Хореография и балет: эволюция понятий в историко-культурном контексте

Если искусство танца существует с незапамятных времён, то понятие хореографии возникло сравнительно недавно и представляет собой неологизм. Первую попытку ввести такое понятие сделал Туано Арбо (Thoinot Arbeau, 1520–

1595), назвав свой трактат о танце «Оркезогра-фия» (1586), он соединил два греческих корня: орхестра (от греч. «σχηματίζω» — танцевать, упорядоченно двигаться, другие значения — придавать форму, жестикулировать) и графо (от греч.

γράφω — писать, царапать, чертить)1. Новое понятие шире, чем просто запись танца. Арбо не ограничивался описанием танцевальных движений; он рассуждал о многих аспектах, связанных с танцем, включая музыкальное сопровождение, светский этикет, социальные функции и исторические корни танцевальной практики, в том числе упоминал «религиозные, ритуальные, военные»2 танцы древних. Фактически это заявка на всеобщую науку о танце и его культурном контексте, представленная в жанре ренессансного диалога.

Спустя более ста лет Рауль-Оже Фейе (Raoul Auger Feuillet, ок.1660–1710) дал своей книге название «Хореография. Искусство записи танцев» (1700), соединив «графо», пишу, с другим греческим корнем «χορός» — хоровод, хороводная пляска3. Он придерживается мысли, что хореография — это искусство фиксации танца, что позволяет воспроизводить танец4, тем самым подчёркивая важность хореографии как средства сохранения танцевального наследия. Фейе не только ввёл термин, но и разработал систему записи, которая включала в себя графические символы для обозначения движений, поз и ритмов. Работа Фейе стала своеобразной «точкой отсчёта» истории танца и способствовала кодификации и популяризации вида искусства.

Джон Уивер (John Weaver, 1673–1760) возвращается к понятию «оркезографии», представляя свой трактат 1706 года как точный перевод работы Т. Арбо под тем же названием. Однако это самостоятельное произведение, фактически учебник или методическое пособие. В дальнейшем в качестве термина, существующего по сей день, утвердился неологизм, предложенный Раулем-Оже Фейе.

Реформатор в области балетного и хореографического искусства Жан-Жорж Новерр (Jean-Georges Noverre, 1727–1810) в своих знаменитых «Письмах о танце» (1760) изложил свои взгляды на балет как автономный спектакль, характеризующийся наличием интриги, логически и последовательно развитым действием, а также героями, которые являются носителями сильных страстей. Он вкладывал в понятие хореографии узкий, фактически ремесленный смысл. Для него это — всего лишь запись танца: «Постановка и ход большого балета, сударь, требует от балетмейстера и знаний, и ума, и вкуса, и тонкости, и безошибочного чутья, и мудрого предвидения, и верного глаза. А всех этих качеств не приобретёшь, записывая или пытаясь прочитать танец с помощью хореографии … хореография убивает воображение, ослабляет, притупляет прибегающего к ней балетмейстера»5. Мастерство постановщика танцев, считал Новерр, в творческом импульсе: «Пылкость, вкус, воображение, знания — вот что следует предпочесть хореографии; вот, сударь, откуда рождаются новые па, фигуры, картины, позы; неисчерпаемый источник того безмерного разнообразия, которое отличает истинного артиста»6. Новерр, критикуя излишнюю веру исключительно в хореографию, которая видимо в тот момент уже существовала, отсылает читателя к статье «Хореография», опубликованной в Энциклопедии Дидро (Denis Diderot, 1713–1784) и д’Аламбера (Jean Le Rond D’Alembert, 1717– 1783), иронически называя этот текст «алгеброй танцовщиков»7. Автор статьи, художник и математик Луи-Жан Гусье (Louis Jacques Goussier 1722–1799), написал о хореографии «как человек, сидящий за письменным столом», не имеющий опыта танцора, а «держащий книгу в руке, когда он ходит по комнате»8. Отсюда, вероятно, скепсис Новерра.

