Художественный мир философской сказки: реалии в творчестве Г. М. Цыферова и С. Г. Козлова

Философская сказка – жанровая разновидность литературной сказки, остающаяся на периферии изучения детской литературы, несмотря на значимость бытийной проблематики для становления личности1. Будучи направленным на исследование мироздания и места человека в нем через синтез фантастического и реалистического [Овчинникова 2001: 178], произведение создается с целью раскрыть этико-эстетические воззрения писателя и приобщить маленького адресата к определенной системе идей и ценностей, научить его ориентироваться в мире, наблюдать и размышлять. Этим обусловливается стремление автора философской сказки установить связь с внелитературной действительностью, а именно соотнести бытийные категории с современностью, с жизненным опытом относительно конкретной группы людей: описанная в сказке ситуация предстает в качестве частного случая реализации общих законов мироздания, что утверждает их универсальную применимость и способствует лучшему восприятию идеи читателем, в большей степени склонным к наглядно-образному мышлению [Спиридонова 2019: 438–441].

Одним из важнейших способов установления подобной связи с действительностью является введение в художественный мир произведения реалий – «предметов или явлений, связанных с историей, культурой, экономикой и бытом» [Швейцер 1973: 250]2. В целом для философской сказки характерна лаконичность описания материального плана – установка на бытийную проблематику, превалирование интереса к универсальным категориям детерминируют некоторую условность изображения, стремление к максимальной обобщенности. Указание примет определенной эпохи наравне с традиционно сказочными элементами способствует созданию особого, остраненного художественного пространства, подвергающего сомнению привычное понимание самой природы реальности и представляющего окружающий мир как сферу духовно-нравственной проблематики через утверждение принципиальной соотнесенности материального и духовного, быта и бытия. При этом характер упоминаемых в философской сказке реалий, исполняемые ими функции во многом обусловливаются индивидуальными особенностями мировоззрения и творческой манеры автора, а также ориентацией на определенный психологовозрастной тип адресата, что можно увидеть на примере произведений Г. М. Цыферова и С. Г. Козлова – детских писателей второй половины ХХ в. Их творчество обладает рядом схожих черт: эти авторы ориентируются на малую жанровую форму, более доступную для полноценного восприятия ребенком, не обладающим опытом чтения текстов больших объемов, но одновременно с этим актуализирующую закон тесноты стихового ряда [Тынянов 1924], обогащающий произведение новыми смыслами, и объединяют сказки-миниатюры [Коваленко 2017: 46] в полные лиризма и юмора циклы, представляющие своеобразное мировидение героя, по характеру близкого маленькому адресату и помогающего ему обрести нравственные ориентиры на своем примере.

Оба писателя исследуют разные сферы жизни человека, но для каждого можно выявить некоторые приоритетные направления, подразумевающие обращение к определенной группе реа-лий3. Так, в цикле сказок о Ёжике и Медвежонке С. Козлова особое значение приобретает изображение домашнего пространства, основой для которого становится называние бытовых реалий, относящихся к соответствующим подгруппам, – внимательное изучение ряда произведений позволяет получить представление о самом типе сооружений (бревенчатый дом с крыльцом [Козлов 2005: 98], обогреваемый печью [там же: 27, 52, 58]), их внутренней планировке (упоминается чердак [там же: 37], чулан [там же: 24] и кладовая [там же: 58]), мебели (стол [там же: 92], кресла [там же: 97], кровать [там же: 19]) и иных предметах обихода (самовар [там же: 9], часы [там же: 92], одеяло [там же: 208]). При этом описание данных объектов в сказках Козлова, как правило, не представлено; писатель апеллирует не столько к исторической специфике реалий, обычно отражаемой в конкретных деталях, сколько к их вневременному, символическому значению. Введение в художественный мир произведения предметов, связанных с традиционным укладом жизни (печь, самовар4) и изготовленных из натуральных материалов (мебель из дерева), позволяет изобразить гармоничный мир вдали от цивилизации, в котором восстанавливается связь человека и природы5. Дом предстает как «свое» обособленное пространство, где индивид, освободившийся от внешней суеты, возвращается к своему истинному Я [Лишаев 2010: 144–153] и обретает возможность соприкосновения с бытием. Созерцание природы, наблюдение за изменениями собственного душевного состояния и осмысление выявленных закономерностей требует высокой степени сосредоточенности, что обусловливает необходимость создания и сохранения соответствующей атмосферы в условиях быта. Так, в сказке «Разрешите с вами посумерничать» [Козлов 2005: 145–146] Ёжик и Медве- жонок проводят время, открывая для себя разные состояния мира, претерпевающего метаморфозы на границе дня и ночи (туман – сумерки – ясная ночь). Эта своеобразная традиция обязательно предваряется подготовительным этапом, во время которого создаются условия для спокойного и длительного созерцания (Ёжик выносит на крыльцо плетеные кресла), значимость6 которых подтверждается негативными последствиями вторжения «чужого»: не вполне уместное поведение Зайца нарушает гармонию домашнего пространства и, на первый взгляд, препятствует духовной деятельности. Отмечая влияние бытового фактора на возможность приобщения к высшим ценностям, писатель, однако, не утверждает его в качестве определяющего – способность воспринять идеальную сторону бытия через ее материальные воплощения в большей степени зависит от личностных качеств индивида. В финале произведения Ёжик и Медвежонок, несмотря на неблагоприятную обстановку, снова чувствуют единение с миром, когда на ночном небе появляется месяц: узкая линия света, будто разрезающая тьму, вероятно, символизирует возможность прорыва за границы обыденной жизни, плодотворность поиска для тех, кто умеет отличать действительно ценное от преходящего и сосредоточиваться на нем. Заяц, от природы активный и беспокойный, инстинктивно далек от такого типа познания, он, подобно друзьям, тоже стремится к духовному, но не замечает гармоничности сосуществования природы и культуры, представленных соответствующими реалиями, и поэтому способен только имитировать их деятельность, воссоздавая обстановку, но не понимая ее истинного значения.

