Грани образа графа Эссекса в биографии Дж. Литтона Стрейчи «Королева Елизавета и граф Эссекс»

Жанр биографии всегда вызывал интерес как у простых читателей, так и у исследователей. О сущности биографии размышляли С. Ли Lee 1911], А. Моруа [Maurois 1929], В. Вулф [Woolf 1939: 506–510], Д. Клиффорд [Clifford 1962], П. М. Кендалл [Kendall 1965], Д. Труби [Truby 2022]; истории жанра биографии посвящены труды Х. Рендерса [Renders 2014], М. Б. Ра-ренко [Раренко 2019: 11–24]; «новая биография» исследуется в работах Д. А. Джонстона [Johnston 1929], Р. Хоберман [Hoberman 1987], М. Ти-рриард [Thirriard 2021], Х. Ибрагимовой [Ибрагимова 2013: 130–135], М. В. Ходинской [Ходинская 2023: 75–79] и мн. др. Существует достаточно большое количество работ, посвященных жизни и творчеству Джайлса Литтона Стрейчи как одного из создателей жанра «новой биографии», например, труды М. Холройда [Holroyd 1955, 1971, 1995], статьи М. А. Сафоновой [Сафонова 2013: 113–117; Сафонова 2014: 132–138], Б. М. Проскурнина [Проскурнин 2020: 77–87], Л. Т. Селитриной и С. Ю. Дашкова [Селитрина, Дашков 2026: 148– 157]. Невозможно перечислить имена всех исследователей, работавших в области биографического жанра или обращавшихся к трудам отдельных его представителей, но очевидно одно: интерес к творчеству писателей-биографов, Джайлсу Литтону Стрейчи в том числе, сохраняется на протяжении многих лет и не теряет своей актуальности. Интерес к произведениям Литтона Стрейчи подчеркивает и недавнее издание его труда «Именитые Викторианцы» [Стрейчи 2024].

Польская исследовательница Анита Чавек связывает такую увлеченность биографическими произведениями с глубоким интересом к истории жизни «Другого» (“Inny”) [Całek 2013: 11]. «Другой» – не случайный человек, а известная личность, снискавшая славу в какой-либо сфере – в политике, искусстве, науке или религии. Биография, как и любая литература, – место встречи рассказчика и читателя, они оба размышляют о судьбе чужого им человека, иногда отстраненно, иногда с жаром и вовлеченностью, но всегда преследуют одну цель – проникнуть в суть жизни. Похожую мысль высказывает американский биограф Айра Нейдел, говоря о том, что читателю куда естественнее питать интерес к природе человеческой личности, нежели к событиям [Nadel 1987: 131]. Этот интерес берет свое начало из самой сути человека. Аристотель в своем труде «Метафизика» заявлял: «Все люди от природы стремятся к знанию» [Аристотель 2006: 28], в широком смысле – к знанию о мире в целом, в узком – к знанию о частных сторонах нашего существования, и интерес к личной, интимной стороне жизни человека, выхваченного из круговорота времени и помещенного на страницы книги, есть не что иное, как проявление нашей природы.

Особенно явно интерес к прошлому и его лицам проявляется в кризисные времена, когда общество сталкивается с серьезными социальными, политическими и экономическими изменениями, когда привычная жизнь распадается на части, а впереди поджидает гнетущая неизвестность. В такие периоды человеческий разум устремляется в прошлое в поисках опоры, в попытках справиться с кризисом собственной идентичности [Леопа 2013] и с целью создать связь между поколениями. Помимо этого, новый травматичный опыт переживаемого кризиса заставляет нас переосмыслить и заново оценить прошлое. «Происходящие в современном обществе перемены порождают новые вопросы к минувшему» [Репина 2014: 207] – причем в первую очередь переосмысляется «душа» исторической личности, ибо в ней сокрыты мотивы поступков, когда-то превративших рядового индивида ушедших веков в незабвенную фигуру эпохи. Через переосмысление души наших «предшественников» мы переосмысляем самих себя, следовательно, биография становится средством «самооткры-тия» (“self-discovery”) [Nadel 1984: 131]. И конечно, в Великобритании, стране, где «культ предков – гарантия сохранения культурных ценностей» [Ибрагимова 2013: 131], жанр биографии, подстегнутый общественными катаклизмами рубежа XIX–XX вв., не просто получил «второе дыхание», а перевоплотился в совершенно ином виде – в виде «новой биографии».

