по своей торжественности приближавшаяся к придворному церемониалу , во многих отношениях обусловила характер изображений Христа и их связь с программой росписей алтарной апсиды .

Один из самых ранних примеров — мозаика в римском храме св. Пуденцианы (402–417). Здесь наряду с изображением тронного Христа среди апостолов присутствует мотив из Апокалипсиса : среди города вознесен… крест , а по его сторонам представлены четыре живых существа [ссылка на: [Dobrzeniecki, 1973, 29–32, il. 6], именно — на мозаику S. Pudenziana и страницы с ее описанием. — Д. Х. ]. Таким образом, уже на ранней стадии развития иконографии композиции заметно органическое соединение античной схемы, теофании, описанной пророками исайей и иезекиилем , и апокалиптических видений.

На христианском востоке наиболее раннее аллегорическое истолкование четырех живых существ в христологиче-ском смысле было предложено ефремом Сирином (ум. 343 г.) , интерпретировавшим сидящего на троне в видении иезекииля как христа и, соответственно, ассоциировавшим их с колесницей херувимов .

Восточная композиция Maiestas (определившаяся в значительной степени на основе концепции δοξα, известной из видений исайи, иезекиила и Даниила ) была перенята Западом, где она была обогащена концепцией апокалипсического видения иоанна …

Второй раздел посвящен роли концепции христа-Царя … впитывающей идеологию римской империи , а также влиянию искусства Империи на христианскую иконографию… императорская иконография вносит сюда многочисленные атрибуты . Подобным образом христианский храм — базилика — заимствует элементы, присущие императорским залам аудиенций… литургия все более приближалась к придворному церемониалу , совершавшемуся в присутствии невидимого Царя Славы … это присутствие… олицетворяло изображение…, помещаемое в апсиде …

В третьем разделе дается обзор… памятников, древнейшим из которых следует считать римскую мозаику в церкви св. Пуден-цианы (402–417). Автор останавливается здесь на элементах, которые внес в изображение Maiestas Апокалипсис от Иоанна, а именно на мотиве креста с поклоняющимися четырьмя живыми существами. Видение Иоанна опиралось на теофании, описанной пророками исайей и иезекиилом.

восток впервые интерпретирует эти существа в христологическом смысле уже до 343 года (ефрем Сирин) и ассоциирует их с колесницей херувимов Иезекиила

[в основном тексте Т. Добженецкого: “ na Wschodzie alegoria chrystologiczna i to na wskroś oryginalna pojawia się najperw u efrema Syryjczyka (zm. 343) , który siedzącego na tronie z wizji ezechiela interpretuje jako chrystusa …”⁷ — Д. Х. ];

На западе символическое объяснение живых существ видения Иезекииля первым дал ириней, епископ лиона (ум. около 202 г.)… одним из древнейших памятников, представляющих композицию maiestas domini… является абсидальная мозаика церкви хози-ос Давид в Салониках, датируемая V в.

В круглом ареоле [sic! — Д. Х. ] на радуге изображен юный Христос… из ареола [! — Д. Х. ] выходят четыре живых существа, держащие книги: человек и лев с правой стороны от христа и телец с орлом — с левой , имеющие покрытые глазами крылья . Внизу открывается панорамный пейзаж с возвышающейся посредине горкой с текущими четырьмя ручьями …

Благодаря тексту на свитке эту композицию рассматривают не только как иллюстрацию ветхозаветной теофании и отражение… библейских текстов, но и как связанную с эсхатологическим пророчеством . Следовательно, мысль о втором пришествии христа , красной нитью проходящая через раннехристианские апсидальные композиции , здесь находит свое яркое выражение.

Солунскую мозаику нельзя… отнести ни к Риму, ни к восточно христианскому кругу… к числу ее литературных источников принадлежит… Апокалипсис — книга, которая на востоке редко признавалась канонической …

Названные памятники свидетельствуют о том, что сирийцы и копты на основе литературного источника — видения иезекииля — выработали наиболее ранние формы изображения Христа, носимого четырьмя живыми существами . х. П. л’о-ранж проследил генезис колесницы, выводя ее непресекающиеся традиции из искусства Древнего востока [¹⁰].

христологическая же интерпретация запада известна по иринею, епископу лиона (ум. около 202 года) .

Четвертый раздел статьи содержит анализ одного из древнейших изображений maiestas domini , сохранившегося в церкви хосиос Давид в Салониках (V век) …

[В основном тексте статьи: “Spod aureoli wyłaniają się cztery żywe istoty trzymające księgi: człowiek i lew z prawej strony chrystusa, a wół i orzeł wyróżniony nimbem, z lewej . Ich skrzydła pokryte są oczami . Pod aureolą przedstawiony jest panoramiczny krajobraz . W środku znajduje się wzgórze, z którego wypływają cztery strumienie …”⁸ — Д. Х. ]

[В основном тексте: “ napis na zwoju jest eschatologicznym proroctwem , które wypowiada tronujący niebie Kyrios. W ikonografii wczesno-chrześcijańskich kompozycji absydowych dużą rolę odgrywa myśl o paruzji ( drugie przyjście chrystusa )”⁹ — Д. Х. ]

Композиция мозаики имеет восточный характер, но ее литературным источником является Апокалипсис по Иоанну — книга, редко признававшаяся на востоке канонической .

Обзор фресок из местностей Бауит и Саккара показывает, что сирийское и коптское искусство на основе текста иезекии-ла первым ввело изображение Бога на троне, возносимого четырьмя существами. х. П. л’оранж доказал, что генезис этого мотива восходит к традициям Древнего востока т. е. к изображению древних божеств, возносимых небесными существами… основные мотивы трона — живые существа и круги — составляют неотъемлемый элемент сидящего на престоле Христа.

[В основном тексте Т. Добженецкого: “ Główne motywy wschodniego tronu — żywe istoty i koła — dostały się do ikonografii tronującego Chrystusa”¹¹ — Д. Х. ]

Правда, Т. Добженецкий имеет в виду не просто круги, а колеса. И еще — В. Г. Пуцко неблагоразумно потерял слово «иконографии», что несколько меняет смысл.

из искусства римской империи мотив медальона с изображением императора переходит в христианское искусство , трансформируясь в образ Христа, помещаемый в перекрестье креста . Этот мотив после победы иконопочитателей над иконоборцами в Византии в 843 г. как выражающий двойственность и вза-имоподобие христа и императора становится излюбленным в византийской иконографии .

В шестом разделе прослеживается переход из искусства римской империи в христианское искусство мотива медальона с изображением императора , помещаемого на сердцевине креста . После победы над иконоборцами в 843 году двойственность и взаимоподобие изображений христа и императора становятся каноном византийской иконографии …

В. Г. Пуцко снова упустил смысл, потеряв слово «изображений».

крест с imago clipeata христа уже в раннехристианский период приходит в искусство средиземноморских стран , о чем свидетельствует миниатюра сирийского евангелия , датированного 634 г. …

Весь длительный предшествующий этап развития композиции Maíestas Domini позволяет понять элементы ее иконографии в сложившемся виде, когда фигура христа окружена мандорлой, имеющей геометрическую форму круга, овала, квадрата, ромба; иногда она миндалевидная [12]. Этот светящийся ореол, символизирующий славу Христа, появляется уже в изображении олицетворяющего логос ангела на мозаике главного нефа римского храма Санта мария маджоре (начало V в.).

Монументальная композиция креста с центральным мотивом — imago clipeata христа — уже в раннехристианский период переносится в книжную миниатюру… это перенесение произошло вероятно уже в раннехристианском искусстве средиземноморских стран . Древнейшим памятником является миниатюра … украшающая сирийское евангелие 634 года …

Фигура христа в Maiestas окружена обычно мандорлой, имеющей геометрическую форму круга, овала, квадрата, ромба , или миндалевидную форму. Наиболее ранние памятники представляют Христа, сидящего на сфере без славы (миндалевидного светящегося ореола )… ранний пример круглой славы мы встречаем на мозаике , находящейся в главном нефе Санта мария маджоре в риме (начало V века) : здесь изображен Авраам с тремя ангелами, из которых один… окружен славой, олицетворяя явление логоса …

В. Г. Пуцко многозначительно и таинственно умалчивает о том, как же именно надо понять элементы иконографии, а также — что такое Majestas Domini в не-сложив-шемся виде .

на востоке мандорла (глория) круглой либо овальной формы прослеживается с VI в. ( евангелие рабулы , палестинские ампулы ). Со временем представление славы с тронным Христом — этот восточный по своему происхождению мотив , предполагающий также присутствие двух или четырех поддерживающих мандорлу ангелов , получает широкое распространение на Западе, где начинают изображать и геммированный трон с подножием .

византийское искусство, усвоившее многие восточнохристианские схемы, заимствовало и известное по ранним коптским памятникам представление Христа сидящего на усыпанном драгоценными камнями престоле, и мотив, который объединяет элементы, почерпнутые из ветхозаветных теофаний (видения исайи и Даниила) и Апокалипсиса, что можно видеть уже на иконе VII в. с изображением христа-эммануила в образе Ветхого Деньми, в монастыре св. екатерины на Синае. Этот вариант композиции положен в основу многочисленных западных памятников, среди которых наиболее ранней является миниатюра комментария диакона Павла на устав св. бенедикта, выполненного в Капуе (915–934).

Начиная с Xi в. мотив арки как трона становится… особенностью композиции Maiestas Domini в искусстве Запада.

новые иконографические типы , получающие распространение в искусстве каролингов , не могли совершенно вытеснить меровингскую иконографическую схему, которая продолжала существовать и в iX в. , а в наи более консервативных западноевропейских художественных центрах и длительное время спустя.

