«Грешить» или «рыбачить»: истоки «изумления» во франко-фламандских эмблемах на любовную тематику (рубеж XVI-XVII вв.)

В европейской культуре мода на эмблемы началась с книги «Emblemata» Андреа Альчиато (1531), которая снискала огромную популярность и стала объектом многочисленных имитаций. В силу определенных исторических конфигураций особую популярность эмблематика приобрела в северофранцузской и южнонидерландской культуре XVII столетия. Наряду с известными и часто цитируемыми книгами такого рода («Иконология» Чезаре Рипа, 1594; сборники Андриана Юния, 1565; Яна Самбука, 1566; Отто ванн Вене, 1608; Питера Корнелиса Хофта, 1611, Румера Висхера, 1614; Якоба Катса, 1627; и др.) во французском и фламандском культурном ландшафте XVI - XVII веков встречались и более «приземленные» и порой весьма скабрезные - не столько осмысляющие отвлеченные категории, сколько изображающие, хотя и не без подспудного морального урока, плотские страсти. Как отмечает В.А. Садков, сборники эмблем оказывались «на стыке литературного и изобразительного искусства», они содержали «некие кодовые ключи для понимания смысла бесчисленных литературных и художественных произведений той поры. Распространенность символического образа мышления, его склонность к изощренному эмблематизму стимулировали появление такого типа изданий» [Садков 2004, 13]. Фламандская и нидерландская живопись «золотого века» традиционно прочитывается как сложная система метафор, «перенесенных» смыслов и ситуаций (см., например: [Звездина 1997]; [Тарасов 2004]; [Грузнова 2018]).

Количество сводов эмблем о любви в интересующем нас культурном ареале значительно: на сайте «Emblem Project Utrecht» представлены тексты 27 сборников, созданных в 1601-1724 гг. [Emblem Project Utrecht], Отправной точкой истории произведений этого типа можно считать вышед- шую анонимно книгу «Emblemata amatoria» (1608/1609). Ее установленный впоследствии автор - Даниэль Хенсий (1580-1655), один из ключевых представителей голландской ренессансной культуры, филолог, профессор Лейденского университета, знаток древних языков и автор, среди прочего, трактата «Как написать трагедию» (1611). Сборник Хенсия неоднократно переиздавался с добавлениями; «раскрашенная» версия 1620 г. (копия Брюса Маршалла) была издана в 2004 г. [Theatre d’amour 2004]. Обратим внимание на фолио 62-73, целиком построенные на визуализации расхожих, часто весьма грубых, французских и фламандских (нидерландских) выражений, посвященных любовной тематике. Такие эмблематические гравюры, включающие двусмысленные изображения и подписи, «нередко встречались на предметах быта, использовавшихся в брачных ритуалах и в качестве дара новобрачным во многих европейских странах того времени» [Качалин 2018, 82].

Логику представленного натурализма можно осознать при взгляде на фолио 63: на берегу реки, по которой проплывает лодка с поднятым парусом, расположилась пара любовников. Надпись на медальоне на нидерландском не читаема, зато французская красноречива:

La, Nautonnier, la, haussez bien haut la toile, Votre arrosoir est plein, secher ne laisser ta voile [Theatre d’amour 2004, folio 63].

Вперед, моряк, вперед, поднимай повыше кливер, Твоя лейка полна, пусть же твой парус не просыхает.

В качестве объекта анализа мы избрали фолио 62 [Theatre d’amour 2004, folio 62]: в круг-медальон вписано изображение, на котором женщина сидит в развратной позе, раздвинув ноги перед камином, где горит огонь. Она держит в левой руке рыболовную сеть, которая вторым своим краем привязана к каминной решетке. Дама правой рукой облокотилась на стол, застеленный белой с рисунком скатертью (на нем разные овощи, очевидно, предназначенные для супа), под столом находится кошка, поедающая мелкую рыбу. Около женщины стоит мужчина в расстегнутом камзоле, одной рукой он прикасается к женщине, а другой готовится опереться о стул. Позади мужчины шкаф с кухонной утварью, а также окно.