Модификация биографического жанра в XX в. была неизбежна. Традиционную, «викторианскую» биографию поглотила идея воспитания нового поколения в соответствии с идеалами христианской морали. Видение исторической личности в роли объекта для подражания, чьими главными качествами были «самосовершенствование, терпеливая целеустремленность, усердный труд и непоколебимая честность» (“self-help, patient purpose, resolute working, and steadfast integrity”) [Smiles 1876: 6], никак не могло вписаться в картину мира жителей века мировых войн, психоанализа, теории эволюции и идей создания нового человека. Обыватель желал не просто прикоснуться к ушедшему, а найти в нем ответы на вопросы о человеческой сути, для чего идеологически выверенный образ героя викторианской биографии никак не подходил и даже более того – вызывал жгучую неприязнь. Интеллектуальное поколение, к которому принадлежал Джайлс Литтон Стрейчи, пройдя через ужасы войны, переживало разочарование, отчаяние (disillusionment and despair) и отвращение (revulsion) к культурному наследию своей страны [Partin 1956: 305]. Викторианская биография казалась Литтону Стрейчи «похоронным» жанром, заключающим в себе плохо переваренную массу материала, описанную скучно, чопорно и утомительно [Strachey 1918: viii], поэтому целью автора стала борьба с викторианским идеалом.

Основная часть

Произведение «Королева Елизавета и граф Эссекс» (“Elizabeth and Essex: A Tragic History”, 1928) – не просто биография, а своеобразный эксперимент. В нем исторический факт предстает в качестве предмета размышления и интерпретации, при этом интерпретации почти что мистической. Автор сосредоточивается на судьбе своего героя, на его предназначении, в результате чего художественный образ – личность – не просто формируется под воздействием тех или иных жизненных обстоятельств, а становится живым воплощением своего рода и, одновременно, его «заложником».

Образ графа Эссекса является ярким примером «предопределенности»: в истории его жизни, описанной в произведении, то тут, то там видятся намеки на трагичность человеческой судьбы и невозможность противиться «родовой настройке» Так, уже на первых страницах биографии Литтон Стрейчи размышляет о причинах столь ранней и ужасной кончины своего героя: «В истории Эссекса, такой запутанной, полной таких безумных перипетий и кончившейся так страшно, сквозь трагические контуры личной обреченности просвечивает агония упраздненного уклада» [Стрэчи 1992: 16]. Автор связывает его образ с образом «старой» Англии, которая не желает уйти на покой, но в то же время не может существовать при новом укладе и потому гибнет, вступив в неравную борьбу за свои идеалы. Таким образом, смерть Эссекса – это смерть не человека, а целой эпохи, метафорическая смена поколений.

В основе образа графа лежит глубокая родовая связь со Средневековьем. Роберт Девере – сын «вдохновенного крестоносца» – потомок «всех царственных родов средневековой Англии» [Стрэчи 1992: 16], человек, в роду которого «толпились» (“crowded into his pedigree”) [Strachey 1928: 2] представители знатнейших английских семей – Хантингдоны, Бохуны, Буршь-еры, Феррерзы, Риверы, Плантагенеты – через перечисление известных фамилий Литтон Стрейчи не только приводит доказательство «знатности» происхождения Роберта Девере, но и подчеркивает важную деталь: граф неразрывно связан с прошлым, он – не просто наследник своих предков, а живое воплощение «старого духа феодализма» (“spirit of the ancient feudalism”) [ibid.]. Однако «старый дух» заключен в юном теле и подвластен юному сознанию; результат закономерен – средневековое наследие приобретает идеализированный вид, а сам Эссекс становится рыцарем, но не реальным, а романтически переработанным, слившимся с обра- зами героев рыцарских баллад или старых сказок. «Он всем великую надежду подавал своею благородную истовостью в схватке» [Стрэчи 1992: 18] (“he gave all men great hope of his noble forwardness in arms”) [Strachey 1928: 4], – описывает Литтон Стрейчи очередную победу Эссекса на турнире, цитируя, предположительно, английского летописца Рафаэля Холиншеда [Devereux 1853: 180], и в этой явно стихотворной цитате слышится певучесть рыцарской баллады. Повод, конечно, соответствующий: праздничный турнир – событие, которое как нельзя лучше подходит для рыцарских подвигов в представлении очарованного Средневековьем юноши, но автор спешит заступиться за своего героя, сообщая: в настоящей битве граф показал себя «одним из самых отчаянных храбрецов» [Стрэчи 1992: 18], за что действительно был посвящен в рыцари – мнимое становится явным, юный граф начинает свой путь к мечте.