Наиболее ранние примеры круглой либо овальной славы на востоке встречаются в сценах Вознесения, Преображения и Maiestas Domini (все элементы типа Maiestas содержит миниатюра евангелия рабулы 586 года и ее упрощенные варианты на ампулах из Монцы и Боб-био). В западном искусстве особенно популярным станет мотив восточного происхождения: изображение славы с сидящим на престоле Христом, поддерживаемой двумя или четырьмя ангелами… и Восток, и Запад… изображали престол, украшенный драгоценными камнями, с подушкой и подставкой для ног.

В византийском искусстве , заимствовавшем образцы из восточнохристианских источников, сохранилось два типа Maiestas Domini. Один — это изображение Христа, сидящего на богатом троне с подушкой для ног, известное по коптскому искусству. Другой тип — это христос-эммануил из монастыря св. екатерины на Синае (VII век), объединяющий мотивы видений исайи, Даниила и Апокалипсиса от Иоанна, представляющий собой ранний пример решения, которое будет затем часто встречаться в западных вариантах этой темы.

Первым западным примером Maiestas Domini с Христом, восседающим на арке, является миниатюра из комментария диакона Павла на устав св. бенедикта (915–934). С Xi века мотив арки как трона встречается во всех западных художественных центрах… новые иконографические типы, появившиеся в период каролингского ренессанса, не вытеснили совершенно меровингской версии VII–VIII веков. Она существовала в iX веке и даже позже в более консервативных центрах западной европы, так же как и эллинистический тип сферы трона.

Между тем в каролингских скрипториях в ходе копирования восточных оригиналов происходит соединение элементов восточнохристианской иконографии Христа во славе с западными, приведшее к образованию нового иконографического типа , положенного затем в основу программы , выработанной в аббатстве Сен-Дени .

У художников каролингских школ произошло слияние латинской сферы с восточной мандорлой… откристаллизовавшаяся программа нового типа вырабатывается в аббатстве Сен-Дени : первый вариант Maiestas в Туре — мандорла овальной формы…; второй вариант — мандорла в виде восьмерки…; … мандорла-сфера….

nota bene: вследствие обрезок и рокировок у В. Г. Пуцко получилось, что образовался новый иконографический тип , положенный затем в основу некоей неизвестно что означающей «программы», — тогда как Т. Добженецкий говорит об образовании программы, состоящей из трех типов изображений.

Лишь на последней стадии эволюции мандорлы-сферы в Сен-Дени была найдена ее окончательная форма ( пересечение сферы с мандорлой ). Отсюда оставался один шаг до схемы, предполагающей изображение тронного Христа, вписанное в глорию миндалевидной формы… средневековым мастерам, по-видимому, было нелегко отрешиться от усложненной различными символами композиции и найти ясную форму выражения. Эта задача была решена в конце X в.»

В последней стадии эволюции ман-дорлы-сферы в Сен-Дени складывается окончательная форма : Христос восседает на пересечении сферы с мандорлой , контуры которых образуют восьмерку (золотой оклад Эммерамского Евангелия)».

Что именно было неясно В. Г. Пуцко с «формами выражения» и что же именно прояснилось в новой «форме», — читателю он, увы, так и не поясняет. Зачем и от чего именно отрешаться; почему нелегко и из чего это следует; какими именно символами и что они означали; какая задача, кем и для чего она ставилась, — покрыто мраком неизвестности. Но таинственный флер многоученой значительности налицо.

«Начиная с XI в. указанная схема, уже в книжной миниатюре , сосуществует со старыми, о чем дают представление Эм-мерамское Евангелие…, Вестминстерская Псалтирь…»

«Тип, сложившийся в Сен-Дени, получил распространение в различных школах миниатюры …»

И т. д.

Так как русские изображения Спаса в Силах Т. Добженецкий так нигде ни разу даже и не упоминает, — видимо, считая их с Польшей совершенно никак не связанными в отличие от, напр., нубийских памятников, которым уделена значительная часть его статьи, — специально останавливаться на его работе и ее отражении в мутном стекле опуса В. Г. Пуцко я не буду.

Что же касается до последнего, — то даже столь явных и масштабных заимствований можно было бы постараться и не замечать, если бы потом была предложена плодотворная идея и блестяще аргументирована. Но дела далее обстоят все так же беспросветно уныло. Ежели отжать оставшуюся часть его творения до сухого остатка и упорядочить крайне хаотично поданный материал, — получим следующие ключевые моменты.

ii.    Переход к собственно «Спасу в Силах»

• а) Пытаясь встроить иконографию Спаса в Силах в историю Majestas , счастливо одолженную у Т. Добженецкого, В. Г. Пуцко утверждает, что миниатюра упомянутой английской «Вестминстерской Псалтири» Brit. lib., Royal MS 2 A XXII, f. 14 r ( Ил. 1 а ) будто бы « почти вплотную подводит к наиболее раннему варианту композиции „Спас в силах“ , представленному изображением конца XIV в. в Четвероевангелии из Перес-лавля-Залесского» [Пуцко, 1995, 271].

Повод допускать в переяславской миниатюре «наиболее ранний вариант» иконографии давала традиционная датировка кодекса, основание для которой брали из записи писца, упоминающей имя Великого князя Василия I Дмитриевича; относили кодекс, т. о., к периоду 1389–1425 гг. Сам В. Г. Пуцко склонен к ранней дате: ок. 1400 г.¹³, на том основании, что в иконографии миниатюры якобы «более явственно проступают рудименты» гипотетического (!) источника, чем на (считающихся самыми ранними иконостасными иконами Спаса в Силах) иконах из кремлевского Благовещенского и владимирского Успенского соборов (традиционная датировка — 1405 и 1408 гг. соответственно) [Пуцко, 1995, 278].

Аргументация разобрана ниже; лишь одно возражение и одно замечание сразу.

а-1) Древние черты иконографии, отражающие ранний этап ее истории, вовсе не обязательно должны содержаться в самых ранних дошедших памятниках; их могут донести более поздние, а сохранившиеся более ранние — нет. Подобное явление прекрасно известно, напр., текстологии: самые ранние сохранившиеся списки далеко не всегда содержат самую раннюю версию текста ; «древнейший текст может быть представлен списком более молодым, но списанным с оригинала более древнего»¹⁴.

Не следует забывать и о намеренной архаизации, известной как русской письменности, так и иконописи (сам же В. Г. Пуцко в этой же статье находит архаизацию в деисусе из ц. Параскевы в Ярославле [Пуцко, 1997, 243]).

Отсюда: одно лишь наличие неких отдельных черт (даже если допускать , что они действительно древние ) далеко еще не является прочным основанием для ранней датировки самой миниатюры.

a-2) Датировка «Переяславского Евангелия» РНБ, F. п. I. 21 уже довольно давно уточнена; на основании отсутствия упоминания в выходной записи имени правящего митрополита ее уверенно ограничивают рамками 1406–1409 гг.: временем между кончиной митр. Киприана и прибытием в Москву нового митрополита, грека Фотия¹⁵. Миниатюры же должны были быть созданы хотя бы немного позже текста, а особенно — миниатюра со Спасом, значительно отличающаяся от остальных по «стилю», колориту, пропорциям и т. д., что позволяет не сомневаться в ее создании другим миниатюристом и, видимо, в другое время; скорее, еще более позднее . Неизвестно, каков был интервал между завершением текста кодекса и началом работ по его украшению, а также характер, последовательность и продолжительность этих работ.

Но рассмотрим саму позицию и ход мысли В. Г. Пуцко.

Итак, В. Г. Пуцко почему-то думает, что «типологическую классификацию русских [именно их? — Д. Х. ] памятников с изображением Христа во славе… наиболее логично [? — Д. Х. ] поставить в зависимость от формы мандорлы» [Пуцко, 1995, 277]; в переяславской же миниатюре, как и в вестминстерской, она миндалевидная. Но почему из целого моря западных Majestas с миндалевидной мандорлой В. Г. избирает именно вестминстерскую миниатюру, не объясняется. В чем ее, и именно ее, такая особая близость к «Спасу» переяславского кодекса, остается неясным; не сказано, есть ли вообще хоть что-то, сближающее и связывающее их, кроме формы мандор- лы ( nb : к моменту создания пере яславского кодекса миндалевидная мандорла уже

а

Ил. 1. Спас во Славе с символами Евангелий.

• а)    Латинская «Вестминстерская Псалтирь». London, British library, Royal MS 2 A XXII, f. 14 r. XIII в.

• б)    Греческое Евангелие Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 6.32, f. 8 r. XI–XII вв.

• в)    Греческое «Никомидийское Евангелие». Киев, ИР НБУ, ф. 301, ДА 25 Л, f. 1 v. XII–XIII вв.

  

  б

  в

  
  

очень давно широчайше используется в массе самых разнообразных иконографий как на Востоке, так и на Западе).

• б)    Упомянув зачем-то ряд восточных памятников, но никак не увязав их с последующим материалом, В. Г. Пуцко делает акцент на двух изображениях Спаса во Славе с символами и миндалевидной мандорлой: миниатюре греческого Евангелия XI– XII вв. Laurenziana, Plut. 6.32, f. 8 r ( Ил. 1 б ) и иконе XIII в. в мон. св. Екатерины на Синае.

«Сопоставляя византийскую миниатюру, украшающую Четвероевангелие в флорентийской библиотеке Лауренциана, и миниатюру латинской Вестминстерской Псалтири… невозможно не заметить сходства их композиционной схемы. Но в то же время прослеживаются различия, как не подлежащие строгой регламентации [? — Д. Х. ], так и имеющие более принципиальное значение [? — Д. Х. ]» [Пуцко, 1995, 274].

« Существенно [! — Д. Х. ] положение изображений четырех живых существ, трактованных как символы евангелистов… поскольку западная иконография… знает большее число типов размещения символов и отсутствует их унификация в практике византийских мастеров [выходит, унификации нет нигде? — Д. Х. ], — нет смысла обсуждать этот вопрос и применительно к отмеченным миниатюрам» [Пуцко, 1995, 274]. — Но так зачем же тогда утверждалось, что положение символов — « существенно »?

