Характер семиотического подхода к анализу визуальной культуры

Культуролог в исследовании произведения искусства, используя культурологический и семиотический методы анализа и интерпретации, опирается на опыт предшественников (культурологов и искусствоведов), имевших дело с анализом произведений культуры. Поэтому при анализе художественного произведения культурологам нельзя обходиться лишь изложением собственного видения объекта искусства, они должны владеть семиотическим методом анализа произведений культуры.

Сегодня всё большее значение придается изучению процесса художественной коммуникации и семиотикам различных видов. В последнее время в семиотике, психологии, культурологии и многих других дисциплинах стали широко использоваться такие выражения, как «визуальное восприятие», «визуальные коммуникации», «визуальное мышление», «визуализация».

Известный российский психолог В. П. Зинченко определяет визуальное мышление как человеческую деятельность, продуктом которой является порождение новых образов, создание новых визуальных форм, несущих определенную смысловую нагрузку, делающих значение видимым.

Особенно актуальны проблемы визуализации в сфере массовой культуры, где первостепенное значение имеет непосредственное общение, а вербально-понятийные знания отходят на второй план. Обсуждая проблемы визуального восприятия в современной культуре, российский искусствовед В. М. Розин отмечает, что слово, изображение и музыка являются тремя китами, на которых держится психическое здоровье современного человека. Это три равноценных канала психического изживания (реализации) желаний человека, которые по разным причинам не могут быть осуществлены в форме обычной жизнедеятельности.

Что касается произведений изобразительного искусства, то ключевым здесь является слово «изобразительное», иначе говоря, «визуально воспринимаемое». Здесь тоже можно говорить о «письме» (вспомним такие слова, как «живопись», «иконопись», «манера письма художника»), но это письмо особого рода, в его основе лежит образная, невербальная, протяженная в пространстве система знаков.

Художественно-творческая деятельность человека характеризуется большим разнообразием форм. В зависимости от материальных средств, с помощью которых осуществляется отображение реальной действительности в художественной форме, можно выделить три группы видов искусств:

• 1)    пространственные (живопись, скульптура, графика, художественная фотография, дизайн), то есть такие, которые развертывают свои образы в пространстве;

• 2)    временные (декламация, музыка), в которых образы строятся во времени;

• 3)    пространственно-временные (балет, театральные постановки, кино- и телеискусство), обладающие протяженностью во времени и в пространстве.

В каждой из этих групп используются разные виды и типы знаков:

• —    натуральные , предполагающие сходство образов с чувственно воспринимаемой реальностью (живопись, скульптура, графика);

• —    образные , обращенные непосредственно к ассоциативным механизмам восприятия (музыка, танец);

• —    конвенциональные , используемые, как правило, совместно с другими типами знаков в так называемых синтетических формах творчества (песня, декламация, театр).

Анализируя особенности таких способов отображения действительности, как театр, фотография, кино, телевидение, архитектура, можно отметить наличие у каждого из них своего особого языка. Лишь овладев языком того или иного вида искусства, человек получает возможность воспринимать и понимать идею автора.

Каждый вид искусства обладает набором присущих ему выразительных средств и определяет особенности коммуникативного процесса, в котором зритель участвует как человек, воспринимающий передаваемую ему информацию.

Многие произведения живописи, музыки и других видов искусств созданы на основе литературных произведений, в том числе на сюжетах из Библии. В свою очередь авторы литературных произведений широко используют метафоры, основанные на художественных образах.

Создавая художественное произведение, автор выражает в знаковой форме свое понимание действительности, свой внутренний мир или мир своего сознания. Отображая явления действительности в условной форме, в форме художественного образа, автор осуществляет художественную рефлексию своего внутреннего мира, отражает этот мир, используя доступные ему выразительные средства. Зритель, «читая» художественное произведение, воспринимает его содержание на основе своего опыта и зна- ний, «строит» в своем сознании художественный образ в соответствии со своим пониманием окружающей действительности.

Автор, создавая свое произведение, переходит от реальности к условности, используя для этого соответствующие изобразительные средства. При этом он решает массу проблем, связанных с выбором художественных средств для отображения того или иного явления действительности. Зритель или слушатель по-своему воспринимает художественный образ. В этом процессе участвуют как вербально-логические (левополушарные), так и наглядно-образные (правополушарные) механизмы мышления.