Мистическая связь с чем-то сказочно-древним хорошо заметна в описании детства графа: Роберт Девере созревал «на лоне природы», в местах, где «древний деревянный замок с зубчатым верхом ˂…˃ романтически раскинулся среди охотничьих угодий, и где разгуливали на просторе медведь, барсук, олень и лань» [Стрэчи 1992: 17] (“the red deer and the fallow deer, the badger and the wild boar”) [Strachey 1928: 3]. Здесь автор указывает сразу на несколько составляющих «души» своего героя: родовой замок – намек на преемственность поколений и связь с рыцарским прошлым – стоит в «романтическом» месте, своеобразном райском уголке с мирно сосуществующими животными, в сознании читателя сразу же возникает образ, более похожий на иллюстрацию к сказке, чем на реальную местность. Выбранные автором звериные образы тоже привлекают внимание. Медведь (в оригинале – кабан), барсук, олень и лань – все они выступают важной частью культуры Великобритании: фольклора, литературы, изобразительного искусства. В этом анималистическом ряду наиболее интересен образ оленя/лани: олень присутствует на эмблеме семьи Девере в качестве одного из щитодержателей наравне с гончей, а значит, является одним из символов рода и наиболее тесно связан с образом самого графа.

Еще одна интересная деталь: XVI в. – эпоха Возрождения в Англии, в то время наблюдался рост интереса к античным сюжетам, что нашло отражение в культурной сфере. Образ самой Елизаветы как королевы-девственницы, пожертвовавшей личным счастьем ради государства, постепенно начал соотноситься с образом Артемиды (Дианы, Цинтии) – богини-девственницы, например, в стихотворении Бена Джонсона

«Гимн Диане» (“Hymn to Diana”, 1600), в цикле стихотворений «Цинтия» (“Cynthia”, 1580-1601) Уолтера Рэли, или на картине Маркуса Гирартса Младшего «Портрет женщины в персидском костюме», ранее также известной как «Королева Е» (“Queen E”); намекал на связь образов древней богини с Елизаветой художник Николас Хиллиард, хотя в созданных им портретах королевы эта связь не так очевидна. Эта тенденция была охарактеризована писателем Томасом Деккером в пьесе «Старый Фортунат» (“Old Fortunatus”, 1600): сравнения с богинями (не только с Арте-мидой/Дианой) призваны выразить многогранную любовь к Елизавете и отразить разные грани ее души: “Some call her Pandora: some Gloriana, some Cynthia, some Delphœbe, some Astræa: all by several names to express several loves: yet all those names make but one celestial body, as all those loves meet to create but one soul” [Dekker 1904: 3]. Возникает интересная параллель: образ графа Эссекса оказывается связан с образом оленя/лани, а образ королевы – с образом богини-девственницы. В этом контексте нельзя не вспомнить один из наиболее известных мифологических сюжетов, посвященных Артемиде, – миф об охотнике Актеоне, обращенном богиней в оленя. Любопытно, что Литтон Стрейчи сразу после упоминания животных пишет следующее: «Юнец (речь идет о Роберте Девере) любил охоту» [Стрэчи 1992: 17] – совпадение или деталь, добавленная намеренно? Мы можем предположить, что автор осознанно сближает образ Эссекса с образом героя мифа, намекая на связь или даже повторение их судеб.