Дополнительно стоит отметить, что в целом бытовой аспект как таковой героям Козлова не интересен, о чем свидетельствует, например, двойственное отношение героев к еде и напиткам. С одной стороны, указание реалий этой группы (чай [Козлов 2005: 9, 27, 34, 163, 171], варенье [там же: 34], компот [там же: 169]) тоже способствует созданию особой домашней атмосферы покоя и душевной близости; совместная трапеза воспринимается как своеобразная форма невербального общения, в процессе которого устанавливаются и укрепляются межличностные связи (так, в сказке «Ворон» [там же: 32–35] Ёжик, по сути, являющийся воплощением детского характера, в силу большой психологовозрастной дистанции не может придумать подходящую тему для разговора с Вороном, но приглашает его на чаепитие в стремлении спасти от одиночества). С другой стороны, процесс приго- товления и употребления пищи в данном цикле часто противопоставляется духовной деятельности, например, Медвежонок сердится на Зайца, который отказывается от полета в космос, предпочитая исследованию экологического состояния Земли варку моркови («Не грязните мою Землю» [там же: 110–113]) – погруженность в заботы об удовлетворении базовых потребностей ослабляет связь человека с миром, отвлекает его от глобально важной проблематики и лишает шанса позаботиться о родной планете и тем самым исполнить свой долг перед ней. Полагая непосредственно бытовые моменты «скучными» [там же: 147], герои определяют свою жизнь в рамках иного масштаба, представляя всю Вселенную в качестве домашнего пространства – их целью становится гармонизация космоса. Актуализация реалий труда в соответствующем контексте (Ёжик и Медвежонок протирают звезды тряпочкой, предварительно сбив пыль веником – занимаются уборкой («Как Ёжик с Медвежонком протирали звезды» [там же: 218–220]); находят свернутые в рулоны «небы» [там же: 221] и решают заменить старое небо одним из них – делают ремонт («Как Ёжик с Медвежонком меняли небо» [там же: 220–225])) утверждает идею мироздания как общего дома, требующего внимания и заботы со стороны каждого. Подобная установка налагает на индивида личную ответственность за судьбу мира («Если Медвежонок не протрёт звёзды, если я не протру звёзды, то кто же протрёт звёзды?» [Козлов 2005: 220]), побуждая его обращаться к «вечным» вопросам и самостоятельно искать решения глобальных проблем. Ёжик и Медвежонок свободно проявляют творческую активность в «своем» пространстве, осознавая при этом и необходимость сталкиваться с негативными последствиями такой деятельности, если она противоречит изначальной гармонии мироустройства: легкомысленная попытка поменять небо оборачивается тяжелым трудом, не приводящим к предполагаемому результату («будешь сам не рад» [там же: 225]), но вместе с этим становится отправной точкой для героев как со-творцов7 Вселенной, причем созданные их волей объекты (Ёжикина звезда) кажутся им особенно ценными и прекрасными – родными, а следовательно, отличающимися от остальных.