Отвлечемся от этого изображения, смысл которого станет понятен при расшифровке подписи, сделанной по ободку медальона. Обратим внимание на фолио 72 [Theatre d’amour 2004, folio 72], где мужчина выглядывает из палисадника, стучась палкой в открытую дверь, а женщина, с подушкой на коленях и задернутой юбкой, сидит, раздвинув ноги перед огнем камина. В версии Маршалла текст утрачен, но в амстердамском Рейксмусеуме хранится идентичная анонимная гравюра (1550-1610 гг), на медальоне которой удается прочитать нидерландский и французский текст:

Compt vry inne, al 1st by dage Coppen, Het stater al open, en wilt niet op de hage cloppen. Entre hardement Pierre, encores quil soit en jour, Ne bucquez sur le haye, ouvert trouverez tout entour.

Давай, Коплен, заходи смелее, хотя сейчас еще день, Все уже открыто и не нужно стучать по изгороди. Давай заходи смелее, Пьер, хотя сейчас еще день, Не стучите по изгороди, тут всё найдете открытым.

Визуальный язык данных сцен вполне традиционен для представления сцен продажной любви ^Bordeeltje\ а также женской распущенности в североевропейской живописи описываемого периода. Как замечает Н. Саломон, в XVI в. описание борделя - «набирающая популярность недавно появившаяся жанровая сцена», топика которой формировалась в противостоянии с образами непорочной Девы Марии. Метафорически чистота традиционно передавалась при помощи идеи закрытости, замкнутости, в связи с чем и формировался классический символический топос Богородицы - «Закрытый сад» («Hortus conclusus» или «Porta clausa»), восходящий к ветхозаветной «Песни Песней». Развратная женщина стала изображаться при помощи образов, прямо или косвенно апеллирующих к проницаемости и нарушению замкнутости. В связи с этим важный смысл приобретает изображение любой человеческой фигуры, входящей в комнату или ее покидающей, т.е. пересекающей дверной проем (как вариант - «перечеркивающей» окно): «Фигура, изображенная в дверном проеме, апеллирует к открытой женщине - непристойной, сексуально маркированной и доступной» [Salomon 2004, 85]. Одними из ранних вариаций такого топоса оказываются бордельные сцены Брауншвейгского монограмматиста (ок. 1540; Берлинская картинная галерея) и Яна Сандерса ван Хемессена (ок. 1545-1550, Кунстхалле, Карлсруэ). Фигура в дверном проеме комнаты, в которой находится женщина, стала общим местом и устойчивым метафорическим способом намека на половой акт. Такой символический ход сохранял свою актуальность вплоть до конца XVIII в.: его рудименты наблюдаются в известной картине Ж.-О. Фрагонара «Счастливая плодовитость» (1777, музей Метрополитен, Нью-Йорк). Атрибутика вроде бочки с прорехой или пустого фужера, открытой клетки, обыкновенно принадлежащей попугаю (одно из распространенных символических обозначений публичного дома), разбитые яйца и раскрытые устрицы (традиционно рассматриваемые как афродизиаки) или мидии (о разбитом яйце и устрицах как топосах, отсылающей к потере девственности, см.: [Байгузина 2012]), а также расставленные ноги вписываются в концепт «открытости» и «проницаемости». Поза женщин из фолио 62 и 72 идентична той, что фигурирует, среди прочих, на картине Петера Герритса ван Ройстратена «Безнравственная кухарка» (1670, музей Франса Хальса, Харлем), а также на многочисленных работах Яна Стена: «Мужчина, дующий на пья-

ную женщину» (1660-1665, Национальная галерея, Лондон), «Устрицы» (1660-1665, Национальная галерея, Лондон), «Сцена в борделе» (1665, Королевское художественное собрание, Лондон), «Пьяная парочка» (1665, Рейксмусеум, Амстердам), «Девка» (1660-1662, Музей «Отель Санделен», Сент-Омер, Франция).

Обратимся теперь к объясняющей визуальный материал надписи на французском и нидерландском языках, которая представлена на медальоне фолио 62:

Ma mie, que faictes-vous avec vos brunettes yeux?

J’ai fait toute la nuit peche, secher mes retz je veux.

Lief wat maeckt ghy met ou bruyn oogen?