Шарль Компан (Charles Compan, ок. 1740), автор «Танцевального словаря», изданного на фран-

Там же. С. 316.

Там же. С. 315.

Harris-Warrick R. Musical theatre at the court of Louis XIV: Le mariage de la Grosse Cathos. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1994. P. 87 — 88.

цузском в 1787 году, в русском переводе в 1790 году, называет своей предмет танцем (la dance — в русском переводе «танцевание»)9, относя его к числу преизящнейших художеств, и выделяет в нём три раздела — «механику танца» («choreographie» на русский переведено как хороописание), «пиитику» (правила, метод) и историю10. Таким образом Компан обращается к узкому смыслу понятия, но включает его на равных правах с другими в некую обобщающую танцевальную науку.

На этапе раннего Нового времени понятие хореографии не было единственным и трактовалось по-разному, включая в себя различные аспекты танцевальной теории и практики. Общим для разных авторов являлось представление, что должна быть создана единая наука о танце, которая включала бы в себя правила и критерии, методы и методики обучения, историческое наследие.

К ранней истории понятий, соединивших в один термин движение и запись, обращаются, как ни парадоксально, теоретики перфоманса, видя в них базу, на которой разворачивается концептуализация современного искусства. Как обратили внимание Рид Олсопп (Rid Allsopp, 1940) и Андре Лепецки (Andre ́ Lepecki, 1965), два неологизма — оркезография и хореография — наметили два основных вектора такой концептуализации. Идеи движения и телесности играют большую роль в не только в художественном дискурсе: «вопросы геополитики и биополитики становятся по существу хореографическими: кто может или кому разрешено двигаться, при каких обстоятельствах и на каких основаниях … политики мобильности, в конечном счёте, это преобразование права на свободное движение в привилегию»¹¹. Идеи записи движения корреспондируют с практиками документации как неотъемлемой части концептуального и постконцептуального искусства.

Вместе с эволюцией классического танца менялось и содержание понятия хореографии, более современные смыслы которого сложились у гения отечественного и мирового балета Мариуса Ивановича Петипа (1818–1910). Он рассматривает балет как самостоятельную форму искусства, которая достигла зрелости в его лучших спектаклях, и подчёркивает важность авторской концепции, тесно связанной с смыслом спектакля12. Он также считал, что хореографические шедевры должны быть защищены с той же тщательностью, что и классические оперы и драмы. Его кредо и отношение к хореографии и балетному спектаклю можно выразить следующим образом: «Стремись к красоте, грации и простоте и не признавай других законов»13.

Оригинальное представление о хореографии мы встречаем у Акима Львовича Волынского (1861 или 1863–1926), который был не только проницательным искусствоведом, театроведом, балетным критиком, руководителем балетного техникума в 1920-е годы, но и ницшеанцем. Ему принадлежит приоритет переноса на российскую почву концептов «аполлоническое/ дионисийское»14. Волынский исповедовал максимально широкое понимание хореографии как науки о массовом чувстве15. Значение слова «хореография» Волынский объясняет как ликование, то есть «одиночные и массовые чувства во всём разнообразии степеней, тонов и родов»16, а танец для Волынского «является только частицей ликования, оставляя широкое место для других форм выявления человеческого лика»17. Он описывал классический танец, включая его в эволюцию человеческого духа, в толщу культуры. Анализируя в своей книге вертикальность, выворотность, подъём на пальцы, он сопоставлял эти качества и навыки со стволами деревьев, готическими соборами, с трепетом верующих, прикасающихся губами к иконе, с радостью ребёнка, спешащего на встречу матери18.