Персонажи Г. Цыферова, напротив, в большей степени ориентированы на взаимодействие с коллективом, что вводит в круг проблематики философской сказки социально-бытовые аспекты, значимые для маленького читателя, например, выбор профессии («Жил на свете слоне- нок»), соответствие требованиям трудовой дисциплины («Паровозик из Ромашково»). Герой, стремящий к социализации и самореализации в деятельности, полезной для окружающих, рассматривает предметы домашнего обихода с точки зрения их функциональности: так, слоненок («Жил на свете слоненок» [Цыферов 2005: 18– 19]), обнаруживая в себе внешнее сходство с зонтом (большие уши) и лейкой (длинный хобот), начинает воспринимать свое Я через сопоставление с этими объектами и пытается воспроизвести их способ действия, благодаря чему открывает в себе новые способности и находит истинное призвание в работе пожарного – опыт повседневной жизни, отраженный в бытовых реалиях, становится опорой для формирования общественно значимой личности. При этом стоит отметить, что, хотя трудовая деятельность в творчестве Цыферова не обретает космических масштабов, как это происходит в произведениях Козлова, она не представляется исключительно бытовым феноменом. Обращение к реалиям труда позволяет писателю раскрыть понятие «польза» не только как утилитарно-практическую, но и как духовную категорию: истинное благо приносят даже, на первый взгляд, абсурдные действия героев, если они обусловлены стремлением к гармонии и общему счастью. Исследование мира через призму профессиональной точки зрения представляет его с иного ракурса, выявляющего этическую и эстетическую ценность и окружающих предметов, и обращенной на них деятельности: врач («Лисенок» [Цыферов 2005: 71]) способен распознавать не только болезни тела, но и болезни души – скрытые в сердце злость и жестокость, искажающие сущность человека, а часовой мастер («Ослик» [там же: 72]) дарит жизнь механизмам, черпая вдохновение в красоте природы – так, ориентация на общественную активность признается важным и органичным фактором становления полноценной личности, не противоречащим ее стремлению к познанию законов бытия.

Эта же установка на социальный аспект выражается в том, что для Цыферова приоритетным является изображение пространства вне дома, целью писателя становится показать героя не только в его связи с мирозданием, но и в условиях определенной среды. Индивид помещается в более конкретные, чем у Козлова, временные рамки, что, однако, тоже способствует утверждению вечных ценностей. Так, большое внимание уделяется реалиям городской жизни: в художественный мир сказки вводятся соответствующие здания (многоэтажные дома с балконами [Цыферов 2005: 32]), учреждения (музей, зоо- парк [там же: 56], детский сад [там же: 120]), СМИ (афиша [там же: 48], газета [там же: 62], радио [там же: 64]); в частности, особенно широко представлены разные виды техники (пароход [там же: 14], бульдозер [там же: 38], ракета [там же: 33]8), на примере смены которых раскрывается проблема прогресса. Если в творчестве Козлова образ города амбивалентен, он одновременно является и проводником культуры (именно из города приходит в лес кот-поэт Басё («Великое имя Басё» [Козлов 2005: 28–30])), и источником экологической опасности (ядовитый дым заводов загрязняет планету («Не грязните мою Землю» [там же: 110–113])), то в произведениях Цыферо-ва город представлен пространством, порожденным заботой о будущих поколениях, чудесным подарком могучих родителей для любимого ребенка («Маленький великанчик» [Цыферов 2005: 165–177]). В этом отношении прогресс оказывается естественным и положительным явлением: новые объекты отвечают актуальным задачам, а устаревшие сохраняют свою значимость, начиная исполнять новые функции – что соотносится и с жизнью человека.