Создавая произведение, художник «означает», выражает в знаковой форме мир своего сознания. Переводя явления действительности в условную форму, в форму художественного произведения, автор осуществляет художественную рефлексию своего собственного мира, мира художника, выражает его в виде текста, используя доступные ему выразительные средства. Зритель, «читая» текст художественного произведения, осмысливает его содержание и, руководствуясь своим опытом и знанием языка данного искусства, строит в своем сознании соответствующий художественный образ.

Представляют интерес процессы в сознании, связанные с переходом от реальности к условности (для автора) и от текста к знаку и к образу (для зрителя). В обоих случаях на первый план выдвигаются проблемы обозначения, выражения, осознания знаковой ситуации, которые невозможно решить без вербальнопонятийного мышления.

Семиотический анализ — это рассмотрение текста как системы знаков. Значимым является разграничение в рамках семиотики семантики, синтагматики и прагматики знаков. Семиотический метод связан с моделированием текста как знаковой системы.

Для усиления изобразительности и выразительности речи в художественном произведении часто используются такие обороты и образы, которые основаны на употреблении слова (или сочетания слов) в переносном значении. Это то, чего в нехудожественных текстах (особенно в научных) стараются по возможности избегать.

Использование элементов разных систем — обычное средство образования художественных значений. На нем строятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иные художественные смыслы.

Андрей Белый дает определение процесса символизации: «процесс построения моделей переживания посредством образов видимости есть процесс символизации». Символ, таким образом, развертывается им в следующую трехчленную модель: «1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни» [1].

В основу семиотического анализа произведения положены такие понятия семиотики, как знак, знаковая система, мощность знаковой системы, виды знаковых систем, отношения между знаковыми системами. Ниже представлены основные положения семиотического анализа художественного текста:

• 1.    Выделение и анализ отдельных знаков в произведении.

• 2.    Рассмотрение взаимодействия знака(ов) и системы(м) в соответствии с сюжетной динамикой произведения.

• 3.    Рассмотрение взаимодействия двух или более знаковых систем в соответствии с сюжетной динамикой произведения.

При создании семиотической картины произведения необходимо придерживаться нескольких этапов: рассмотреть текст произведения как систему; выделить исходные системы и подсистемы; выделить исходные элементы каждой системы и подсистемы; рассмотреть их взаимодействие и динамику в процессе сюжета. Также необходимо дать предположительную классификацию знаков на намеренно заложенные автором и спонтанные. В данном случае обязательно должна быть учтена социокультурная дифференциация (проблема семиотических кодов).

В результате мы получаем семиотическую картину произведения. Выделяемые знаки могут значительно различаться. Например, если мы говорим о людях, то нужно учитывать такие семиотические характеристики, как знаковая функция одежды, поведения, речи, жестов, мимики, цвета. Необходимо заранее классифицировать эту категорию. Сам процесс выделения отдельных знаков условен, так как они в любом случае включены в систему.

Рассмотрим семиотический аспект анализа живописи. В отличие от речевого высказывания, которое строится из слов, или спектакля, который строится из мизансцен, произведение изобразительного искусства не строится из содержательных единиц «младшего ранга». В изобразительном искусстве нет таких «младших» зна- ков: его основной единицей является целостное (законченное) изображение, т. е. основная единица языка изобразительного искусства и его отдельное произведение совпадают «по синтаксической иерархии». Эта черта (принадлежность к одному иерархическому уровню основной знаковой единицы и всего произведения) резко отличает изобразительное искусство от таких семиотик, как этнический язык, музыка, танец, литература, театр, кинематограф.

В изобразительном искусстве преобладает прямая и сильная иконичность (что особенно очевидно при его сопоставлении с музыкой, балетом, лирической поэзией) [5].

Произведения изобразительного искусства не развертываются во времени: их восприятие происходит одномоментно (в отличие от восприятия речи, танца, песни), что, разумеется, не исключает длительности самого «момента» восприятия: зритель может долго стоять перед понравившейся картиной, много раз и подолгу рассматривать репродукцию в альбоме.