Максимум, что можно выдавить из сказанного, — эти миниатюры имеют некоторое формальное сходство. Но в действительности его никак не назвать разительным. Так, в византийской представлен Еммануил без кодекса, благословляющий обеими опущенными руками; голубой гиматий прикрыл левое (от зрителя) плечо и открывает колено справа, хитон вишневый; глядящие от мандорлы «животные» — бескрылые (даже орел!) и с кодексами (кроме ангела); концентрически-слоистая мандорла касается рамки лишь концами ( Ил. 1 б ).

В то время как в вестминстерской ( Ил. 1 а ) — Спас-«средовек» с кодексом, благословляющий поднятой десницей; светлый гиматий, напротив, открывает плечо и закрывает колено, хитон темно-синий, с орнаментом и оплечьем; мандорла с орнаментированным краем касается рамки концами и сторонами; повернутые ликами к Спасу символы — крылатые, со свитками (кроме ангела, держащего кодекс); положение их — иное (в вестминстерской: ^{Человек}_лев^орел_телеЦ; в лаврентийской: ^{Человек}_орел^телеЦ_лев).

Собственно, все сходство ограничено формой мандорлы и тем, что Спас показан сидящим на арке-«радуге».

Неясно, кстати, почему В. Г. Пуцко сравнивает здесь с вестминстерской миниатюрой именно лаврентийскую, а не, напр., хорошо ему известную¹⁶ миниатюру «Ни-комидийского Евангелия» XII–XIII вв. (ИР НБУ, ф. 301, ДА 25 Л, f. 1 v), которая ближе к ней и по времени, и по иконографии ( Ил. 1 в ), и где налицо большее соответствие в расположении символов¹⁷.

Спрашивается, наконец: зачем лаврентийская миниатюра вообще сравнивалась с вестминстерской и как связать ее и все сказанное В. Г. Пуцко — со Спасом в Силах. Если же В. Г. пытается здесь развить «предысторию» и намекать на происхождение лаврентийской миниатюры от вестминстерской, то этому противоречат как минимум датировки: первая будет постарше ; и сам же В. Г. приводит традиционную датировку: рубеж XI–XII вв.¹⁸

а

б

Ил. 2. Полнофигурные символы Евангелий в восточных изображениях Спаса во Славе. Миниатюры греческих Евангелий:

а) Parma. Biblioteca Palatina. MS Pal. 5, f. 5 r. Кон. XI — нач. XII в. Фрагмент.

б) Par. suppl. gr. 1335, f. 7 r. XII–ΧΙΙΙ вв.

Лаврентийская миниатюра показывает лишь то, что изображения Спаса во Славе с символами и миндалевидной мандорлой были в Византии и до «Вестминстерской Псалтири» и других упомянутых у В. Г. Пуцко западных памятников, прекрасно обходясь без них и без «эволюции» композиции, озвученной в «предыстории».

Ни о лаврентийской, ни о вестминстерской миниатюрах ничего больше не говорится, кроме одного.

«Но в том и другом случаях в расположении символов евангелистов существует определенная закономерность: в византийском памятнике они выходят лишь наполовину из ореола… тогда как на Западе уже [? — Д. Х. ] с каролингской эпохи широко распространены известные и ранее [! — Д. Х. ] символы евангелистов, „сопровождаю-щие“ мандорлу» [Пуцко, 1995, 274].

• — Зачем же тогда было настаивать на именно каролингской эпохе?

«Это различие устойчиво удерживается на протяжении всего средневекового периода, даже тогда, когда композиция с явными признаками византийского стиля, ярким примером чего служит небольшая икона с Maiestas Domini в монастыре св. Екатерины на Синае»¹⁹. «Ее происхождение связано с деятельностью греческих живописцев, обслуживавших крестоносцев. Изображая тронного Христа по византийскому обычаю [тогда византийские здесь, видимо, не только „ признаки стиля “. — Д. Х. ], художник XIII в., как это было принято на Западе, представляет живые существа с заполненными латинскими надписями свитками (с именами евангелистов), „сопро-вождающие“ миндалевидную мандорлу» [Пуцко, 1995, 274–275].

Это все, конечно, в первом приближении так, — но лишь в самом первом. Следует помнить, что указанное различие никогда не было обязательным; см. «сопровождаю щие» символы в изображениях Христа во Славе в греческих Ева нгелиях:

Bodl., E. D. Clarke 10, f. 2 v (посл. четв. XI в.)20; Parma, Biblioteca Palatina, MS Pal. 5, f. 5 r (кон. XI — нач. XII в.)21; University of Chicago Library, MS 131, f. 12 r (XII в.)22; Par. suppl. gr. 1335, f. 7 r (втор. пол. XII — втор. пол. ΧΙΙΙ в.)23.

В палатинской и парижской рукописях они еще и полнофигурные ( Ил. 2 а-б ). Отмечу вскользь, что последнюю миниатюру В. Г. Пуцко в своей статье дважды упоминает [Пуцко, 1995, 270, 271], — указанной особенности не замечая. Есть в его рассматриваемой статье и ссылки на книги Г. Галавариса и Р. Нельсона, которые содержат описания и фото всех названных греческих миниатюр (причем на книгу Г. Галавариса В. Г. Пуцко даже писал рецензию²⁴, впрочем, гораздо больше смахивающую на резюме ).

Нелишне вспомнить и о том, что и в восточных, и в западных памятниках расположение символов и вообще гораздо разнообразнее, чем то можно понять из слов В. Г. Пуцко; и в тех и в других они могут, например, «исходить» из престола (и располагаться внутри мандорлы, что типично, напр., для каппадокийских алтарных фресок²⁵).

Есть и множество западных Majestas с полуфигурами или с одними головами, глядящими из рамки миниатюры или из ее углов; известны они и с «выходящими» из мандорлы полуфигурами или с полуфигурами, показанными отдельно, напр., в кругах или сегментах; есть варианты, где символы расположены не как в восточных памятниках, «косым крестом», но «прямым крестом» или вообще не «крестом»; символы Евангелистов могут быть антропоморфными (с одними головами «животных»), и т. д.

Есть и смежные варианты, соединяющие оба — «восточный» («исходящие» полуфигуры) и «западный» (полные фигуры) типы, плюс — всевозможные промежуточные версии.

Из изображений с «восточным» типом расположения символов назвать достаточно миниатюры таких хрестоматийно известных западных рукописей, как «Сакра-ментарий Карла Лысого» 869–870 гг. (Par. lat. 1141, f. 5 r)²⁶ или «Бамбергский Апокалипсис» перв. четв. XI в. (Staatsbibliothek Bamberg Msc. Bibl. 140, f. 10 v, 47 v) ( Ил. 3 а-б ), «Эхтернахское Евангелие» в брюссельской Альбертине ок. 1035 г. (Brussels, Bibl. Royale de Belgique, ms. 9428, f. 2 v) и «Евангелие Генриха III» 1039–1043 гг. Staats- und Universitätsbibliothek Bremen, Ms. b. 21, f. 4 r²⁷.

«Восточный» тип налицо в миниатюрах «Тынецкого сакраментария» XI в. Warszawa, Biblioteka Narodowa, BOZ Cim. 8, f. 32 r²⁸ и сакраментария втор. четв. XI в. Getty Museum, Ms Ludwig V 2, f. 22 r²⁹ ( Ил. 3 в-г ); псалтири XI в. München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 11020, f. 72 v³⁰; Евангелий XI в. München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 11327, f. 2 r³¹; сакраментария третьей четв. XII в. Par. lat. 1102, f. 100 v³²; псалтири XIV в. München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 13112, f. 2 v³³ ( Ил. 4 а ) и дрр.

«Смешанный» тип см. в сборнике IX–XIII вв. Zürich, Zentralbibliothek Ms. C 80, f. 83 r34; псалтири посл. четв. XII в. München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 23093, f. 13335.

а

б

в

г

Ил. 3. «Восточное» положение символов в западных «Majestas Domini».

• а)    «Сакраментарий Карла Лысого» Par. lat. 1141, f. 5 r. 869–870 гг.

• б)    «Бамбергский Апокалипсис» Staatsbibliothek Bamberg Msc. Bibl. 140, 47 v. Перв. четв. XI в.

• в)    «Тынецкий сакраментарий» Warszawa, Biblioteka Narodowa, BOZ Cim. 8, f. 32 r. XI в.

• г)    Сакраментарий J.P. Getty Museum, Ms Ludwig V 2, f. 22 r. Втор. четв. XI в.

  

  а

  
  
  

  б

  
  
  

  в

  
  
  

  г

  
  

Ил. 4. «Восточное» и «смешанное» положения символов евангелистов в западных изображениях.

• а)    Псалтирь München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 13112, f. 2 v. XIV в.

• б)    Апокалипсис London, British Library, Add. MS 18633, f. 10 r. Втор. пол. XIII в.

• в)    Апокалипсис London, British Library, Add. MS 38121, f. 10 v. Ок. 1400 г.

• г)    Купель монастырской церкви св. Бонифация в Фреккенхорсте. Ок. 1129 г. Фрагмент.

Кроме книжной миниатюры см. «восточный» тип в скульптуре: купель монастырской церкви св. Бонифация в Фреккенхорсте (Северный Рейн-Вестфалия), ок. 1129 г. ( Ил. 4 г ) и шитье: Majestas со святыми на оплечье (?) нач. XIII в. в ризнице Хальберштадтского собора³⁶.

Примеров очень много, и даже в более позднее время; выявить и лишь назвать хотя бы большую часть памятников — задача безнадежная, да и ни к чему не нужная. Лишь nb: далеко не «каролингская эпоха» . Добавлю, что невидимые для В. Г. Пуцко фото некоторых названных миниатюр есть в статье Т. Добженецкого .