Например, герой сказки «Паровозик Чу-Чу» [там же: 55–56], будучи списанным после строительства более удобной автомобильной дороги, отказывается стать экспонатом музея и отправляется работать в зоопарк, где обретает счастье в общении с детьми. На примере знакомых читателю ситуаций путешествия по железной дороге, посещения музея, катания на аттракционе и ассоциирующихся с ними образов паровоза (приносящий пользу пассажирский поезд; интересный, но утративший свои оригинальные функции экспонат; веселый и красивый детский паровоз) Цыферов раскрывает идею об истинном предназначении человека. Жизнь индивида является полноценной, только если он реализует свои таланты в соответствии с идеалом нравственности. Внешние обстоятельства, действительно, влияют на судьбу, но не определяют ее, окончательный выбор всегда делает сам человек: добровольно отказаться от деятельности, удовлетворившись былыми заслугами, и оборвать связь с миром, лишиться возможности развития, самосовершенствования, самого смысла существования – или продолжить служить добру даже в непривычных для этого условиях, тем самым обретая радость жизни в новой, но не менее важной роли и подтверждая вневременную значимость личности. Писатель показывает, что исторические изменения отражают стремление человечества к мировой гармонии и дополнительно подчеркивают незыблемость духовных ценностей.

В итоге, несмотря на характерное для философской сказки стремление к обобщению, в творчестве Цыферова художественный мир произведений обретает пространственно-временные координаты: с помощью реалий, относящихся к сфере городской жизни, формируется относительно четкий образ современности, отличающейся от иных этапов научно-технического развития. В произведениях Козлова историческое время в большей степени вводится через восстановление традиции, в частности, через обращение к теме деревни9. Именно в этой среде герой оказывается в кругу семьи, обычно представленной бабушкой и дедушкой – хранителями народной мудрости и нравственности. При этом автор наделяет их индивидуальными чертами характера (если бабушка Зайца энергична и деятельна («Соленые ножки» [Козлов 2005: 160–162]), то дедушка Медвежонка склонен к меланхолии («Кукуня» [там же: 99–102])), что позволяет ему раскрыть разные грани исконного образа жизни на примере реалий трудовой и досуговой деятельности: старшее поколение владеет навыками физического труда (например, косьба («Пяточка» [там же: 133–134])), умеет применять теоретические знания (бабушка учит Зайца извлекать корень [там же: 160–162]), обладает творческими способностями и чувством прекрасного (дедушка Медвежонка любит играть на скрипке, а бабушка – слушать его музыку [там же]). Именно семья становится опорой для существования традиции: будучи идеальными родителями, любящими наставниками и защитниками, старшие герои стремятся передать свой опыт другим. Необходимо отметить, что Козлов, как правило, раскрывает эту тему через обращение к приему ретроспекции. Главные герои вспоминают время, проведенное с бабушками и дедушками, воспроизводят их деятельность в настоящем, что утверждает непрерывность связи поколений, однако изображение деревни преимущественно в ретроспективном плане указывает на факт некоторого отдаления современного человека от традиционного уклада.

В творчестве Цыферова и Козлова в большей степени друг другу противопоставляются не столько город и деревня, сколько личность и мир в целом, но оба писателя не оставляют без внимания различия городского и деревенского типа культуры, при этом выявляя своеобразный конфликт – жителями города последняя воспринимается как чужая: типичные для нее реалии быта и природного мира вызывают у героев смех и удивление. Решая задачу преодоления этого разрыва, Цыферов актуализирует дидактическую функцию юмора, помещая персонажей в очевидно абсурдную для читателя ситуацию: так, никогда не бывавший в деревне директор выставки («Живой мотоцикл» [Цыферов 2005: 62–66]) принимает теленка за мотоцикл, не понимая различий между машиной и живым существом. Маленький адресат, будучи более осведомленным, осознает нелепость поведения героя и стремится дистанцироваться от него. Козлов же, напротив, обращается к принципиально новой для читателя информации, упоминая неизвестные ему реалии деревенской жизни (например, название частей косы – «пяточка», «косовище» [Козлов 2005: 133]) и тем самым провоцируя его любознательность.