Далее автор добавляет еще несколько деталей в образ графа: помимо «всех мужественных забав» Эссекс проявляет любовь к чтению, в его жилах кипит «могучая кровь», ему нет равных в «борьбе и беге», но мгновение – и вот перед читателем уже «бледный юноша с томом Вергилия в руках» [Стрэчи 1992: 17–18] – охотник и юный мечтатель, воплощение всего мужественного и романтически настроенная душа, «воитель-книжник» [там же: 100], как позднее охарактеризует его Литтон Стрейчи. Эту особенность души Эссекса автор называет «двойственностью» (“double nature”) [Strachey 1928: 4], которая также была свойственна елизаветинской эпохе – “double-faced age” [ibid.: 50]. Отсюда следует предположение: граф – дитя двух эпох; как часть рода он – воплощенное Средневековье, как самостоятельная личность – человек Возрождения. Как «старый дух» возродился в «юном теле», так и средневековый рыцарь оказался заперт в человеке, рожденном в «век барокко» [Стрэчи 1992: 22], и этот новый, переменчивый век добавил в образ и характер рыцаря новых оттенков и привел к неразрешимому противоречию, ставшему роковым.

Наше предположение находит подтверждение сразу в нескольких эпизодах биографии. Самый первый – все там же – в описаниях детства графа и в его родословной. Автор пишет: мать Роберта Девере, Леттис Ноулз, была «в той же мере представительницей новой знати, в какой отец был представитель старой» [там же: 17]. Эссекс, безусловно, – наследник своего отца, «мечтателя» и «благородного неудачника» (эта характеристика применима и к самому графу), продолжатель его рода, но материнская линия семьи, так же, как и социальное окружение, делает графа представителем новой, елизаветинской эпохи, а, следовательно – елизаветинцем , то есть человеком, связанным с Елизаветой и принадлежащим ей. При этом связь с королевой одновременно родственная (Леттис Ноулз была дальней родственницей Елизаветы), социальная (во-первых, титул графа Эссекса был дарован отцу Роберта Девере самой Елизаветой; во-вторых, после смерти отца, юный граф стал пасынком графа Лестера – первого фаворита королевы), материальная (приближенность к правительнице давала Эссексу все, о чем мог мечтать дворянин: богатство, власть, статус, и граф умело этим пользовался: «скоро эта новая звезда, так стремительно взошедшая на небосклон, затмила все другие. Королева с графом стали неразлучны» [там же: 18]), и, наконец, мистическо-духовная: связь рыцаря и дамы, связь старого и нового, связь мужского и женского.

Еще один намек на «елизаветинство» Эссекса кроется в размышлениях автора биографии о природе человека (конкретнее – мужчины) эпохи Возрождения в Англии: «Однако светский лев, чей кодекс чести предписывал редкостное мужество, – разве он не был женствен (“effeminate”) в струении своих кудрей (“flowing hair”), в сверкании серег (“jewelled ears”)? А удивительное общество, холившее все эти тонкости и прихоти, как готовно оно отворачивалось от своих баловней, с какой гнусной жестокостью накидывалось на случайную жертву! Измена счастия – навет соглядатая – и те же украшенные серьгами уши под гогот толпы падали, отсеченные палаческой рукой» [там же: 22]. Можно провести параллель между мужественно-женственным «светским львом» елизаветинской эпохи и юным графом Робертом Девере, который, как было упомянуто ранее, «любил все мужественные забавы», но «любил и чтение» (по всей видимости, не относящееся к «мужественному» времяпрепровождению, по мнению автора). Здесь же видится перекличка внешнего облика типичного мужчины того времени с обликом графа: светский лев утончен и прекрасен, на его голове вьются кудри, в ушах поблескивают серьги. Эссекс описан схожим образом: «красота очаровательного юноши, мальчишеский открытый нрав, слова и взоры обожанья, высокий рост, изысканные руки и шелково-русая голова...» [там же: 18] – в этом описании мужественные (мужские) черты, вроде высокого роста (“tall figure”) и мальчишеского нрава (“boyish spirits”) переплетаются с чертами, которые совсем не вызывают ассоциаций с образом воителя: шелковые русые волосы (“auburn hair”) и изысканные руки (“excuisite hands”) – мужественность и женственность слились воедино. В связи с этим обстоятельством стоит упомянуть: королеву Елизвету Литтон Стрейчи тоже видит как сочетание мужественности и женственности – “mixture of the masculine and the feminine” [Strachey 1928: 12], что делает героев биографии отражением друг друга. Помимо всего прочего, этот эпизод предвещает финал жизни графа. Эссекс, тоже своего рода «баловень» судьбы, переживает карьерный взлет только лишь затем, чтобы пройти через суд и быть обезглавленным палаческой рукой.