Сказанное относится не только к собственно Majestas Domini ; см., напр., «восточный тип» расположения символов в изображении Богородицы во Славе в апсидной фреске базилики Santa Maria Assunta в Аквилее³⁷; в иллюстрациях к Апокалипсису, напр. в списках British Library, Add. MS 18633, f. 10 r (втор. пол. XIII в.) и British Library, Add. MS 38121, f. 10 v (ок. 1400 г.) ( Ил. 4 б-в ); в изображении Троицы в «Венгерском Анжуйском легендарии» 1333–1345 гг. (P. Morgan Library & Museum, M. 360.13)³⁸.

Вернемся к обсуждаемой статье. В любом случае, — В. Г. Пуцко не сообщает, зачем он вообще говорит об этой «закономерности» в расположении символов и что такого особенного из нее должно проистечь.

«Уделить внимание указанной синайской иконе было необходимо, поскольку ее общее композиционное построение находит отголоски в иконографии Переяславского Евангелия» [Пуцко, 1995, 275]. — Через две страницы синайская икона называется уже « наиболее близкой параллелью для переяславской миниатюры, при наличии даже всех расхождений » [Пуцко, 1995, 277]; аргументация отсутствует. Кстати, в предыдущей работе о миниатюре «Переяславского Евангелия» В. Г. Пуцко называл « наиболее принципиально близким » [Пуцко, 1979, 202] к ней изображение Спаса во Славе в рукописи РНБ, греч. 101 ( Ил. 5 в ), которое, однако, принципиально отличается как от синайской иконы, так и от переяславской миниатюры³⁹.

а

б

в

г

Ил. 5. Восточные изображения Спаса во Славе с символами Евангелий.

• а)    Икона в мон. св. Екатерины на Синае. XIII в.

• б)    Миниатюра «Переяславского Евангелия» РНБ, F. п. I. 21, л. 6. Рукопись 1406–1409 гг.

• в)    Миниатюра Евангелия с Апостолом РНБ, гр. 101/1, f. 10 v. Кон. XIII в. Фрагмент.

• г)    Миниатюра Псалтири с Новым Заветом Vat. gr. 1210, f. 324 r. XV в. (?). Рукопись XII–XIII в.

Но никаких особых оснований связывать синайскую икону ( Ил. 5 а ) (и особенно — лаврентийскую миниатюру) с переяславским «Спасом» ( Ил. 5 б ) не заметно (не говоря уже об их удаленности во времени и пространстве). В целом они довольно непохожи (особенно — если привлечь для сравнения еще десятки других западных и восточных памятников); сходство, опять же, ограничивается исключительно тем, что перед нами — изображения тронного (в отличие от лаврентийской и вестминстерской миниатюр) Спаса с кодексом, символами Евангелистов и миндалевидной мандорлой .

«Между синайской иконой и переславской миниатюрой, разделенными слишком большими временем и пространством, должны были существовать соединительные звенья, роль которых естественнее всего приписать византийским изображениям эпохи Палеологов. Однако обосновать этот тезис пока можно лишь отчасти, опираясь на миниатюру ватиканского кодекса Псалтири с Новым Заветом (gr. 1210)» [Пуцко, 1995, 277–278].

На самом деле, — уже одни только «сопровождающие» символы, каковы они в синайской иконе («западный тип»), не позволяют говорить о ней как о «наиболее близкой параллели» для переяславской миниатюры с ее «исходящими» полуфигурами («восточный тип»). Неясно, восточные или западные должны бы были быть между ними предполагаемые «соединительные звенья» (и какой набор восточных или западных признаков они должны нести), а коли так, — пока нет оснований говорить об именно « византийском наследии». Если же восточные, — неясно, о каких можно говорить «звеньях», если «в Византии, и особенно в Константинополе, «эта тема» развития не получила»?

Впрочем, В. Г. бодро выходит из положения, назвав теперь ( гипотетический ) источник переяславской миниатюры уже ни много ни мало как « византийско-западным » [Пуцко, 1995, 277–278].

Упомянутая же миниатюра Vat. gr. 1210, f. 324 r⁴⁰ ( Ил. 5 г ) едва ли может стоять между синайской иконой и русскими изображениями Спаса в Силах: и в том и в другом случае представлен Спас-«средовек» с кодексом, на престоле, в то время как на ватиканской миниатюре — Еммануил со свитком, на радуге. Признак же, исчезнувший в промежуточном изображении (напр., тип «средовека» или престол), не может вновь появиться в последующих (в Vat. gr. 1210 обр. вним. ткж. на круглую мандорлу с показанной поверх ее «Славой» в виде двух сомкнутых по одной стороне неравновеликих треугольников, чего нет ни в синайском, ни в переяславском памятниках). К тому же — ватиканская миниатюра датируется XV в. и переяславскому кодексу по времени, видимо, не предшествует (особенно при ранних его датировках, которых придерживается В. Г.). Решительно никаких западных черт в ней, кстати, нет, и она никак не подходила бы под определение «византийско- западный источник»; нет специфически-западных особенностей и в синайской иконе (исключая латинские надписи: имена Евангелистов): «сопровождающие» символы, как мы видели, к ним не относятся.

Еще немаловажный момент. Говоря об иконографических и композиционных параллелях, аналогиях и возможных прототипах-источниках (и даже о «копировании образца» русским миниатюристом [Пуцко, 1995, 277]), В. Г. Пуцко акцентирует форму мандорлы (систематически использовавшуюся во множестве самых разнообразных иконографий на Востоке и Западе), но не обращает внимания на такие существеннейшие особенности иконографии Спаса в Силах и переяславской миниатюры в частности, как 1) колеса, 2) красные звездчатые фигуры с символами Евангелистов, 3) заполнение мандорлы ангелами. Этих специфических деталей ни вместе, ни по отдельности нет ни в одном из изображений, которые В. Г. Пуцко считает близкими к переяславской миниатюре, что не позволяет говорить о них как о вполне близких аналогиях. «Копировать» их или близкие к ним иконографически произведения переяславский миниатюрист не мог никак. Ни одна из этих деталей не является типичной ни для западных, ни для византийских изображений Спаса во Славе с символами Евангелистов.

iii.    конкретно о миниатюре «Переяславского евангелия»

В. Г. Пуцко описывает ее и комментирует, — и здесь нас ждет столь же откровенная халтура.

«Типологическую классификацию русских памятников с изображением Христа во славе, думается, наиболее логично поставить в зависимость от формы мандор-лы, поскольку иные элемены композиции не являются в такой мере определяющими». — А в какой именно мере определяющей является здесь форма мандорлы? И что именно она определяет ?

«Различные типы мандорлы, унаследованные русской живописью, имели широкое распространение в христианском искусстве и соответственно [? — Д. Х. ] символическое значение. О том, насколько последнее было осознано во всех тонкостях [! — Д. Х. ] на Руси, мы не имеем иных свидетельств кроме [! — Д. Х. ] … толкования Феофилакта Болгарского, и поэтому [!!! — Д. Х. ] можно говорить преимущественно [! — Д. Х. ] об усвоении различных вариантов иконографической схемы композиции „Христос во славе“» [Пуцко, 1995, 277]. — Слив воду и варварский стиль, получаем: на Руси, как и в других христианских странах, были известны различные типы ман-дорлы и различные варианты изображений Спаса во Славе. Собственно, это ясно и без витийства В. Г. Пуцко.

Который вновь вводит читателя в заблуждение: в подразумеваемом фрагменте из блж. Феофилакта, сопровождающем миниатюру «Переяславского Евангелия» (часть Предисловия к Евангелию от Марка, л. 5 в-г), нет не только «всех тонкостей», но и вообще абсолютно ничего , что можно было бы связать с мандорлой и ее символикой . Этот текст не «разъясняет символику композиции , а, соответственно, и животных из видения Иезекииля» [Пуцко, 1995, 275], но говорит только о четырех «животных», связывая их с Евангелиями⁴¹. Ничего, разумеется, нет о мандорле, ее символике и символике композиции и в еще одном сопровождающем миниатюру тексте (л. 7 а-б), и тоже толкующем только «животных», не замеченном В. Г. Пуцко (хотя тот и знакомился с рукописью de visu, о чем есть отметки в листе использования) фрагменте комментария Цареградского патриарха Германа I на литургию Василия Великого⁴².

Предисловия же блж. Феофилакта к Евангелиям были совершенно обычны в славянских Тетрах XIV–XVII вв.⁴³ и, если миниатюры были, — сопровождались изображениями пишущих Евангелистов⁴⁴; в «Переяславском Евангелии» их изображения есть. толкующие «животных» Предисловия были бы в данной рукописи и без миниатюры со Спасом .

Но в «Переяславском Евангелии» Феофилактовы Предисловия расположены не как обычно — перед соответствующим Евангелием каждое, с отдельными заголовками, упоминающими имя блж. Феофилакта, — а взяты лишь Предисловия к Матфею и Марку, которые даются без этих заглавий и между собой не разделены. Часть Предисловия к Матфею, относящаяся к числу Евангелий, выделена малым инициалом (Yетыр^ оуво суть куалисти™, л. 4 а); в начале Предисловия к Марку оставлено место для инициала. Фрагмент, содержащий толкование «животных» (л. 5 в-г), озаглавлен (без киновари, строчные буквы): «w куа//нглист^хъ» (л. 5 б-в). Используются эти слитые вместе Предисловия здесь, т. о., как единый общий Пролог к четырем Евангелиям (объясняющий и закрепляющий их число).

Специально же к миниатюре со Спасом здесь относится, скорее, текст патр. Германа (л. 7 а–б), нетипичный для славянских Тетр45 (как нетипично для них и изображение Спаса в Силах); идет он тоже с заголовком (чернила, строчные буквы) «w к^англист^хъ» (л. 5 г), расположенным внизу листа прямо перед миниатюрой на следующем листе (л. 6).