Произведения изобразительного искусства, не обладая протяженностью во времени, отображают прежде всего статику мира. Произведения пластических искусств, изобразительных (живопись, графика, скульптура) и неизобразительных (архитектура, декоративное искусство), не обладая протяженностью во времени, чисто физически занимают определенные пространства (поэтому соответствующие семиотики иногда называют пространственными). Пространственность изобразительных искусств и архитектуры отличает их от всех других искусств. Спектакли, симфонии занимают пространство сцены только то время, пока их играют (исполняют). Круглая плоская коробка с пленкой фильма занимает некоторое место на полке, но фильм как произведение искусства осуществляется на экране, а не на полке. После окончания сеанса фильм не занимает пространства и недоступен для восприятия.

В изобразительных искусствах иконичность была исходным свойством их знаков (знаков-изображений). В отличие от танца и особенно музыки, план содержания изобразительных искусств в большей мере доступен для словесного, в том числе «заочного» рассказа или характеристики.

Вместе с тем любое произведение изобразительного искусства в той или иной мере конвенционально. Природа конвенциональности различна. Есть конвенции, общие для целой группы изобразительных семиотик: например, плоскостной характер живописных и графиче- ских произведений, объемный — в круглой скульптуре и объемно-плоскостной — в рельефе. Есть конвенции, характерные для культурно-религиозных традиций.

Есть конвенции, присущие художественным эпохам, направлениям и школам. Например, европейское искусство в эпоху Возрождения достигло высокого совершенства в изображении пространства с учетом кажущегося уменьшения размеров предметов, а также изменений в восприятии цвета и ясности очертаний по мере удаления предметов от наблюдателя (законы прямой и воздушной перспективы). Однако позже в некоторых художественных течениях конца XIX — XX века принципы перспективного изображения намеренно игнорировались.

Используются разные языковые средства для описания одного и того же события, факта, явления. Все это примеры использования различных знаковых систем при создании информационных моделей [4, 5].

Возможность использования языков, основанных на системах образных знаков (живописи, скульптуры, музыки) как средств описания окружающей нас действительности, очень важна. Ведь именно по художественным произведениям миллионы людей познают драматические моменты национальной и мировой истории. Созданные образы с молодых лет закрепляют события в сознании человека.

В наше время все искусства — это системы многоканальных семиотик. Знаки-индексы передают зрительную предметность мира. В музыке знаки-индексы — косвенные отражения предметов по какому-либо сопутствующему («смежному») признаку: например, изображение птиц передачей одного из их «метонимических» звуковых признаков — щебетания или движения крыльев, изображение двигающейся телеги путем имитации тяжелого и вращающегося движения и т. д.

Знаки-копии выражают в звучании психологические процессы и состояния: волнение, усиление или ослабление диапазона эмоциональных колебаний, коллизии противоречивых чувств, рост напряжения, кульминацию, спад, затишье и т. д. В музыке знаки-копии преобладают.

Знаки-символы (целиком условные «понятийные знаки»). Создание графических средств, позволяющих зафиксировать музыку на бумаге, по своей значимости — это революционное событие в истории музыки и коммуникации. История средств записи музыки обнаруживает их тесную связь с развитием письма в целом: первые системы языкового и музыкального письма появляются в одних культурах и принадлежат одному типу письма.

Искусство кинематографа удивительным образом соединяет в себе иллюзию и самую настоящую реальность. Для многих кинозрителей кино — это прежде всего искусство актеров и режиссера в воспроизведении жизненных историй, драматических или смешных. Между тем в своих истоках кино — это искусство изображений, сменяющих друг друга на экране.

Художественные языки той или иной эпохи напрямую зависят от информационных технологий своего времени, т. е. от наличия письма и книгопечатания, радио, телевидения, компьютера, от способов трансляции и тиражирования произведений.

Если в начале века к кинематографу относились лишь как к новому развлечению, то постепенно его стали воспринимать как средство эстетического освоения мира. Перенос на киноэкран пространственно-временных характеристик окружающего мира является своеобразным моделированием реально существующих или существовавших процессов, и это во многом определяет познавательную ценность кинематографа.

