Художественная диагностика травмы национальной идентичности: опыт «Коляда-театра» (г. Екатеринбург)

Как пишет крупнейший теоретик информационного общества М. Кастельс: «В мире, пронизанном глобальными потоками богатств, власти и образов, поиск идентичности, коллективной или индивидуальной, приписанной или сконструированной становится фундаментальным источником социальных значений… В исторический период, характеризуемый широко распространенным деструктурированием организаций, делегитимизацией институтов, угасанием крупных общественных движений и эфемерностью культурных проявлений, идентичность становится главным, а иногда и единственным источником смыслов» [1, c. 27].

В современной России поиски национальной идентичности осложнены тем, что они осуществляются в совершенно новом историческом контексте – активной включенности России в глобальное мировое пространство. То есть в контексте, где определяющими оказываются потоки как раз центробежные, энергия которых направлена на деструкцию и унификацию регионально-национальных ценностей и значений. В этой ситуации определение национальной идентичности нередко оборачивается возвратом к славянофильским поискам «единой» национальной идеи и основанной на ней тоталитарным методам конструирования «единой России».

Конечно, «единство» как таковое – базовое чувство для определения идентичности. Однако определить реальные его точки не представляется возможным без исследования общественного бессознательного , того, что фундирует бытие российского человека вне зависимости от наших субъективных знаний и представлений о нем. Поэтому имеет смысл подумать о таком базовом для российской национальной идеи понятии, конструкте, институте, как «русская/российская душа». Через ее «особость», «загадочность», «бездну» всегда определялось существо «русскости». Что же происходит сегодня с душой российского человека?

Обратимся к искусству, поскольку искусство – область, где аккумулируется коллективное бессознательное. Известный философ и культуролог Вадим Руднев в своих многочисленных работах прекрасно показал, что художественные произведения можно представить как социальные сны, в которых всплывают вытесненные желания и страхи [2]. В самом деле, ведь еще античные теоретики искусства заметили, что художник – не столько мыслитель, сколько «проводник», человек экстатической, как говорил Платон, организации, который способен уловить («подсоединиться») и передать базовые ощущения времени и места, в данном случае - базовые ощущения человека современной России.

В качестве материала выбран «Коляда-театр» - небольшой коллектив, названный по имени художественного и административного руководителя, главного и единственного режис- сера, драматурга, идейного и харизматического его лидера Николая Коляды. Выбор этот базируется не только и не столько на том, что этот абсолютно авторский театр - уникальный по своим художественным достоинствам, программным спектаклям которого рукоплескали неоднократно уже на лучших фестивалях и сценах Франции, Англии, Чехии и др., не говоря уже о Москве и Петербурге. Выбор обусловлен задачами темы исследования. Все национальное, в том числе и бессознательное, отчетливей и так сказать непосредственней проявляется, во-первых, не в столице, а в провинции (недаром широко бытует утверждение: «Москва – не Россия») и, во-вторых, в социальном слое, который принято называть «простым народом» - не в интеллектуальной элите общества. «Коляда-театр» - принципиально позиционирует себя как театр «провинциальный» (без оценочных коннотаций) и «народный». Деревянный, резной домик, чудом сохранившийся в центре Екатеринбурга, подчеркнуто провинциально-домашнее, чуть не деревенское оформление фойе (с множеством вязаных половичков, салфеточек на полах и стенах, веников, статуэток на комодах и полочках, непременно горячий самовар с сушками), ну и главное, конечно, спектакли, их герои – люди глубоко провинциальные, язык которых (в этом драматург Коляда – редкий мастер) прямо с улиц перешел на театральные подмостки. Еще важно подчеркнуть, что, хотя режиссерское начало определяющее в театре, Николай Коляда – (который не прошел в своей биографии обработки академическим режиссерским образованием), режиссер отчетливо интуитивного склада. Его спектакли часто по мысли и даже рассказываемой истории не очень внятные, тем не менее в лучших своих образцах удивительно точно передают базовые эмоции, базовые чувства и ощущения, желанья и надежды, страсти и страхи людей нашего времени и национального склада.