Продолжаю, однако, цитату: «их [видимо, различных вариантов иконографической схемы композиции „Христос во славе“? — Д. Х. ] непременными составными частями кроме изображения тронного Христа служат круглая либо овальная ман-дорла, ромб и изображения четырех живых существ в значении символов евангелистов». — Какие именно иконографические варианты и какие конкретно памятники имеются в виду — читатель, видимо, должен додумать сам.

«При этом мандорла — кристаллический небосклон [! — Д. Х. ], сферический свод неба, понимаемый [кем? свидетельства? — Д. Х. ] как символическое пространство, и плотный тон цвета морской воды, усиливающий ощущение его безбрежности, при которой обрамление мандорлы представляет лишь условное ограничение [? — Д. Х. ], не идущее в ущерб [? — Д. Х. ] смыслу композиции, ибо слава Вседержителя объемлет весь космос» [Пуцко, 1995, 277].

Тут В. Г. Пуцко достигает апогея. Совершенно за гранью изумления здесь ну просто все: и «плотный тон цвета морской воды», и «ущерб», и «космос»; невозможно дознаться, относится ли цитованная логорея к «различным вариантам композиции „Христос во славе“» или конкретно к переяславской миниатюре. В. Г. Пуцко, видимо, не совладал с собственным красноречием, помноженным на глубинное понимание всех сокрытых смыслов и символов (что пошло вполне «в ущерб»).

А также неясно, почему это вдруг «небосклон» должен быть непременно «кристаллическим», а миндалевидная мандорла «Переяславского Евангелия» — это сферический свод⁴⁶, и еще — откуда В. Г. Пуцко столь уверенно черпает сведения о, например, «символическом пространстве».

nb: «плотный тон», «кристаллический небосклон», «сферический свод» и «космос» фигурируют и в труде В. Г. Пуцко о миниатюре «Никомидийского Евангелия», в которой миниатюре «красочный слой миндалевидной мандорлы утрачен, за исключением весьма незначительных его участков, не подлежит сомнению [! — Д. Х. ] его плотный тон , великолепно соответствующий символике [! — Д. Х. ] мандорлы — кристаллического небосклона, сферического свода неба; миндалевидная мандорла — древний символ вечного обновления [!!! — Д. Х. ] — довершает вместе с символами евангелистов, держащими кодексы, а также со свитком в руке Христа этот [? — Д. Х. ] ряд элементов композиции, позволяющих видеть в ней сгусток идей, заложенных в Евангелии [ Евангельская идея — вечное обновление !!! — Д. Х. ]. Космическое окружение фигуры Христа - Еммануила … не только композиционно, но и в идейном плане соотнесено с изображением тронной Богоматери» [Пуцко, 1987, 13]. Думаю, читатель тоже не поверил бы глазам, если бы «идейный план» был хоть как-то раскрыт. Впрочем, — может, оно даже и к лучшему. От греха — подальше.

«Варианты мандорлы, представленные в русских памятниках, в большинстве случаев [каких, например? видимо, есть еще и не менее загадочное меньшинство ? — Д. Х. ] находят аналогии в византийских, где эта тема становится популярной с ХII в.».

— Решительно неясно, какая « тема » имеется в виду. Если это « тема » Majestas Domimi, — то как же быть с базовым начальным положением, что «в Византии… эта тема развития не получила»?

Описание миниатюры насыщено ценными замечаниями навроде: «ступни ног выполнены правильно, со знанием анатомического строения форм »;

не обходится стороной «опирающееся на массивные резные ножки подножие, изображенное по всем правилам обратной перспективы », — хорошо бы В. Г. перечислил все эти правила или хотя бы объяснил, почему он считает ножки здесь — резными , — и не оставляется без внимания колористическое решение: « трон пересекает изумрудный цвет глории» [Пуцко, 1979, 200–201]. «Изумрудной» глорию здесь назвать, правда, нельзя; мандорла довольно тусклая; цвет ее меняется на разных участках, доходя до мутного болотного и хаки внутри и — во внешнем слое — от голубого до зеленовато-серого и темно-серого. Впрочем, не могу не отметить как неоспоримую победу В. Г. Пуцко — более или менее адекватно названный цвет одежд Спаса⁴⁷.

«Миниатюрист Переяславского Евангелия, копируя [! — Д. Х. ] более ранний оригинал, явно не понял символики [! — Д. Х. ] его иконографических деталей, и поэтому [! — Д. Х. ] слишком высоко поднял фигуру Христа [для того, чтобы копировать образец , столь необходимо глубинное понимание символики? — Д. Х. ], которая оказалась недостаточно масштабной для того, чтобы заполнить пространство мандорлы [непонятно, чтó бы это могло символизировать и почему бы это она вообще должна ее заполнять. — Д. Х. ]: этого удалось добиться лишь благодаря широкому трону и подножию на высоких ножках. Трон не опирается на „престолы“ в виде покрытых глазами круглых [! — Д. Х. ] крылатых колес: лишь один из них, маленький и удаленный от трона, художник механически воспроизвел в левой части композиции, забыв [! — Д. Х. ] даже изобразить другой для симметрии [! — Д. Х. ]. Рисунок миниатюры явно неуверенный, особенно в тех частях схемы, которые были новы и непривычны для художника [какие, например? мандорла? трон? подножие? откуда В. Г. знает, что было привычным, а что — нет? — Д. Х. ]. Здесь буквально везде проявляются следы радикальной переработки какого-то недавно занесенного на Русь образца» [Пуцко, 1995, 277].

В ответ на все это дόлжно сказать следующее.

Первое. Попытки В. Г. Пуцко интерпретировать обозначенные им «особенности» миниатюры как показатели начального этапа развития иконографии, непривычности плюс непонимания образца автором миниатюры и его непрофессионализма, — сразу сводятся на нет уже самим фактом наличия всех этих особенностей и в целом ряде других русских изображений Спаса во Славе с символами Евангелистов, причем гораздо более поздних, чем переяславский кодекс. (См. ткж. не менее высоко поднятую фигуру Спаса и в вышеупмянутой лаврентийской ( Ил. 1 б ) миниатюре, чего В. Г. Пуцко снова никак не замечает, и в пармской ( Ил. 2 а ), в которых подножия нет вовсе. Зато фигура Спаса не приподнята в упомянутых синайской иконе, ватиканской и вестминстерской миниатюрах , которые поэтому не являются ближайшими параллелями переяславской миниатюре и в чисто композиционном плане.)

Так, возьмем несколько русских изображений Спаса во Славе с символами XVI в. принципиально различного происхождения ( Ил. 6–7 ): Еммануила «в Силах» в клейме псковской иконы Богоматери Тихвинской с акафистом⁴⁸; западно-русскую икону Спаса в Силах из с. Чуква (Львовская область)⁴⁹; изображение Спаса во Славе в дробнице на окладе Евангелия 1531 г. письма инока Троице-Сергиева монастыря Исаака Бирёва-Собаки⁵⁰ и клеймо иконы «Похвала Богоматери с акафистом» из Успенского собора Кириллова Белозерского монастыря⁵¹. Из более поздних произведений — напр.,

аб

Ил. 6. Спас во Славе с символами евангелистов. Различные русские изображения XVI в. а) Клеймо иконы «Богоматерь Тихвинская с акафистом». ПМЗ, инв. 4777.

б) Икона «Спас в Силах» из ц. Рождества Богородицы с. Чуква. НМЛ, Кв-38447; I-2604).

аб

Ил. 7. Спас во Славе с символами евангелистов. Различные русские изображения XVI в. а) Клеймо иконы «Похвала Богоматери с акафистом». ГРМ, ДРЖ-1834.

б) Икона «Спас в Силах». ГТГ, инв. 30431 (подножие выделено цветом).

прорись со Спасом во Славе из Сийского «первого» лицевого подлинника кон. XVII в. РНБ, ОЛДП, F. 88, л. 181 (211)52.

Во всех этих изображениях мандорла еще более широкая сравнительно с фигурой Спаса, чем в переяславском кодексе; никто из миниатюристов ничуть не стремится ее « заполнить » (и подогнать под сомнительные вкусы искусствоведов XX в.), в т. ч. — с помошью чрезмерного расширения трона. Фигура Спаса везде в этих памятниках поднята не менее высоко , чем в переяславской миниатюре, а подножие показано с не менее длинными ножками (кроме сийской прориси, где подножия нет, и иконы из Чуквы)⁵³.

А гораздо более длинные ножки подножия при высоко поднятой фигуре Спаса см. в иконе Спаса в Силах втор. пол. XVI в. ГТГ, инв. 30431 ( Ил. 7 б )⁵⁴; более короткие — в изображениях Спаса в Силах в походном иконостасе из Троицкой Затьмацкой ц. в Твери ТОКГ, Ж-1239⁵⁵ или в миниатюрах русских лицевых Апокалипсисов XVI в. РГБ, ф. 98, № 1844, л. 19⁵⁶; ГИМ, Хлуд. 7-д, л. 62; РНБ, Сол. 58/58, л. 36 и дрр.

Интересно, кстати, что в псковской иконе, в дробнице и в сийской прориси внутренняя часть мандорлы — пустая , не заполненная ангелами , как и на переяславской миниатюре; этой особенности , как и ножек у подножия, никогда не бывает в ранних (XV в.) иконах Спаса в Силах , но обе известны в поздних памятниках .

миндалевидная мандорла в иконах Спаса в Силах — тоже характерная черта очень поздних изображений (XVII–XIX вв.), см., напр., палехские иконы с изображением иконостаса, напр., происходящую из церкви старообрядческой общины в Гавриковом переулке в Москве, XIX в. (ГТГ, инв. 22027)⁵⁷. В русских иконографически близких изображениях эта черта известна с XVI в., см. упомянутое выше изображение Еммануила «в Силах» ( Ил. 6 а ); заостренный верхний конец мандорлы налицо и в изображении Спаса в Силах, входящем в состав миниатюры лицевого «Индико-плова» 1535 г. РГБ, ф. 173.I (МДА), № 102, л. 51 об.⁵⁸ И здесь, так же как и в переяславской миниатюре, верхний заостренный ее конец выходит за пределы миниатюры и накладывается на рамку.