Фёдор Васильевич Лопухов (1886–1973) разрабатывал понятие хореографического симфонизма как «особого метода художественного отражения действительности»19. Он говорил о необходимости отказаться от случайных, пусть и очень сложных, наборов движений в танце, нужно чётко осознавать, что «само движение несёт определённое содержание, имеет только ему присущую образность, которую можно усилить или ослабить…»20, поэтому хореография — это чётко построенный, выразительный способ передачи информации, имеющий свои инструменты: «сила хореографии именно в том, что она даёт отражение действительности, понятное без слов»21. В этой связи мы можем сказать, что Лопухов понимает хореографию как идею, выраженную танцевальными средствами. На Ф. В. Лопухова опирается А. А. Соколов-Каминский, утверждая, что современный балет стал максимально техничным, сложным, но ему не хватает души: «… танец — вид духовной деятельности. Вот чего так не хватает современному балету!»22

Георгий Дмитриевич Алексидзе (1941–2008) парадоксально заявлял, что хореографии не существует как таковой, но «существуют разные элементы, … разные па, движения, позы, …они создают хореографическую фразу…»23. В его понимании существуют знаки, которые создают вдохновляющий, захватывающий текст, а хореография представляет собой язык, который может быть использован для передачи эмоций, идей и историй.

Хореография и балет — два понятия, которые тесно связаны между собой, но имеют собственные значения и границы. В латинском языке «ballare» означало не только физическое движение, но и ритм, музыкальность и выразительность, что отражает первоначальные аспекты танцевальной практики, которые были затем интегрированы в балет.

Современный термин «балет» сохраняет в себе исторические корни латинского слова «bal-lare», что символизирует преемственность танцевальных традиций от античных ритуалов до более сложных и изощрённых художественных форм.

«Комедийный балет королевы»24 (1581), который традиционно считается первым балетным спектаклем, значительно отличался от того, что сегодня мы вкладываем в слово «балет». Действие происходило не на сцене, а в саду или в зале дворца. Спектакль включал в себя не только танец и музыку, но и поэзию, был продуктом Академии — не учебного заведения, а сообщества интеллектуалов, стремившихся возродить античную драму. То есть слово «балет» означало другое явление и имело контекст.

Первое упоминание о балете в России зафиксировали иностранные источники эпохи Алексея Михайловича, которому в 1672 году показывали балет «Орфей» — в нём актёр обращался к зрителям со стихотворными монологами, балагурили шуты, пели и играли на музыкальных инструмен-тах25. То есть слово/понятие «балет» вновь не соответствует своему современному значению, которое функционирует и в XVIII веке, постепенно эволюционируя.

«В петровское время балетом назывались придворные театрализованные танцы. <…> В значении „театрализованные танцы с пением и текстом “слово балет употребляется вплоть до конца XVIII века»26. В то же время уже в XVIII веке с появлением балетной труппы, с началом систематического обучения танцу и танцевальным постановкам слово/понятие «балет» приобретает значение танцевального спектакля, сочинённого балетмейстером и исполняемого

24 McGowan M.L′art du ballet de cour en France, 1581 — 1643. Paris: Éditions du Centre nationale de la recherche scientifique, 1963. — P. 42 — 48.

25 Дженсен К., Майер И. Придворный театр в России XVII века. Новые источники. М.: Индрик, 2016. С. 158 — 159.

обученными актёрами, при этом на афишах часто сопровождается пояснениями «героико-пантомимный», «аллегорический» и т.п. Нередко в таких спектаклях мало танца, а актёрами могут быть придворные. Примером такой формы спектакля может являться балет «Новые аргонавты» (1770), который стал попыткой «…передать документальный рассказ о главном событии (Чесменской победе — Е.С. ) в форме движущейся картины»²⁷. Но уже в начале XIX века словосочетание «оригинальный русский балет» означает знакомый нам вид искусства²⁸.

С эпохи романтизма, с появлением романтического балета и формированием техники классического танца, слово «балет» стало означать танцевальный спектакль, основанный на лексике классического танца, исполняемого танцорами, обученными классическому танцу.