Однако в целом проблема взаимодействия культур в творчестве Цыферова несколько редуцирована. Писатель обычно апеллирует только к знакомым дошкольнику по его собственному опыту объектам реального мира, что обусловлено особенностями психологии адресата: на этом этапе взросления ребенка интересуют явления, происходящие непосредственно вокруг него и доступные для самостоятельного анализа, поэтому автор предлагает ему сосредоточиться на интеллектуальном и эмоциональном освоении феноменов повседневной жизни. Сказочный цикл Козлова обращен к более старшему детскому возрасту: упоминание незнакомых объектов и явлений не препятствует восприятию произведения, а стимулирует интерес, побуждает к знакомству с иной культурой, ее системой идей и ценностей: герои учат иностранные языки, например французский («Сова-сова» [Козлов 2005: 169–171]), соприкасаются со сферой искусства (встречают кота-поэта по имени Басё10 («Великое имя Басё» [там же: 28–30]), гуляют по Бетховенской тропе («Бетховенская тропа» [там же: 15–16]))11. При этом употребление слов, называющих реалии, часто сопровождается объяснением их значения через проведение аналогии с единицами родного языка (джонка – это «лодка китайская, с домиком» [там же: 21]) и помещением их в соответствующий культурный контекст (Медвежонок изображает джонку на рисунке, посвященном Китаю («Великий китайский поэт» [там же: 21–23]), в соответствии с эстетическими принципами традиционного китайского пейзажа [Яковлева 2012: 9–12]). В произведениях Цыферова подобные названия реалий встречаются редко12, причем упоминаются независимо от определенной культурной традиции: так, слово «пиро́га» («Пироги» [Цыферов 2005: 123–125]) заимствуется из «старой книги» [там же: 123] как синоним слова «лодка». В данном случае обращение к иноязычной лексике становится не столько способом соприкосновения с другой культурой, сколько отправной точкой для выстраивания юмористического сюжета на основе языковой игры, что также способствует раскрытию философской проблематики: ориентируясь на похожее звучание, герои приходят к выводу о взаимосвязи денотатов пары омографов «пироги́ – пиро́ги» и решают построить лодку из кондитерских изделий – в результате писатель представляет остраненное изображение действительности, утверждая преображающую силу творческой активности индивида, способного увидеть глубинное сходство разных объектов окружающего мира.

Соответствующие принципы обращения к реалиям особенно ярко проявляются в произведениях, посвященных описанию быта. Так, миницикл Цыферова «Что у нас во дворе» состоит из небольших отрывков, посвященных предметам городского благоустройства – дом, качели, клумба. Богатое воображение рассказчика открывает эмоционально-образную полноту повседневной жизни, проявляющуюся в уподоблении бытовых реалий объектам, обычно ассоциирующимся с приключением и тайной (телевизионные антенны похожи на мачты [Цыферов 2005: 152], скрип качелей – на скрип корабельных снастей [там же: 153], уличный фонарь – на сундучок [там же: 155]), что побуждает читателя пересмотреть свое представление о данном жизненном пространстве и осознать бытийную значимость даже самых привычных явлений, их органичную включенность в общий план мироздания. В сказке Козлова «В гостях у Собаки» [Козлов 2005: 19–21] быт представлен через сопоставление устройства русского и китайского дома (например, топчан сравнивается с кроватью и печью), в котором выявляются и уникальные черты двух культур, утверждающие красоту многообразия окружающего мира, и их точки соприкосновения, обусловливающие возможность взаимопонимания, единения на основе всеобщих ценностей. Например, в произведении «Великий китайский поэт» [там же: 21–23] знакомство с живописью и литературой другой страны позволяет Ёжику и Медвежонку сформулировать универсальный закон искусства – «У кого есть великие поэты – всё помнят» [там же: 23]; писатель подчеркивает значимость творца как хранителя истории и культуры народа, идей и достижений своего поколения и, отмечая немаловажность осознанного отношения к проблемам развития искусства и эстетического воспитания человека, иронично указывает на необходимость творческой свободы художника, так как истинный шедевр не может быть создан по принуждению (строгое требование немедленно приступить к написанию стихотворений «способный» [там же] Заяц воспринимает с недоумением). В итоге ситуация соприкосновения с реалиями чужой культуры не только способствует расширению кругозора маленького читателя, но и привлекает его внимание к «вечным» вопросам, помогая научиться уважать другого и лучше понимать самого себя.

Итак, художественный мир философской сказки, представленной произведениями Г. М. Цы-ферова и С. Г. Козлова, активно включает в себя объекты и явления, ассоциирующиеся с определенными культурно-историческими условиями, причем характеристики и функции реалий меняются в зависимости от психолого-возрастных особенностей адресата и идейно-эстетических воззрений автора, что обусловливает превалирование разных аспектов в творчестве этих писателей: город (пространство общества) – дом (пространство индивида), прогресс – традиция, переосмысление известного – открытие нового. В любом случае установление подобной связи с внелитературной действительностью способствует реализации философской составляющей произведения, представляющего феномены окружающего мира в контексте духовно-нравственной проблематики и выявляющего бытийную значимость конкретно-исторических явлений, приобщающего ребенка к определенной системе идей и ценностей и побуждающего его к самостоятельной интеллектуальной и творческой деятельности.