Ранее XVI в. миндалевидная мандорла в русских изображениях Спаса в Силах и иконографически близких изображениях не встречается.

Выходит, «символики» уже давно и повсеместно распространенной к XVI в. иконографии так и не понял вообще решительно никто, кроме В. Г. Пуцко; беда вот только, что и он раскрывать ее отнюдь не намерен.

Второе и самое существенное; главное, ради чего, собственно, в основном и писалась вся настоящая статья.

В выходной миниатюре переяславского кодекса, действительно, буквально везде проявляются следы, но не «радикальной переработки» образца, а радикальной правки уже имеющегося изображения : она сильно переписана (поновлены и переправлены были все миниатюры кодекса⁵⁹), и похоже, правилась не раз; первоначальная ее иконография была изменена позднейшими правщиками.

Ил. 8. Правка в миниатюре «Переяславского Евангелия».

Общий вид миниатюры и увеличенный фрагмент. Стрелками показаны:

• а)    остатки пальметты под острием мандорлы;

• б)    остатки первоначальной живописи в месте осыпи красочного слоя.

  
  
  

Так, мандорла в ее ныне существующем виде просто никак не может быть современна рамке (как, собственно, и изображению внутри ее, накладываясь на колеса , наполовину перерезая и перекрывая их, см. далее; так же как она перекрывает и нимб льва в правом нижнем углу); мандорла практически полностью написана заново . В увеличении хорошо видно, что прямо под ее верхним острием, по средине верхней части рамки, сохранились остатки «пальметты» ( Ил. 8 а ), ставшей лишней при наложении на нее позднейшей живописи, а потому полустертой в отличие от четырех «пальметт» по углам (рамки всех миниатюр кодекса украшены «пальметтами» по углам и в средине верхней части).

Кроме того, в миниатюре со Спасом в левом нижнем углу рамки вместо пальметты — декоративный элемент наподобие «шишки» или почки; она явно написана другой рукой и в совсем иной, более поздней манере, нежели остальные. Мало того; над верхним краем нимба Спаса, в зеленом внутреннем слое мандорлы (слева от верхнего конца «ромба») под осыпью верхнего красочного слоя ясно видны, контрастирующие с его болотисто-зеленоватым, крохотные участки нижнего слоя живописи светло-синего цвета, близкого к цвету рамки ( Ил. 8 б ); видимо, это — первоначальная мандорла. Очевидно, ее форма и размер отличались от видимой нынешней: она как минимум не должна была накладываться на верхнюю «пальметту» (если только миниатюра не была вписана в пустую рамку позднее); фрагменты предварительного рисунка ман-дорлы видны в месте осыпи под ангелом, символом еванг. Матфея, в верхнем левом углу миниатюры. Очевидно, предполагался несколько меньший ее размер сравнительно с существующей ныне, т. к. контур ее оказывается вписанным в последнюю.

Внутренняя часть мандорлы, некогда, по всей видимости, заполненная ангелами, закрашена полностью; нынешний зеленый верхний красочный слой здесь — позднейший, положенный на сильно осыпавшееся более раннее изображение; под ним явственно проступают места осыпи первоначального красочного слоя . Особенно сильно переписаны именно верхняя и нижняя части мандорлы, что хорошо видно по изменению цветности и по виду заполняющих ее ангелов.

Т. о., мандорла в переяславской миниатюре почти полностью записана, а ее форма , вероятнее всего, изменена на миндалевидную , и в нынешнем виде она не является показателем связи последней с западными Majestas и названными В. Г. Пуцко памятниками (оставим за скобкой вопрос о том, являлась ли бы она одна каким-либо доказательством даже в том случае, если бы ее форма была миндалевидной изначально).

Колеса. При увеличении становится несомненно ясно — и это видно даже на не самого высокого качества репродукции в книге Г. И. Вздорнова, — что в левой (от зрителя) нижней части миниатюры было изображено вовсе не одно, а два колеса, как обычно ( Ил. 9 ); ср. с традиционным изображением колес в больших иконах Спаса в Силах, показанных, как правило, сцепленными по два⁶⁰.

Над хорошо заметным и без увеличения, на треть перекрытым мандорлой колесом ( а ), которое В. Г. считает единственным, виден небольшой сегмент обода второго колеса ( б ), скрытого мандорлой почти полностью. Нижнему принадлежит целиком видимое крыло слева ( в ), а крыло над ним ( г ) — верхнему колесу; ему же принадлежит полузакрашенное позднейшим красным крыло ( д ), расположенное внутри нижнего колеса. Еще одно крыло нижнего колеса оказалось полностью записанным; от него

Ил. 9. Колеса в миниатюре «Переяславского Евангелия» РНБ, F. п. I. 21.

Общий вид (стрелками показаны обсуждаемые в тексте детали) и схема-реконструкция.

остались лишь самые концы перьев ( е ). Такое же крыло было и у верхнего колеса; от него также остались концы перьев ( ж ).

Ни с одним словом В. Г. Пуцко о колесах в данной миниатюре согласиться нельзя. Воспроизведены они никак не «механически»; это — вполне классическое изображение колес, и довольно детальное; есть даже глаза на ободьях обоих . Вторая пара колес, видимо, оказалась полностью закрашенной; похоже, часть их подготовительного рисунка видна в месте осыпи красочного слоя под второй передней ножкой подножия. Видны также фрагменты подготовительного рисунка одного из колес первой (левой, видимой) пары; похоже, изначально предполагался несколько больший их размер. Как видим, миниатюрист ничуть не «забыл» изобразить вторую пару колес «для симметрии» [! — Д. Х. ].

Кстати, расположены здесь пары колес вполне асимметрично (симметрия как таковая вообще совершенно ни при чем в иконном изображении), но положение их в иконах Спаса в Силах не вполне симметрично как правило . А резкую асимметрию положения колес ( поздний признак ) см., напр., в иконах XVI в. из Дионисьева Глушиц-кого монастыря⁶¹, из Успенской единоверческой церкви в Твери⁶² или в походном иконостасе собр. А. В. Морозова⁶³. В последнем случае правая (от зрителя) пара колес расположена почти так же, как левая в переяславской миниатюре: одно почти прямо над другим.

Вполне излишне замечание о том, что колесо здесь «удалено от престола» и «ничего не несет»: В. Г. Пуцко почему-то убежден, что престол должен «опираться» на колеса [Пуцко, 1995, 277], но на самом деле в иконах Спаса в Силах (и в других иконографиях) этого не бывает64. Положение колес в иконах Спаса в Силах варьируется (как по отношению друг к другу, так и другим деталям); они могут быть расположены рядом с подножием или «нести» его, а могут быть и сверху на нем65, как и отсутствовать вовсе66. И в переяславской миниатюре, так же как и в других изображениях Спаса в Силах, колеса связаны не с престолом, а с подножием: если продолжить сегмент верхнего колеса левой пары до окружности, то оно как раз соприкоснется с концом ножки подножия; см. схему-реконструкцию (Ил. 9).

Ни к чему и замечание о том, что колесо здесь слишком «маленькое»: размер их, по-видимому, не имеет значения, не будучи ничем обусловлен; столь же маленькие колеса в иконах Спаса в Силах известны и не представляют собою редкости; см. в иконах XVI в.: в упомянутой иконе из Глушицкого монастыря или в иконе из с. Чер-нокулово (МиАР, КП 323)67: относительно фигуры Спаса размер колес в переяславской миниатюре даже больше, а относительно композиции в целом — сопоставим с размером колес в этих иконах.

Все сказанное окончательно и безоговорочно опровергает утверждения о будто бы непонимании миниатюристом своей задачи (якобы из-за непривычности только что появившейся иконографии) и снимает обвинения в непрофессионализме и самомышлении . Все несостыковки и «ошибки» в рисунке данной миниатюры вызваны ее переделкой.

Знаком правки здесь являются и особенности формы престола, а также новая (при сохранившейся старой киноварной) надпись — «образ Спасов», — сделанная (разумеется, никак не «уставом» , как то полагает В. Г. Пуцко [Пуцко, 1995, 276]), теми же чернилами, что и волнистая линия вдоль нижней части рамки внизу слева, явственно отпечатавшаяся на предыдущем листе (л. 5 об.) небрежно захлопнутого правщиком кодекса, а также — местами прорисованы ангелы в мандорле (чернильная подрисовка — характерная черта поздних правок).

• iV.    Вторую часть работы В. Г. Пуцко, напечатанную в следующем выпуске «Временника», я столь же подробно рассматривать не стану; но совсем оставить ее без внимания нельзя; укажу лишь на несколько моментов. Часть из них уже была разобрана мною ранее.

• 1)    «Принятое в специальной литературе название „Спас в силах“ — отнюдь не традиционного происхождения, а имеет своим источником фразу из 150-го псалма (2): „Хвалите его в силах его“ (в рус. пер. Хвалите его по могуществу его)» [Пуцко, 1997, 234].