Попробуем воссоздать образ мира (его основные параметры, основные черты характера людей, в нем живущих, основные ценности и смыслы), который всплывает в спектаклях «Коля-да-театра». Сам выбор тем демонстрирует травматичное состояние «мира» - все они так или иначе концентрируются вокруг принципиального неблагополучия человека в самом сердце его бытия – в повседневности». Если обратиться к базовым формам чувственности, пространству и времени, то возникнет удивительное ощущение, что в России людям хронически не хватает места: они живут всегда в каком-то очень скученном, неразряженном пространстве российской провинции и постоянно как бы «ударяются» друг о друга. Трудно вспомнить спектакль, где бы так или иначе не решался «жилищный» вопрос – персонажей всегда выселяют, выгоняют или, наоборот, к ним вселяются, «вламываются». Здесь нет улиц, не говоря о лесах, полях и реках, природа – отсутствует как таковая, а комнаты двухкомнатных хрущовок завалены огромным количеством всякого барахла. В этом мире нет чувства дома ни в национальном, ни в личностном смысле слова. Что касается времени, то оно застыло на месте, прошлое – есть, очень сильно звучит (в том числе в буквальном смысле - в виде обилия песен 60-70 гг.) тема советского прошлого, все мы – оттуда. Будущего либо нет, либо оно фантом, явно порвавший какую-либо связь с реальностью.

Герои спектаклей истеричны, раздражительны и находятся в состоянии постоянной болезненной экзальтации, постоянного внутреннего разлада, когда «душа набекрень» и потому любое прикосновение извне отзывается болью, раздражением, страхом, скандалом. Они, как у Достоевского, люди «без кожи» (определение В. Подороги), реагирующие на других людей, их слова и поступки с такой предельной остротой, что видна только эта мгновенная реакция, а сами люди так и не успевают «определиться» ни для себя, ни для зрителя в этом шквале чувств, эмоций, ругательств, неожиданных признаний, обещаний и клятв. Впрочем, если уж проводить аналогии, пожалуй, можно сказать, что мир «Коляда-театра» замешан на традициях, идущих от двух русских классиков, здесь идущие от Достоевского мотивы страдания и сострадания к человеку неразрывны с гоголевской насмешкой над ним.

Что касается ценностей и смыслов, то персонажи спектаклей и в этом отношении живут все время «на пределе». Система координат здесь: жизнь – смерть - любовь – ненависть. И собственно может быть как раз ценностно-смысловая предельность, этот непосильный для психики человека повседневный груз и является одной из главных, если не главной причиной его крайней душевной «вздрюченности». Какой еще может быть жизнь, если ты по сути существуешь не в старых стенах своей хрущевки, а в этих четырех смысловых пределах. Смысловой стержень жизни – любовь. У всех героев это главная базовая потребность. Но – и в этом состоит существо дела – потребность эта самого инфантильного свойства, поскольку здесь никто любить не умеет (умеют любить только мертвых). Если обратиться к известной типологии любви Э. Фромма, то это потребность в той любви, которую младенец «ждет» от матери, потребность в безусловном принятии другим, не требующем от беспомощного реципиента никакой душевной и духовной работы. Так, в национальном образе мира «Коляда-театра», в самом его онтологическом основании – отчетливая зияющая трещина: без любви жизнь невозможна, мучительна, непереносима, но невозможна и любовь, потому что при такой базовой установке (на любовь как на ничем немотивированный «материнский» дар) именно на этом поле совершаются убийственная ложь и предательство. И хотя недолюбленными оказываются здесь все – мамы, бабушки, дочки, соседи и соседки, артисты и артистки, проститутки, стриптизеры, заключенные и профессорские сыновья, - отношения между мужчиной и женщиной, конечно, самые показательные, самые больные и смертоносные.

Драматургически мир «Коляда-Театра» опирается в основном на несколько базовых имен. В современной драматургии – это сам Николай Коляда (и в самое последнее время его ученики). В мировой классике – Шекспир («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Король Лир»). В русской – Пушкин («Борис Годунов»), Чехов («Вишневый сад») и, прежде всего, Гоголь («Ревизор», «Женитьба»). Все спектакли по пьесам Коляды можно легко представить как одно большое произведение, где и происходят с героями отмеченные выше процессы. Они клубятся, ругаются, клянутся и проклинают, сталкиваются на почве как будто чисто материальных интересов, разбираются с хрущевскими квартирами, общежитскими комнатами, ветхими домами, но на самом деле за этим проступают отношения одиночества, сиротства, острой, неодолимой смертельной потребности в любви, потребности любить и быть любимым/мой.