Примечания

• ¹    Несмотря на признание философского потенциала как народной, так и литературной сказки отечественными ([Богатырева 2019: 173–177; Овсянникова 2022: 108–113]) и зарубежными ([Власова 2019: 141–144; Bom, Schaffalitzky 2019: 226–241; Lewin 2020: 213–231]) исследователями, проблема описания истории становления философской сказки и определения ее жанрообразующих признаков остается актуальной. На данный момент единственной крупной научной работой, представляющей русскую философскую сказку для детей в качестве главного объекта изучения, является диссертация А. В. Тихомировой [Тихомирова 2011], в которой исследуются произведения, воплощающие принципы философии языка, при сознательном отказе от рассмотрения бытийных аспектов содержания. В трудах других исследователей, посвященных изучению жанрового разнообразия литератур-

  ной сказки [Овчинникова 2001] и детской литературы определенного периода в целом [Октябрьская 2017], философская сказка выделяется, но не получает достаточно подробной и четкой характеристики.

• ²    В настоящее время термин «реалия» неоднозначен (см. подробнее: [Фененко 2007: 5–9]). В данной статье это понятие в большей степени подразумевает объекты и явления реальной действительности (см. подробнее: [Ахманова 2007: 381; Федоров 2002: 206]), чем называющие их лексические единицы, не имеющие точных эквивалентов в других языках (см. подробнее: [Влахов, Флорин 2006: 21, 59–60]), что обусловливается литературоведческими задачами работы.

• ³    Поскольку данная статья посвящена исследованию реалий как элементов, отражающих состояние внелитературной действительности в рамках художественного мира философской сказки, наиболее обоснованным кажется обращение к тематической классификации реалий, выявляющей основные сферы их бытования. С этой точки зрения наиболее полно реалии представлены в работах С. Влахова, С. Флорина [Влахов, Флорин 2006] и В. С. Виноградова [Виноградов 2001].

• ⁴    Самовар часто рассматривается как главный атрибут традиционного русского чаепития, который, однако, в ХХ в. выходит из обихода и начинает ассоциироваться со стариной, даже экзотикой [Савостьянова 2013: 72–80].

• ⁵    Стремление героев Козлова к общению с природным миром, возможно, соотносится с представлениями восточной философии [Овсянникова 2022: 108–113] о единстве человека и природы [Уланов 2017: 157–162], созерцание которой открывает истинную сущность вещей [Скворцова 2023: 113–134].

• ⁶    Некоторые исследователи отмечают, что процесс сумерничания в данном случае обретает характер ритуала, необходимого для соприкосновения с тайной бытия (см. подробнее: [Елепо-ва, Кабанова 2021: 512–521]).

• ⁷    Эта идея созвучна представлениям В. С. Соловьева [Соловьев 1988: 581–756], Н. А. Бердяева [Бердяев 1989: 252–534] о человеке как соучастнике дела Творца, преображающем мир в одухотворенном художественном акте.

• ⁸    Героям Козлова, например, слово «ракета» незнакомо, они называют данный объект «трубой» [Козлов 2005: 111].

• ⁹    В творчестве Цыферова тема деревни раскрывается в несколько ином ракурсе. Писатель изображает не столько сменяющие друг друга типы уклада, сколько равноправно сосуществу-

• ющие пространства, гармонично дополняющие друг друга: в реалиях городской жизни отражается потенциал человека как деятеля, творца истории, в то время как объекты природного мира и деревенского быта напоминают о связи преходящего и вечного.

• ¹⁰    Мацуо Басё, японский поэт XVII в.

• ¹¹    Обращение к элементам культурного наследия Запада и Востока также соответствует идее гармонизации мира: Козлов моделирует глобальное многокультурное пространство, подчеркивая самобытность упоминаемых реалий, но раскрывая их в качестве органичных частей одной системы, тем самым утверждая мысль о красоте Вселенной в ее многообразии.

• ¹²    Цыферов принципиально избегает слов, недостаточно понятных адресату: так, отправляясь в путешествие, его герой собирает с собой «мешочек» [Цыферов 2005: 22], в то время как персонаж Козлова в той же ситуации берет «котомку» [Козлов 2005: 58].