Мнение В. Г. Пуцко о происхождении термина, которое он даже и не пытается обосновать (как и тезис о « не традиционном» происхождении »), подробно рассмотрено в отдельной статье⁶⁸. В ней показано, что сочетание « въ силахъ » в Пс 150:2 — архаическое; уже к рубежу XIV–XV вв. оно осталось почти исключительно в немногочисленных списках Толковой Псалтири Псевдо-Афанасия и в редких хорватских глаголических рукописях. В подавляющем большинстве кириллических списков не-толковой Псалтири оно вытеснено выражением « на силахъ », которое появляется в так наз. русской редакции Псалтири, к которой относится большинство восточнославянских списков XI–XIV вв. Не позднее сер. XV в. — т. е. еще за столетие до того времени, когда впервые фиксируется имя «Спас в Силах», — чтение « NA СИЛАХЪ » проникает и в Толковую Псалтирь Псевдо-Афанасия , где становится совершенно обычным. К середине же XVI в. чтение « ВЪ СИЛАХЪ » в Пс 150:2 бытовало на Руси в части списков Толковой

Псалтири Псевдо-Афанасия, в части списков Толковой Псалтири Максима Грека (где толкования присоединяются к наличному славянскому псалтирному тексту) и в переводе Скорины. При сравнительной малочисленности списков Псалтири Толковой плюс тенденции к замене чтением « НА СИЛА^Ъ » — чтение « КЪ СИЛА^ » встречается несравнимо реже и никак не было доминирующим. Неясно, т. о., почему название новой иконографии должно было быть взято именно из редкого старинного « ВЪ СИЛА^Ъ », а не из обычного « НА СИЛА^Ъ ». При этом не удается увязать особенности иконографии и со смыслом указанной фразы Пс 150:2, и с ее толкованием (текст же, содержащийся именно в Псалтири Толковой, естественно, должен рассматриваться вместе с комментариями).

• 2)    «Для понимания содержания этой композиции важны приводимые в патристической литературе [? — Д. Х. ] комментарии первой главы книги пророка Иезекииля и особенно — принадлежащие папе римскому Григорию Двоеслову» [Пуцко, 1997, 240].

Мнение о гомилиях свт. Григория на Иезекииля как источнике иконографии «Спаса в Силах» опровергнуто мною69 при анализе концепции И. А. Кочеткова70 (с работой которого у В. Г. Пуцко имеется целый ряд броских взаимосовпадений).

Толкование св. Григория, никогда, кстати, не бывшее известным ни русской, ни греческой рукописной традиции, не может быть связано с рассматриваемой иконографией, т. к. оно содержит в себе ряд прямо противоречащих ей положений. Так, напр., колеса, изображаемые на иконах «Спаса в Силах», всегда показаны в наиболее распространенном на Востоке типе: в виде многоочитых крылатых колец, что вполне соответствует тексту LXX (Иез 1:18). А св. Григорий относит слова «исполнены очес» не к колесам (и подчеркивает это), но только к «животным» ⁷¹. Это — специфическая особенность именно Григориева толка, отсутствующая у других авторов, давших оригинальное толкование этого места. Или: В. Г. Пуцко полагает, что «согласно этому толкованию, символы евангелистов в углах — вселенная с четырьмя странами света, которых достигает учение Христа, внешний овал, наполненный херувимами, — Небо, внутренний красный ромб — пламя из середины огня , внутри последнего — сидящий на престоле» [Пуцко, 1997, 240]. Но в отличие от русского Синодального перевода, содержащего слова о «пламени из средины огня» (Иез 1:4), — Вульгата и Септуагинта, а вслед за нею и славянский служебный перевод, говорят здесь: « видение электра посреди огня ». «Электр» — сплав золота и серебра; этот образ всегда означает нечто сияющее или сверкающее , но никогда не огонь . Соответственно — «внутренний красный ромб» не может соответствовать данной детали видения . Сам св. Григорий понимает здесь «электр» как образ Христа: «в илектре, при смешении золота и серебра, серебро получает больший блеск, а золото тускнеет…; поелику в Единородном Сыне Божием с естеством Божества соединено наше естество, то в этом соединении человечество прославлено, а Божество приноровлено к видению человеческому». Но окружающий электр огонь св. Григорий понимает как « огонь злобы , который из сердец иудеев разливался в преследовании»; «итак, как бы илектр в огне, Бог был человеком в преследовании»⁷²; последнее решительно никак не может быть отражено в тронном образе Пантократора, вариантом которого является иконография Спаса в Силах. И т. д.

• 3)    «Судя по описи Благовещенского собора в Сольвычегодске от 1579 г., в которой упомянут „Спасов образ, видение Иезекиилево“, на Руси хорошо помнили об источниках интересующей нас композиции» [Пуцко, 1997, 234].

Данное положение также рассмотрено при анализе концепции И. А. Кочетко-ва73. Известно, что относящаяся к иконостасу часть Описи датируется 1592–1601 гг., и то, как воспринимали уже готовую иконографию спустя 200 лет со времени ее создания, не обязательно указывает на изначально заложенную семантику. Плюс, — никому не известно, как именно выглядело называемое Описью изображение: был ли то классический «Спас в Силах», или какой-либо иной вариант изображения Спаса во Славе: в XVI–XVII вв. на Руси существовало несколько вариантов изображения Спаса во Славе с символами евангелистов, которые можно истолковать как изображение видения Иезекииля, и часть их центрирует ростовые деисусы. Прямая связь формулы Описи с собственно самою иконографией Спаса в Силах, т. о., не очевидна.

Остановлюсь же на следующем.

Перечислив ряд восточных памятников с круглой мандорлой — форму которой В. Г. Пуцко безо всяких видимых оснований считает ключевым классификационным признаком, — он переходит, наконец, к изображениям «Спаса в Силах», считающимся классическими: иконам в Благовещенском соборе Московского Кремля, из Владимирского Успенского собора ( Ил. 10 а ), в иконостасе Троицкого собора Сергиевой лавры, — даже здесь не обойдясь без ошибок (уж казалось бы: так хорошо известные и многократно изданные и описанные памятники!). Так, например: «примечательной деталью» композиции владимирской иконы «служат светильники на концах спинки трона, встречающиеся также на иконе «Спас в силах» в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры; в иных произведениях вместо них — тюльпановидные цветки» [Пуцко, 1997, 241–242]. Не могу не приметить, что в лаврской иконе на концах спинки престола ничего нет; «крины» же на концах спинки престола во владимирской иконе показаны без пламени, которое есть лишь в некоторых более поздних иконах; однозначно назвать их «светильниками» во владимирской иконе, противопоставив другим, невозможно. Кстати, подобные «крины» или «светильники» на престоле не являются особенностью «Спаса в Силах»; они обычны в иконах Спаса на престоле, Богородицы на престоле и т. д. Что-то явно напутано и с «тюльпановидными цветками»: в иконах Спаса в Силах XV в. (и в большинстве более поздних) объекты на концах спинки престола — там, где они есть, — показаны так же, как на владимирской.

Далее В. Г. Пуцко перечисляет и более поздние памятники, отмечая в них «некоторую утрату понимания логики [? — Д. Х. ] форм » [Пуцко, 1997, 242], переходящую в « деградацию внутреннего смысла [!!! — Д. Х. ] символического изображения » [Пуцко, 1997, 244–245].

Рискну перевести. Вероятно, последний бурлеск должен означать, что В. Г. имел сообщить о деградации внешнего выражения (если ориентироваться на последующие высказывания), но гарантий никаких нет. В любом случае, стерпеть невозможно ни того, ни другого.

Так, в иконе из Павлова Обнорского монастыря ( Ил. 10 б ), с точки зрения В. Г. Пуцко, сравнительно с владимирской иконой ( Ил. 10 а ) « изменяется положение ступни правой ноги, что вместе с некоторым нарушением изысканности пропорций несколько ослабляет зрительное впечатление … выполненное мастерски, это произведение, тем не менее, выдает некоторую утрату понимания логики [! — Д. Х. ] форм , отличающей икону из Владимира. Вследствие этого ромб … лишь дробит композицию , очень сжатую обрамлением ковчега» [Пуцко, 1997, 242].

— Оставив в стороне фундаментальное значение положения ступни и изощренные зрительные впечатления В. Г. (несомненно, вымышленные), отметим: по большому счету, единственное, что различает иконы из Владимира и Павлова монастыря — их размер; разница в пропорциях здесь незначительна, и в плане иконографии и композиции они почти абсолютно идентичны (в Павло-Обнорской иконе нет «кринов» на концах спинки престола; нимб скрывает верхний конец красной ромбовидной «звезды»; немного изменен жест шуйцы, что, впрочем, нисколько не ослабляет «зрительного впечатления»; во владимирской — немного более изогнуты к центру

б

а

в

Ил. 10. Иконы «Спас в Силах».

• а)    Из Успенского собора Владимира. 1408 или 1481 г. ГТГ, инв. 22961.

• б)    Из Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря. 1500 г. ГТГ, инв. 22971.

• в)    Из Спасского монастыря в Ярославле. Перв. пол.-сер.

XVI в. ЯМЗ, инв. 40932.

композиции стороны большей красной фигуры с символами евангелистов; есть небольшие отличия в рисунке складок одеяний). Подробное сравнение деталей, как и оценка «впечатлений», затруднены ввиду состояния сохранности владимирской иконы . Так, согласно реставрационным материалам 1934–1936 гг., «если в верхних частях одежды сохранившиеся участки первоначальной живописи достигают 75 % и 80 % площади, то ниже Евангелия их % понижается до 5, а в самом низу даже до 1. Одежды испещрены графьей, надо думать, 18 века, не совпадающей с древним рисунком»; « сохранность одежды „Спаса“ можно определить в 25 % » (ОР ГТГ, ф. 67, д. 333, л. 8, 27 об.). Немало утрат и записей и на других участках; неумеренные восторги В. Г. Пуцко по поводу владимирской иконы (расхваливать «рублёвскую» икону, делая безошибочную ставку на имя, труда не составит) совершенно излишни.

Пропорции же деисусной иконы сильно зависят от размеров иконостаса и вмещающей его церкви, а также — состава чина и числа входящих в него лиц. И, — небольшое изменение пророрций неспособно изменить символику и « логику форм »; «животные» останутся символами евангелистов, а красный «ромб» — «пламенем» даже при значительном изменении пропорций и даже самой формы этого «ромба». В. Г. Пуцко не объясняет, кстати, означает ли что-нибудь сама ромбовидная форма этого «пламени» (и почему ее семантика должна потеряться при изменении пропорций); отсюда — не имеют смысла любые сентенции о « логике форм » (казалось бы, форма этого объекта не имеет никакого особого значения, если это — просто «огонь» из Видения Иезекииля).