Обратимся к двум гоголевским спектаклям, где эти же темы разворачиваются на архетипическом уровне, позволяя делать обобщения общенационального масштаба. «Ревизор» - это спектакль-метафора, метафора России. Главный образный ряд – грязь и бабы. Прямо на авансцене - огромное корыто с грязью, которое ни одному персонажу при выходе на сцену невозможно миновать. Все здесь постоянно через него ходят, соответственно пачкают, а потом моют полы. Пачкаются, пачкают и моют. Пачкаются, пачкают и моют. Она здесь и символ денег (чиновники дают Хлестакову взятки грязью), и грязной любви, и вообще та физическая и символическая среда, в которой происходит все в России. И все это выглядело, может быть бы, сплошной однокрасочной чернухой, если бы не бабы. Они постоянно по колено в этой грязи, водят хороводы и поют песни, с чудными замотанными в старые шали-платки блаженно-умильными лицами. «В лунном сиянии снег серебриться…» звучит за кулисами весь спектакль пронзительный дребезжащий голосок про обманутую любовь. А бабы все месят ногами грязь и садят в нее тоненький светло-зеленый лучок как символ непреходящий надежды.

Мужики здесь все «татары» и, понятное дело, горькие пьяницы, кроме Хлестакова. Он в спектакле – ярко-выраженная столичная «штучка», у которого совсем другой режим приоритетов и желаний. Главной сценой становится его встреча с двумя бабами - женой и дочкой Городничего, где он по-мужски «пользует» их по полной программе: сначала одну, потом другую - в буквальном смысле мажет грязью их ослепительно белые бальные платья. Так столица глумливо насилует провинцию в России, так мужчина надругался в ней над женщиной, так обречена на самое грязное предательство любая попытка любить. Недаром Марья Антона, совсем здесь еще ребенок, весь спектакль ходит с куклой, которую то целует, то кормит грязью, а то в ней же ее и хоронит.

«Женитьба» - спектакль тоже архетипический. Здесь с самого начала очевидно, что никакой женитьбы не будет. Подколесин, как русский мужчина, неприглядный, какой-то весь затертый, с крышкой от самовара вместо шляпы на голове – несет в себе онтологическую неспособность к такому поступку. И дело не в том, что в спектакле Агафья Тихоновна ему в матери годится по возрасту, а в том, что она, ожидая жениха со страхом и трепетом, не готова к материнскому к нему отношению. Единственно возможный союз между мужчиной и женщиной в России своим непреложным основанием предполагает материнское отношение второй к первому [3]. В спектакле есть две самые, наверное, симптоматичные и запоминающиеся сцены: предельно трогательная - проход всех женихов с воображаемыми младенцами на руках (мотив воображаемого отцовства – мечта!) и предельно страшная - последний прыжок главного героя (когда он окончательно решил убежать от уже одевающейся к венцу невесты), который здесь осуществляется не в окно, как у Гоголя, а прямо в могилу (реальность!).

Художественный диагноз, который ставит «Коляда-театр», относится к области глубоко душевного заболевания. Не материальные проблемы России (хотя и они чрезвычайно важны для героев спектаклей) ее главная болевая точка и даже не проблемы духа (хотя проблема отсутствия духовной вертикали тоже все время просвечивает в них), главное – болезнь души. Уточним, что речь идет не о душевном кризисе, не о страдании, которое всегда было залогом как раз душевного и духовного возрождения героя в русской культуре. Речь – о болезни. Современный российский человек – человек душевно исковерканный, неспособный к любви, без которой жизнь невозможна, без которой она оборачивается смертью душевной, духовной, физической. Об этих травматических процессах необходимо знать, необходимо помнить, пыта- ясь понять, что такое современная Россия, пытаясь ухватить ее национальные базовые основания в поисках идентичности.

Ссылки:                                        References (transliterated):

• 1.    Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура / пер. с англ. под науч. ред. О.И. Шкаратана. М., 2000.

• 2.   Руднев В.П. Прочь от реальности. Исследования

  по философии текста. М., 2000.

• 3.   Брандт Г.А. «Материнство» в русской классиче

  ской литературе XIX века // АДАМ И ЕВА. Альманах гендерной истории / под ред. Л.П. Репиной. М., 2006. № 11.

• 1.    Kastelʹs M. Informatsionnaya epokha: ekonomika, obshchestvo i kulʹtura / transl. from Engl. under sci. ed. of O.I. Shkaratan. M., 2000.

• 2.    Rudnev V.P. Prochʹ ot realʹnosti. Issledovaniya po filosofii teksta. M., 2000.

• 3.    Brandt G.A. «Materinstvo» v russkoy klassicheskoy literature XIX veka // ADAM I EVA. Alʹmanakh

  gendernoy istorii / ed. by L.P. Repina. M., 2006.

№ 11.