Сегодня можно увидеть становление новых понятий, таких как балетная и хореографическая культура, и они пока не являются устойчивыми.

Для А. С. Поляковой понятие хореографической культуры имеет двойственное значение: с одной стороны, оно предполагает широкую трактовку танца и его функций, с другой — возможность интеграции искусства хореографии в более широкую концепцию художественной культуры, предложенную М. С. Каганом29. Речь идёт о рассмотрении художественной культуры как системы, включающей три измерения — морфологический, охватывающий область художественных форм, жанров, стилей; духовно-содержательный, связанный с идеями, смыслами и интерпретацией; институциональный, касающийся организации художественной деятельности, включая обучение и механизмы передачи традиции30. Каган подчёркивал важность взаи- мосвязи этих аспектов, что делает хореографическую культуру не только искусством танца, но целостной системой, включающей методы обучения, формы исполнения, а также рефлексию, которая проявляется как со стороны хореографа, так и со стороны критиков или исследователей, занимающихся историей искусства.

Балетная культура в узком смысле может быть ограничена рамками классических постановок и методов обучения, характерных для академического балета. Это включает в себя традиционные балетные техники, такие как методы А.Я. Вагановой (1879–1951), Э. Чеккетти (Enrico Cecchetti, 1850–1928), А. Бурнонвиля (August Bournonville, 1805–1879), Дж. Баланчина (George Balanchine, настоящее имя — Георгий Мелитонович Баланчивадзе, 1904–1983) и других, а также классические балетные постановки, такие как «Сильфида», «Жизель», «Баядерка», «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и т.д. В этом контексте балетная культура сосредоточена на сохранении и передаче классических традиций и эстетических принципов академического балета.

В широком смысле балетная культура охватывает весь спектр балетного искусства, включая современные интерпретации и инновации, которые в свою очередь включают в себя не только классические постановки, но и современные балетные работы, характеризующиеся экспериментальными подходами, новыми техниками танца, драматургическими и эстетическими принципами. В этом контексте балетная культура включает в себя различные стили и направления, такие как неоклассический балет, контемп и многие другие.

В концепцию балетной культуры исследователи вкладывают идею о неразрывной связи между искусством и культурным контекстом, а также о разнообразии форм танца, которые развивались и взаимодействовали друг с другом исторически: «кроме классического танца в профессиональном балете могут присутствовать элементы народного и современного танцев»31. Балет как явление культуры понимается не только как форма художественного выражения, но и как репрезентация национальной или этнической идентичности, отражение исторических, социальных и культурных реалий. Исследование балетной культуры требует учёта множества факторов, включая исторические, политические и социальные аспекты, которые формируют его содержание и формы.

Несомненно, балетная культура может рассматриваться в качестве исполнительского искусства и спектакля, интерпретируемых в рамках концепции культуры как сферы высших человеческих достижений. Однако в данном подходе также особое внимание уделяется историческому контексту, в котором формируются и оцениваются эти достижения. То есть анализ балетной культуры включает в себя изучение исторических условий, социальных факторов и культурных традиций, которые влияют на уровень исполнения и эстетические характеристики балетных произведений32.

Сегодня понятия балета и хореографии соотносятся следующим образом. Балет — это танцевальный спектакль, основанный на лексике классического или современного танца, а хореография — это искусство создания танцевальных композиций и постановки танцевальных спектаклей, а в более широком смысле танцевальное искусство во всех его разновид-ностях33. В языке гуманитарных наук понятие хореографии применимо к самым разным формам совместного организованного движения большого количества людей, например, ритуалы и церемониалы, военные парады, партийные съезды, концерты поп- и рок-музыки, т.е. «к структурам социальной организации»34. Оба понятия в истории своего формирования имели разные оттенки значений и разные области пересечения, которые зависели и от танцевальных практик своего времени, и от форм гуманитарного осмысления сущности танца и специфики науки о танце.