Лотман Ю. М. определял сущность кинематографа как синтез двух повествовательных тенденций — изобразительной («движущаяся живопись») и словесной. Он отмечал, что синтез словесных и изобразительных знаков приводит к параллельному развитию в кинематографе двух типов повествования, к взаимопроникновению в кино двух принципиально отличных семиотических систем. Слова начинают вести себя как изображения.

В современной киноленте одновременно наличествуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Между ними могут возникать сложные взаимоотношения. Изучение кино как искусства с позиции семиотики означает исследование механизма воздействия его на человека. При этом важно все то, что человек замечает во время демонстрации фильма, все, что его волнует. Для зрителя научиться понимать язык кино столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать классический балет, симфоническую музыку или любое другое искусство, — овладеть соответствующей системой знаков.

В основе киноязыка лежит наше зрительное восприятие мира. Как всякий язык, язык кино имеет свою грамматику, которая включает весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествовании, и свою лексику. Функцию лексических единиц здесь выполняют фотографии людей и предметов, которые становятся знаками этих людей и предметов [2, 7].

Одно из наиболее существенных различий между лексикой, построенной на словах естественного языка, и лексикой киноязыка состоит в том, что если слова естественного языка могут обозначать как конкретные, так и объекты любой степени абстракции, то лексика киноязыка, как и любого иконического (например, языка фотографии), всегда конкретна: «Отрыв кинознака от его непосредственно-вещественного значения и превращение его в знак более общего содержания прежде всего достигается резко выраженной модальностью кадра: так, например, данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке они выступили бы как метонимия)».

Анализируя произведение киноискусства как текст, Ю. М. Лотман выделяет в нем четыре уровня [3].

Первый уровень — соединение мельчайших самостоятельных единиц, при котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в отдельности, а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это монтаж кадров.

Второй уровень — по аналогии с естественным языком интерпретируется как уровень предложения. На кинематографическом уровне это законченная кинематографическая фраза, отличающаяся внутренним единством, отграниченная с двух концов структурными паузами.

Третий уровень — соединение фразовых единств в цепочки фраз. Последовательность фраз организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных элементов, понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличение путем присоединения новых элементов практически может быть безграничным. Тип структурной организации делает третий уровень параллельным первому.

Четвертый уровень — уровень сюжета. Он строится по типу второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном отношении сегменты, которые, в отличие от элементов первого и третьего и подобно элементам второго уровня, имеют непосредственно семантический характер.

В соответствии с этой моделью построения кинотекста первый и третий уровни относятся к плану выражения, а второй и четвертый — к плану содержания.

Касаясь роли актера в кинофильме, Ю. М. Лотман отмечает, что в семиотическом отношении игра актера представляет собой сообщение, кодированное на трех уровнях: а) режиссерском; б) бытового поведения; в) актерской игры.

Один из основателей науки семиотики Ч. С. Пирс во главу угла ставил человека как создателя и как интерпретатора знака. В связи с этим представляет интерес такое семиотическое явление, как актер. Что создает актер своими речевыми и телесными выражениями: самого себя или играемый им персонаж? Прежде всего следует отметить, что каждый человек отличается определенным набором характерных черт, признаков, среди которых есть как кратковременные (одежда, прическа), так и долговременные (форма лица, строение тела, тембр голоса и др.). Исходя из этого, актера можно определить в соответствии с классификацией Пирса и как иконический знак, и как знак индексальный. Как иконический знак он создает соответствующий персонажу образ на основе характерных признаков, как индексальный — указывает на другие, внутренне присущие персонажу характеристики. Кроме этого, при анализе восприятия игры зрителями можно прийти к выводу, что, помимо указанных выше интерпретаций актера как знака, существует еще одна — личностная характеристика самого актера, его проявление самого себя как исполнителя роли. Этим объясняется наличие трех аспектов в проблеме изучения актера как знака.

Очевидно тем не менее, что кино — искусство, весьма специфическое. Появившись в период небывалого философского, технического, художественного и научного подъема, кино в определенном смысле создало сам образ XX века и во многом повлияло на весь ход развития цивилизации в целом.