Wrint ick heb al den nacht gevischt, ick moet myn netken droogen [Theatre d’amour 2004, folio 72].

Дорогая, с Вашими карими глазами, что Вы делаете? Я всю ночь ловила рыбу, я хочу просушить свои сети. Любимая, что делаете Вы с Вашими карими глазами?

Всю ночь я ловила рыбу [грешила], я хочу просушить свои сети.

Как в случае с фолио 63, амбивалентность, на которой произрастает «изумление», имеет отношение к морской тематике и «просушиванию». Схожие гравюры с похожими subscriptio имеются в собрании Рейксмусеу-ма, что свидетельствует о популярности сюжета. Укажем на парадоксальную близость визуальных образов гравюры с теми, что представлены в романе «Способ добиться успеха» Ф. Бероальда де Вервиля (изд. в 1616 г):

«Nous vetillions pres le feu et la belle, pour se chauffer, haussa un peu la cuisse et sa chemise pour faire convoitison, parce qu’elle у avait froid - dont je m’etonne, pour ce qu’il fait bien chaud la ou il ne fit jamais froid et ou il у a toujours du feu» [Beroalde de Verville 2006, 66].

«Мы расположились у огня, и красавица, чтобы согреться, чуть приподняла бедро и рубашку, дабы распалить вожделение, потому что ей было холодно, чему я удивился, ибо всегда жарко там, где никогда не бывает холода и где всегда горит огонь».

Двусмысленность оказывается изначально возможной из-за языковой игры во французском языке, в котором глаголы «ловить рыбу» и «грешить» омонимичны. При чтении диалога на нидерландском языке омонимия уже не может способствовать «изумлению», однако амбивалентный смысл из-за этого не утрачивается: сознание готово удивиться сходству и даже синонимии рыбной ловли и полового акта, а также рыболовных снастей и женского лона (заметим схожую параллель в русском языке, в котором близки слова «удочка», «удить» и «уд»). С.Е. Качалин справедливо на-

зывает подобные эмблемы «специфическим видом шуток, воплощенных графически»: «визуализируя известные идиомы, помещая их в какой-либо конкретный сюжет, гравер добивался дополнительной суггестии (какой бы по своей направленности она ни была - комической, сексуально-провока-тивной). Роль играли внешний вид персонажей, их позы и взгляды, но также и дополнительные значения тех элементов повседневной реальности, которые оказывались связанными по смыслу с известными эвфемизмами (филин - для обозначения мужских гениталий и рыболовная сеть - для женских)» [Качалин 2018, 79]. На наш взгляд, не только устойчивые идиомы стали истоком эмблематического «изумления», поставщиком рыболовно-сексуальной топики могла стать, как думается, сама книга Альчиато, а именно эмблема 30 из первого, аугсбургского, издания «Emblemata» (1531; в последующих переизданиях - эмблема 75):

In amatores meretricum

Villosae indutus piscator tegmina caprae

Addidit ut capiti cornua bina suo.

Fallit amatorem stans summo in litore Sargum

In laqueos simi quem gregis ardor agit

Capra refert scortum similis fit Sargus amanti

Qui miser obscoeno captus amore perit [Alciato 1531].

Против любителей шлюх

Рыбак, завернувшийся в шкуру мохнатой козы,

Водрузил на свою голову пару её рогов.

С края высокого берега обманом втянул он в сети сарга, Которого влекла страсть к плосконосому стаду.

Коза - это шлюха, сарг же подобен несчастному любовнику, Который гибнет, нечестивой любовью опутанный.

(Цитируется в переводе А.В. Протопоповой).

В тексте Альчиато речь идет о клюворыле (или сарге) - рыбе, водящейся в Средиземном и Черном морях, а «плосконосое стадо» - отсылка к вергилиевским козам, описание которых встречается в 10-й эклоге (6-8):

Incipe, sollicitos Galli dicamus amores, Dum tenera attondent simae virgulta capellae.

Non canimus surdis, respondent omnia silvae [Virgil 1825, 123-124].

Так начинай! Воспоем тревоги любовные Галла, Козы ж курносые пусть тем временем щиплют кустарник.

Не для глухих поем, - на все отвечают дубравы [Вергилий 2019, 48].