Выходит, королева всегда присутствовала в жизни графа, влияла на его судьбу сразу на нескольких уровнях, а двойственное происхождение Эссекса поместило его как бы между двумя реальностями и обрекло на роковую «нераздельность» [Стрэчи 1992: 19] с Елизаветой. Роберт Девере благороден, но его благородство одновременно искреннее и показное, слишком романтизированное, по-детски наивное. В соответствии с мнимым и реальным рыцарским титулом, Эссекс избирает для себя «прекрасную даму» – саму королеву Елизавету – «леди Ренессанса» [там же: 28], которая, как ни парадоксально, воплощает «новую» Англию и борется против всего, что составляет «душу» графа. В результате балладный сюжет оказывается вывернутым наизнанку: прекрасная и недосягаемая дама уже давно не молода и не прекрасна; благородный рыцарь вступает в духовно-эмоциональную связь с королевой не столько из благородных побуждений, сколько из желания получить выгоду; вместо любви и взаимопонимания – эмоциональная зависимость и стремление подавить друг друга. Литтон Стрейчи неоднократно подчеркивает противоречивость самой сути этих отношений, но не обвиняет и не судит своих героев, а, наоборот, по-доброму посмеивается над ними, признавая их право на собственный выбор: «в сверканье жемчугов и веянье вуалей сказочная принцесса, отпраздновавшая уже шестидесятый день рожденья, сияла чуть ли не юной красотой. Прекрасный рыцарь, стоя с нею рядом, сотворил чудо – улыбкою прогнал мрак долгих, тяжких лет» [там же: 61].

Борьба средневекового и возрожденческого идеалов заставляет Роберта Девере метаться между двумя половинами своей души. «Его мятежный нрав требовал превратностей войны; только так могла насытиться его душа, только так он мог покрыть себя нетленной славой», – пишет Литтон Стрейчи, – «он сделался средоточием нового елизаветинского патриотизма, патриотизма, который был чем-то отдельным от политики, от религии, и в котором кипела та небывалая отвага, та дивная самонадеянность и то пьянящее чувство общности, которое после стольких робких лет охватило англичан... Новым этим духом отдавали победительные ритмы “Тамерлана”; живым его воплощением был Эссекс» [там же: 70–71]. Голос Эссекса буквально сливается с хором голосов елизаветинского общества, средневековье в душе графа начинает служить идеалам Нового Века, но переменчивому веку балладный рыцарь нужен не в качестве полноценного члена социума, гражданина страны и верного защитника королевы, а в роли красивого героического символа, воодушевляющего народ, но не требующего лишних затрат, ибо «войны разоряют» [там же: 26]. Его прекрасная дама и одновременно хозяйка, будучи «высшим воплощением елизаветинства» [там же: 22], стремится подавить прошлое в душе своего фаворита. Как историческая личность, она делает это из прагматических соображений (свойственная Эссексу воинственность разоряет королевскую казну), как героиня произведения, она – богиня, госпожа и владычица – видит в подданном-олене существо, которое не может быть приравнено к человеку и уж тем более – к божеству. Отношения героев становятся нескончаемым противостоянием: благородные попытки графа помочь достойным, по его мнению, людям обрести подобающее место при дворе воспринимаются королевой как посягательства на ее авторитет; просьбы графа, если и удовлетворяются, то с большой неохотой; его регулярные «побеги» на войну заставляют Елизавету всерьез беспокоиться за его жизнь; его демонстративное геройство дарит ему всенародную любовь (даже со стороны врагов) и при этом навлекает на него монарший гнев; беспечное отношение к деньгам приводит его царственную госпожу в ужас и одновременно с этим дает ей возможность накинуть на «оленя» узду: способ ведения войны определяет тот, кто ее спонсирует, а средства на ведение боевых действий могла выделить (или не выделить) только королева.

Рыцарский потенциал не находит места для реализации: «вялая, половинчатая война в точности отвечала вкусу Елизаветы; но представлялась позором Эссексу» [там же: 89] – и именно чув- ство позора и бессилия приводит Роберта Девере к осознанию: бунт неизбежен.

В 1599 г. граф Эссекс получает титул Лорда-Наместника и отбывает в Ирландию для подавления восстания, но вскоре возвращается: битва проиграна, шестнадцатитысячная армия сократилась вчетверо. Граф, «такой благородный, отважный, такой возвышенный» [там же: 104] теперь оказывается в числе проигравших. Выясняется, что воинский талант был всего лишь «вкусом к войне» [там же: 178]. Разгневанная Елизавета лишает Эссекса основного источника дохода, неудача в последней кампании закрыла для графа путь к воинской славе. Эссекс вдруг четко понимает: он – всего лишь слуга, сиятельная Глориана в любой момент может лишить его всего: денег, статуса, мечты. Это стало последней каплей, старый феодализм затмил голос разума, «скорее прошлое, чем будущее, водило разгневанным пером Роберта Девере. Кровь сотни владетельных князей ˂...˃ стучала в его сердце... Расходившееся средневековье будоражило не ко времени благородного рыцаря Возрождения» [там же: 159]. Обратиться в «елизаветинца» означало предать не только свой род, но и самого себя. Средневековый воин, так яростно стремившийся стать частью чуждого ему общества, наконец, понял, что служить двум «господам» невозможно. Для него выход был однозначен: Эссекс устроил восстание, которое, тем не менее, было направлено не против его прекрасной дамы, не против Елизаветы, а против ее «елизаве-тинства» – путаная натура Эссекса была неспособна понять, что Елизавета и елизаветинство есть одно целое.

Как и следовало ожидать, благородный рыцарь не нашел поддержки у елизаветинского народа. Бунт был быстро подавлен, и за ним последовал суд – действо мерзкое и унизительное, призванное не разобраться в истоках принятых Эссексом решений, а избавиться от неугодного: «суд явился, в сущности, не более как театральным представлением. Приговор был вынесен заранее, и все заинтересованные лица прекрасно это понимали» [там же: 214]. По сути, приговор Эссексу выносят придворные – недавние союзники и извечные конкуренты графа. Сам Эссекс, равно как и Елизавета, оказывается заложником дворцовых игр. Все эти трагические события удивительным образом перекликаются с мифологическим сюжетом: юный охотник Актеон посягает на неприкосновенность богини Артемиды – хвастается своими навыками, заявляя, будто превосходит саму богиню охоты; или похваляется, что видел богиню-девственницу обнаженной. Независимо от версии сюжета итог всегда один: оскорбленная Артемида обращает самонадеян- ного юношу в оленя, и тот оказывается разорван на части собственными собаками, не признавшими в нем хозяина. Как тут не вспомнить эмблему семьи Девере? Олень и гончая, две стороны охоты, держат щит - в застывшем моменте они стали союзниками, но что произойдет, если время возобновит свой бег?

Сцена суда тоже отсылает читателя к мифу: самыми ярыми обвинителями графа становятся те, кто смог возвыситься лишь благодаря его поддержке и благородству. Среди них - Фрэнсис Бэкон - объект самых щедрых милостей графа, его друг и должник. Именно он не просто свидетельствует против собственного благодетеля, но и делает все возможное, чтобы смертный приговор стал неизбежным: «он (Бэкон) не сообразил, что долгая дружба, неизменная доброта, благородная щедрость и трогательное восхищение графа делали прискорбным и позорным участие в его уничтожении... Но это было не для него. Натура не позволяла, судьба не позволяла. Пост Лорда-Канцлера маячил впереди» [там же: 213]. Эссекс-Актеон позволяет себе лишнее и навлекает на себя гнев Елизаветы-Артемиды, из-за чего теряет статус «охотника» и приобретает статус «дичи», финал шокирующий и трагический: Роберта Девере рвут на части собственные «псы».