Лотман М. Ю. подчеркивал, что не вся информация, которую мы черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию: «Фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением тех или иных сочетаний пятен света на экране. Но для того, чтобы включиться во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную функцию, фильм должен быть явлением киноискусства, то есть разговаривать со зрителем на киноязыке и нести ему информацию средствами кинематографа» [3].

Из всех направлений искусства XX века кино было ближе всех к сюрреализму, который тоже очень хорошо умел показывать границу иллюзорного и реального, также тесно был связан со сновидением и с бессознательным. Эта фундаментальная особенность киноязыка — игра на границе иллюзии и реальности — стала возможной во многом благодаря монтажу.

С появлением постмодернизма идеи гипертекста проникли и в кино. Текст в тексте стал фильмом в фильме — одном из популярнейших приемов мирового кино. Гипертекст в кино оказался гораздо эффектнее, чем в литературе.

Таким образом, семиотика рассматривает художественный текст как сложно организованный знак, состоящий из знаков низшего уровня — языковых, культурных, социальных и т. д. При этом идея уровневой организации текста является существенной для семиотики, поскольку она дает способ единообразно (хотя и не совершенно одинаково) описывать разные стороны текста.

В семиотической действительности, в сущности, есть следующие объекты: знаки, состоящие из означаемого и означающего; комбинации знаков; дифференциальные признаки, которые позволяют отличать одно означающее от другого или одно означаемое от другого. Комбинация знаков на более высоком уровне может сама становиться знаком, и тогда входящие в состав комбинации знаки низшего уровня выступают в качестве дифференциальных признаков; при движении вниз знак рассматривается как комбинация знаков, в свою очередь различающихся новыми дифференциальными признаками. Дифференциальные признаки есть результат со- и противопоставленности знаков одного типа, то есть являются основой парадигматических отношений между знаками; комбинации знаков строятся по некоторым правилам, которые определяют синтагматические отношения между знаками.

Итак, семиотический анализ можно представить как процедуру: 1) разделения текста на некоторые значимые фрагменты; 2) описания различий между этими фрагментами, т. е. их парадигматики; 3) описания отношений между этими фрагментами в тексте, т. е. их синтагматики. На основании результатов анализа можно будет осуществлять синтез — определение смысла целого текста. Следовательно, присущая человеку эстетическая потребность может быть исследована в рамках семиотического метода. Подобное исследование представляется крайне целесообразным и актуальным, поскольку дает возможность проанализировать информационную составляющую таких важнейших понятий эстетики, как творческий акт и категория прекрасного.

Таким образом, можно увидеть, что семиотика не распространяется только лишь на языковые системы. Понятие семиотики может быть применимо к любой сфере жизнедеятельности человека, например, творчеству [3, 4].

Семиотика стремится создать язык для исследования знаков независимо от того, образуют ли они сами по себе язык, являются ли они знаками науки или знаками искусства, техники, религии или философии, естественны они или патологичны, соответствуют или не соответствуют тем целям, для которых используются. Для нас особое значение имеют исследования культуры как информационно-семиотической системы.

Изучение знаков и их взаимодействия — довольно сложный процесс, но овладение системой распознавания знаков может послужить познанию человека как творческого субъекта.

• 1.    Агеев В . Семиотика. М. : Изд-во «Весь мир», 2002. С. 119—120.

• 2.    Арзамасцева И. В . Семиотика. Ульяновск : УлГТУ, 2009. С. 30.

• 3.    Лотман Ю. М . Статьи по семиотике искусства. СПб., 2002.

• 4.    Митина И. Д., Мартыненко А. В., Моисеева М. В . Анализ и интерпретация произведений культуры в контексте культурологического подхода : учеб. пособие. Ульяновск : УлГУ, 2013. 362 с.

• 5.    Митин С. Н., Митина Т. С. Учебное пособие по курсу лекций «Имиджелогия». Ульяновск : УлГУ, 2013.

• 6.    Панофски Э . Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999.

• 7.    Успенский Б. А . Семиотика истории. Семиотика культуры // Успенский Б. А . Избр. ст. : в 2 т. М., 1994. Т. 1.