В контексте, восходящем к Альчиато, характеризует сарга французский поэт-протестант Гийом де Салюст дю Бартас в 5-й части космологи- ческой поэмы «Седмица» (1578), посвященной рыбам и птицам:

L’adultere Sargon ne change seulement

Прелюбодей Саргон не только меняет Жен каждый день в стихии волн, Но так как его бродячей любви не может утолить Мед сладострастья, обретаемый в волнах, Коз он соблазняет и на травянистых брегах

Желает опробовать те наслаждения, что получают их бородатые мужья.

Противоестественное влечение сарга к козам возникло, безусловно, не на пустом месте: оно фиксируется еще в античности, например, в трудах представителей «второй софистики» (II - III вв. н.э.) - Оппиана («О рыбной ловле», «Галиевтика») и Клавдия Элиана («О животных»), Э. Литл показал, что описанные суждения о желаниях сарга и способе его ловли были во многом порождены социальными, экономическими и религиозными конфигурациями, сложившимися в Малой Азии, в частности, в Киликии [Lytle 2011, 333]. Элиан пишет:

«Рыба, известная как сарг, живет среди скал и пещер, в которых при этом есть узкие расщелины, так что лучи солнца могут проникать внутрь и заполнять эти трещины светом <...> они очень сильно любят коз. Когда [козы] пасутся недалеко от берега, и показывается тень одной или другой [козы], они с восторгом плывут к ней и выпрыгивают из воды, чтобы насладиться [ими], пытаются, выскакивая, прикоснуться к козам, хотя в целом они не слишком хорошо умеют выпрыгивать. Даже плавая под волнами, они, имея чувствительность к запаху коз, стремятся из [чувства] наслаждения приблизиться к ним. Так как они столь сильно влюблены, то из-за этой [любви] они и могут быть пойманы: рыбак заворачивается в шкуру козы, содранную с нее вместе с рогами. Далее, устраивая рыбную ловлю, рыбак становится спиной к солнцу и разбрасывает по морю, где живут вышеупомянутые рыбы, ячменную крупу, запаренную козьим бульоном. И сарги, влекомые, будто по волшебству, вот этим запахом, приплывают и кормятся ячменем, зачарованные [козьей] шкурой. Тогда [рыбак] ловит много [саргов] на жесткий крючок и леску из белого льна, причем крепится [снасть к удилищу] не из тростника, а из прута кизила: требуется быстро вытащить клюнувшую рыбу, чтобы не потревожить остальных» (цитируется в переводе А.В. Протопоповой [Aelian 1958, 41-43]).

Образ сарга, ставшего у Альчиато воплощением обманутого любителя гулящих девок, идентичен с тем, что представлен у Оппиана и Элиана, в 332

чьем описании переодетого козой рыбака, однако, еще нет сети. Эмблема-тист произвел парадоксальное сближение разнородных образов (рыбак -коза - шлюха - рыболовная сеть - любовник - сарг), которое и сформировало популярный топос: девицы легкого поведения подобны ряженому козой рыбаку, а их почитатели, как сарги, слепо повинуются влечению и гибнут, попадая в невод.

Эмануэле Тезауро, один из теоретиков того типа творчества, что Буало назовет «чудовищным», в трактате «Подзорная труба Аристотеля» (1654) упоминает о «слиянии» козла с рыбой, переходя от описания получившейся химеры к размышлениям о самой логике барочного остроумия:

«Я разумею здесь Химер, то есть чудищ, смешавших признаки различных существ. Таковы на Египетских пирамидах Оноандр, ослочеловек; на щите Паллады Горгона, полуженщина, полузмея; на щите Полиника Сфинга, полуженщина, полулев; на шлеме Турна Химера, помесь козы с драконом, на монетах Октавиана Августа и на гербе Козьмы Медичи Козерог, помесь Козла с Рыбою. Науке Символов, похоже, угодно разрушить все, о чем неусыпно заботится Природа, и смешать, извратить те свойства веществ, коими Природой положены непреодолимые границы» [Тезауро 2002, 28].

Такие «извращенные» смешения существ природы как раз и составляли особенность барочной эстетики, предполагающей интеграцию, насильственное сближение разнородных объектов.