Параллельно с мифологическим мотивом раскрывается мотив религиозный: Фрэнсис Бэкон обвиняет Эссекса в три захода; сначала он сравнивает графа с Писистратом, который «сам себе нанесши рану, бежал по Афинам и кричал, будто враги ищут его лишить жизни», дабы склонить народ на свою сторону и захватить власть [там же: 217]; затем, в ответ на попытку Эссекса рассказать суду о том, как Бэкон еще совсем недавно собственноручно писал от его имени письма, адресованные королеве, объясняет свой поступок желанием «сделать графа добрым подданным Ее Величества и государства» [там же: 218]; а под занавес судебного процесса приводит еще одно сравнение - на этот раз с герцогом де Гизом, поднявшим французский народ против короля - таким образом Фрэнсис Бэкон не только предает друга, подобно Иуде, но и трижды отрекается от него, подобно Петру. Суд имеет фиктивный характер и направлен скорее на унижение, чем на свершение правосудия и заканчивается своеобразным торжеством (двухголового) змея: Фрэнсиса Бэкона и Роберта Сесила: «двойное жало ужалило опять» [там же: 219]. Во введенном Литтоном Стрейчи «змеином» образе видится связь с мотивом рая, уже встречавшимся нам в ранних главах, посвященных детству графа: вспомните «райский уголок», где медведь, барсук, олень и лань живут бок о бок -Змей-искуситель проявляет коварство, и граф, подобно первому человеку, ставшему чужаком в доме Бога, оказывается чужим в чертогах Богини Возрождения. Но самым явным намеком на библейскую тему становится, как ни странно, возраст графа Роберта Девере - простой исторический факт, в других обстоятельствах не сыгравший бы особой роли, кроме служения исторической достоверности, но в руках Литтона Стрейчи приобретший глубокий смысл: «Он еще молод. (ему минуло тридцать три года)».

Заключение

Таким образом, образ Эссекса соединяет в себе грани разного порядка: граф одновременно выступает в роли воплощенного Средневековья («старой» Англии) и воплощенного елизаветин-ства («новой» Англии). «Средневековье» в душе Эссекса приобретает сказочно-романтический характер, в результате чего Роберт Девере стремится приблизиться к образу рыцаря, но не реального, а сказочно-балладного. Для реализации «рыцарского» сюжета герой, как и положено истинному рыцарю, избирает «прекрасную даму» -в случае Эссекса избранницей становится, как ни парадоксально, королева Елизавета - живое воплощение самой эпохи елизаветинства, что приводит графа к внутреннему конфликту: средневековый рыцарь вынужден подстраиваться под возрожденческие идеалы и пытаться стать частью возрожденческого общества. Образ Эссекса как воплощенного елизаветинства проявляется в противоречивости натуры графа: дитя двух эпох сочетает в себе черты «мужского» и «женского» (как и сама Елизавета), старого и нового, реального и мифологического, и все грани этой натуры находятся вне власти героя - его судьба предопределена принадлежностью к роду и эпохе. Тема предопределенности (рока) в произведении раскрывается через отсылки к мифологии и религии. Литтон Стрейчи связывает образ своего героя с образом юноши-охотника из древнегреческого мифа, в результате к Эссексу-рыцарю, Эс-сексу-Старой Ангии и Эссексу-Новой Англии добавляется Эссекс-Актеон, метафорически обращенный Елизаветой-Артемидой в оленя - недочеловека, погубленного собственными товарищами. Религиозная тема сближает образ Эссекса с образом Сына Божьего - Адама, изгнанного Богом из рая, или Иисуса Христа, прошедшего через унизительный суд и казненного по воле толпы. Подводя итог, мы выделяем следующие грани художественного образа графа Эссекса в произведении «Королева Елизавета и граф Эссекс»: Эссекс -воплощенное Средневековье и Эссекс -сказочный рыцарь, Эссекс - воплощенное елиза-ветинство и Эссекс - сочетание мужского и жен- ского, Эссекс – отражение и противоположность Елизаветы, Эссекс-Актеон и Эссекс – Сын Божий. Раскрывая все эти грани души своего героя, Литтон Стрейчи стремится уничтожить пропасть между человеком «тогда» и человеком «сейчас» и показать, что Роберт Девере прежде всего живое существо – мыслящее, чувствующее, неоднозначное – всего лишь юноша, попавший в водоворот исторических событий, но сумевший остаться в памяти народа – в этом заключается суть жанра новой биографии.