Продолжаю без купюр цитату: «сходно [сходно, видимо, с Павло-Обнорской иконой. — Д. Х. ] понимание образа и в таких произведениях, как средник деисусного чина иконостаса 1497 г. Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря и икона конца XV в. в старообрядческом Покровском соборе» [Пуцко, 1997, 242]. — Похоже, В. Г. Пуцко намекает на какое-то особое понимание образа в этих иконах. Но — какое и кем? Весь секрет, видимо, в положении ступни.

Про упомянутую икону из собр. А. И. Анисимова (ГТГ, инв. 15053): « особенностью иконографии указанного произведения, относимого к первой половине — середине XV в., является то, что при соблюдении общей типологии изображение выделяется на фоне московских икон XV в. благодаря характеру трактовки одежд…» [Пуцко, 1997, 243]. — Потратив целых три строки, В. Г. сообщает о простой вещи: эта икона отличается характером одежд. Труд, однако, совсем напрасный: рисунок одеяний в этой иконе — совершенно типичный, и мало отличается от такового в Павло-Обнорской или Кирилло-Белозерской. Другое дело — в этой иконе особая манера письма, в т. ч. одеяний, но это уже не относится к «особенностям иконографии».

Иконе XVI в. из Спасского монастыря в ЯМЗ ( Ил. 10 в ) досталось сильнее.

« Пропорции иконной доски заметно изменились , и выполненная по старым прописям [это что-то из школы? — Д. Х. ] фигура тронного христа оказалась мало соответствующей [?! — Д. Х. ] общей композиции с широким овалом зеленоватой мандорлы, рассеченной ярко-красным ромбом». Почему — «мало», каким аршином измерялось «соответствие», — вопрошать бессмысленно; см. ткж. выше произведения с гораздо более широкой мандорлой.

Начисто лишены какого-либо содержания претенциозные строки: « тщетно мы искали бы здесь ту удивительную осмысленность , которая характеризует памятники, созданные столетием ранее. По-видимому, с течением времени в сознании [! — Д. Х. ] художников изгладилось понимание символики ».

И не какое придется, а « понимание символики, вызвавшее к жизни русский вариант иконного изображения Христа во славе, который мы теперь [!!! — Д. Х. ] определяем как композицию „Спас в силах“» [Пуцко, 1997, 244–245]. «Высокое техническое мастерство и обилие золота уже не могли затушевать деградацию внутреннего смысла символического изображения . Поэтому большинство поздних икон с указанным сюжетом служат [? — Д. Х. ] лишь эхом большого искусства».

Все это, конечно, бессмысленный набор абсолютно ничего не значащих околонаучных слов; воспринимать всерьез, и уж тем более комментировать эту удивительную осмысленность не пришло бы в голову, думаю, никому. Но еще несколько мелких нюансов напоследок.

«Иконы с изображением „Спаса в силах“ прочно заняли центральное место в деисусном ряду русского иконостаса» [Пуцко, 1997, 244–245]. — Не так уж прочно и не они одни; иконы Спаса на престоле, например, продолжали ставить в центр де-исуса, как и прежде; а вот иконы Спаса в Силах через некоторое время по каким-то причинам нередко вынимают из иконостасов (как это было с дионисиевским фера-понтовским чином) или переделывают в «Спаса на престоле» (как икону в Троицком соборе Сергиева монастыря, где при переделках поверх древней живописи безжалостно прографили грубый рисунок барочного престола).

«Их в значительном количестве продолжали выполнять в XVI в. Появлялись они и позже. Но только эти произведения решительно ничего не дают для истории развития иконографии интересующей нас схемы ». — Не касаясь того, что же именно В. Г. Пуцко понимает под « развитием иконографии… схемы », следует уточнить, что версий интересующей нас иконографии в XVI–XVII вв. появляется не так уж мало.

Например, вариант, где совмещены образы «Спас в Силах» и «Великий Архиерей» (иногда еще и с добавлением апокалиптических деталей: семь светильников, семь звезд, исходящий из уст меч, как в иконе XVII в. в МГОМЗ⁷⁴); вариант без престола и кодекса, где Спас восседает на херувимах, благословляя обеими руками (как в иконе XVII в. из Ильинской церкви г. Белозерска в Кирилловском музее, инв. ДЖ 1006); варианты с отведенной в сторону десницей, как в утраченной иконе из с. Заборово⁷⁵ и т. д. Существуют и упрощенные варианты, где редуцируется одна или несколько деталей; без учета всех этих вариантов « история развития иконографии » была бы — как минимум — неполна.

Все эти и другие варианты и разновидности заслуживают особого исследования.

«Надо сказать, что в указанное время, в связи с экспансией русской иконописи [? — Д. Х. ], композиция „Спас в силах“ проникает на Украину». — В. Г. Пуцко не потрудился уточнить, обходился ли до этого Киев — «мать городов русских» — вообще без иконописи, или же иконопись там была по каким-то уважительным причинам исключительно не-русская.

«Использовав то лучшее [? — Д. Х. ], что на протяжении многих веков дали византийская и западная иконографические традиции в разработке символического образа Христа во славе, русские художники [исчерпывающе осведомленные и имевшие эксклюзивную возможность немедленного и беспрепятственного доступа и ознакомления с любыми шедеврами в монастырских, епархиальных, королевских, папских и т. д. скрипториях, библиотеках, соборах, ризницах и т. п. хранилищах? — Д. Х. ] на рубеже ХІV–ХV вв. создали свою схему [видимо, еще лучшую. — Д. Х. ], дав при этом традиционной композиции [? — Д. Х. ], уходившей своими корнями в раннехристианское [! — Д. Х. ] художественное наследие, новое истолкование [? — Д. Х. ]. логическое [? — Д. Х. ] осмысление образа сделало его центром Деису-са » [Пуцко, 1997, 245].

Это — последний раз, когда В. Г. Пуцко глубокомысленно поминает логику, увенчивая этим упоминанием рассмотренное выше произведение. Оно уже все сказало само за себя, и я искренне надеюсь, что возвращаться к нему более никогда и никому не придется.

Какие же можно извлечь выводы изо всего вышесказанного?

• 1)    Масштабные правки миниатюры со Спасом «Переяславского Евангелия» заставляют говорить о ней в ее нынешнем виде как о произведении первого десятилетия

XV в. как минимум с очень большой осторожностью . Видимый красочный слой в ней в значительной части относится к более позднему времени .

• 2)    иконография ее, видимо, была изменена правщиками против первоначальной (форма мандорлы, вид ангелов в ней, вид престола, «срезанные» колеса). Ссылаться на ее особенности как на признаки раннего этапа развития иконографии Спаса в Силах невозможно; вероятнее, что эти особенности — признаки позднего этапа, появившиеся в результате правки , не исключено — нескольких.

• 3)    нет видимых оснований полагать, что миниатюра «Переяславского Евангелия» является результатом переработки западноевропейских Majestas Domini . Точно так же она не имеет своим основным источником и византийские книжные миниатюры с изображением Спаса во Славе с символами евангелистов, т. к. в них не встречаются специфические особенности иконографии Спаса в Силах: взаимоповерну-тые на 45° четвероугольные звездчатые фигуры с символами евангелистов в лучах, а мандорла не заполнена ангелами. Спас в них обычно показан сидящим на радуге, а не на престоле; редко в них встречаются и колеса. Кроме прочего, — неизменная цветность звездчатых фигур Спаса в Силах, как и постоянство композиции, говорят, видимо, об особой семантике, отсутствующей в византийских и западных произведениях, среди которых не найти двух одинаковых.

• 4)    Миниатюра «Переяславского Евангелия» содержит ряд деталей, типичных для поздних изображений Спаса в Силах , каковы: миндалевидная мандорла, не заполненный ангелами внутренний ее слой, длинные ножки подножия, резко асимметричное положение колес, золочение нимбов четырех «животных».

• 5)    Текст, непосредственно относящийся к миниатюре со Спасом в «Переяславском Евангелии» — вероятно, фрагмент толкования на литургию Цареградского патриарха Германа, а не Предисловия к Евангелиям блж. Феофилакта Болгарского.

• 6)    Иконография Спаса в Силах не находит соответствий в толковании к Иезекиилю свт. Григория Двоеслова и не имеет его в числе своих источников; название ее не происходит из слов Пс 150:2; нельзя не обинуясь утверждать, что формула описи сольвычегодского Благовещенского собора обязательно указывает на ее источник.

• 7)    В целом она гораздо более разнообразна, чем считается в литературе, существуя в целом ряде версий, редакций и изводов, и имеет достаточно богатую историю, требующую особого исследования.

Переяславский же кодекс, таким образом, еще только ждет самого серьезного изучения; совершенно необходимым шагом должно стать микроскопное и инфракрасное исследование его миниатюр .

Сокращения

ВГМЗ Вологодский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

ГИМ      Государственный Исторический музей

ГМЗРК    Государственный музей-заповедник «Ростовский Кремль»

ГММК    Государственный историко-культурный музей-заповедник

«Московский Кремль»

ГРМ      Государственный Русский музей

ГТГ       Государственная Третьяковская галерея

ИР НБУ   Институт рукописи Национальной библиотеки Украины им. В. И. Вернадского

КМИИ	Музей изобразительных искусств республики Карелия
МГОМЗ	Московский государственный объединенный художественный историко-архитектурный и природно-ландшафтный музей-заповедник (ранее — музей «Коломенское»)
НМЛ	Львовский музей украинского искусства, ныне — Львовский Национальный музей
ПМЗ	Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
РГБ РНБ	Российская Государственная библиотека Российская Национальная библиотека
СПМЗ	Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник
ТОКГ МиАР	Тверская областная картинная галерея Музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублёва