Идея границы и специфика китайской музыкальной исполнительской культуры

Проблема данного исследования обусловлена спецификой культурно-цивилизационной ситуации в современном мире, которая характеризуется столкновением культурных парадигм на фоне усиления межкультурных коммуникаций. В условиях поликультурного миропорядка идея границы раскрывает новые грани и ракурсы своего изучения и применения. Время выявляет новые качественные характеристики границ знания и культурного творчества, которые попадают в зависимость от культурного контекста, системных преобразований общения человека с человеком и многообразным социальным миром. Отсюда актуализируется задача новой трактовки границ и смыслов человеческого бытия в процессе культурного творчества.

Идея границы возникает в классической философии и получает в ней значительное развитие в интерпретации творческих потенций человека [11]. Что касается неклассического философствования, то здесь прежде всего уточняются границы экзистенциального бытия человека (Э. Гуссерль, В. Дильтей, М. Хайдеггер и другие) [см.: 4; 7; 15]. Эта проблема была широко представлена в постструктуралистской философии [см.: 5; 6 и др.]. Понятие границы применительно к науке и научному творчеству специально исследовалось в работах Г. Н. Калининой и Т. В. Куликовой [см.: 9; 10; 12, 13]. Именно Т. В. Куликовой было спрогнозировано состояние размытости (вплоть до полного исчезновения) границ между категориями специалистов, занимающихся наукой [см.: 11; 12]. Для исследования границ культурного творчества, на наш взгляд, продуктивную роль сыграла идея «развивающейся гармонии» В. Н. Сагатовского, который рассматривал идеальную модель гармоничного взаимодействия мира и человека в рамках культурной деятельности [14].

В научной и философской литературе уже достаточно много написано о деструктивных чертах техногенной цивилизации, где особую роль социокода играет наука в её математизированных версиях, что ведёт к ситуации «трагического рассогласования науки с базисными ценностями культуры» [8, с. 28–39]. Остро стоит проблема «границ науки» применительно к современному естествознанию [см.: 8; 9]. Так, в статье О. Ф. Иващук в широком социокультурном контексте исследуется демаркация науки в свете особенностей Science и Wissenschaft, там же уточняются свойственные им различные типы рациональности [8].

Но в области гуманитарного знания данная тема нуждается в дополнительной проработке, в том числе применительно к культурологии и искусствоведению, которые затрагивают потаённые аспекты творчества, каковым является также музыкальное исполнительство. Ещё М. М. Бахтин отмечал, что «культура вся расположена на границах» [2, с. 119]. Таким образом, в истории культуры проблематика границ как меры возможного и допустимого в познании и творчестве, в том числе в музыкальном творчестве, становится не только теоретически значимой, но и несёт в себе жизненно-практический потенциал в динамичном и нестабильном мире.

Отмеченное важно для дальнейшего изучения границ между ментально-логическими процессами, на которых основано рациональное научное познание, и ментально-творческими, которые максимально реализуют нашу «продуктивную способность воображения» (И. Кант). Каковы здесь специфические эпистемологические демаркации? Чем оборачивается интервенция рационального в область музыкального творчества? Как в этом случае трансформируется граница между традиционным и инновационным? Эта проблема рассматривается в предлагаемой статье на конкретном культурном материале, каковым в данном случае является музыкальное исполнительское творчество в контексте этнокультурных традиций Китая.

***

На фоне противоречий современного мироустройства музыка обладает позитивной силовой динамикой, способствуя преодолению экзистенциального разрыва в «ситуации человека» [подробнее см.: 16, p. 427]. Мы согласны с монгольским учёным и музыкантом Насу, который отмечает, что истоки национально-культурного музыкального творчества уходят в глубины ещё эпической словесности и музыки, «которые формируют его качественную специфику как выразителя монгольского этноса (в том числе особенности звуковых образов, характерных для ранних игровых практик монгольского песенного искусства» [17, p. 430]. Ранее вместе с другими китайскими коллегами мы обращали внимание на то, что «не взирая на мно-госоставность музыкальной сферы, выражающуюся в видовом, жанровом и стилевом многообразии, в музыкальной системе древнего Китая, как в древности, так и сегодня, основные позиции занимает народная традиция … Уникальный музыкальный пласт народной музыкально-исполнительской культуры, продолжая бережно сохраняться (и почитаться) в современной музыкально-образовательной системе КНР, составляет её доминирующую основу, центрируя собой государственную парадигму музыкального обучения и этико-эстетического воспитания современной китайской молодёжи» [1, с. 82].

Понятие «исполнительская культура» неотделимо от индивидуальнотворческой составляющей, включающей в себя такие показатели, как художественно-образное мышление, воображение, фантазия, музыкальная одарённость и т.д., что говорит о важности индивидуально-личностных качеств. Феномен исполнительской культуры интегрирует в себе базовые составляющие профессионального исполнительства, выступает определяющим показателем хорошего и одарённого музыканта одновременно. В этом плане он включает качество темпоральности и не имеет ограничений во времени и пространстве, носит универсальный всеобщий характер и применим к сфере музыкального исполнительства «всех стран и народов», одновременно с необходимостью сохраняя свою качественную специфику в «отдельно взятой культуре» в ракурсе её национальных традиций и уникальных музыкальных образов, носителем которых выступает конкретный этнос и которые воплощаются в контексте исполнительства и воссоздания художественного образа в процессе музыкально-исполнительской практики.

Для китайской музыкальной традиции и исполнительской культуры было характерно государственное регулирование данной сферы как важной части духовной конструкции китайского общества. Древнекитайское государство, начиная с первичных этапов его генезиса, возлагало на себя миссию по развитию музыкального образования, несло ответственность за сохранение культурного достояния в сфере исполнительской культуры. Древний Китай как рабовладельческое государство сложился ещё в ХIV веке до н.э., и к этому временному отрезку относится и процесс становления его музыкальной культуры. Национальная музыкальная культура Китая становилась и развивалась при тесном взаимодействии с государством, под трепетной и конструктивной опекой государства. Позже педагогическую составляющую этого процесса Китай в значительной мере заимствовал из сложившейся системы музыкального профессионального образования в странах Европы, подключившись к общеевропейским процессам в этой сфере лишь в конце ХХ века.

Китай показал миру образец национальной культуры, с древнейших времён осознанно подходившей к музыке как к фундаментальной духовной и практической цели, которая служит интересам государства. Так, уже в 770 году до н.э. было создано Музыкальное ведомство, при котором существовали школы для подготовки танцоров и музыкантов как особой категории людей, занимающихся «музыкой танцоров». Создание такой музыкальной структуры было связано в первую очередь с начавшимся в государстве процессом отделения придворной музыки от музыки народной. На ранних этапах существования Древнего Китая, в период доциньской эпохи (до 221 года до н.э.), в эпоху Чжоу, существовала инициированная государством система собирания народных песен (кит. «чайфэн»), и входившие в эту систему собиратели должны были отправлять эти списки к императорскому двору. Государство в лице высших чиновников, внедривших в практику эту акцию, на первый взгляд чисто эстетическую, ставило далеко идущие цели. В процессе обработки и систематизации предоставленного «песенного материала» они составляли не просто мнение об обычаях, песенно-музыкальных пристрастиях подданных, но и об умонастроениях народа.

Поскольку уже на этом этапе жизни Древнего Китая существовала тесная взаимосвязь между государственным управлением и музыкой, постольку она реализовывалась на практике прежде всего в проведении различных ритуалов при императорском дворце. При этом систематически шёл отбор и музыкальных инструментов, и исполнителей музыки, и самой музыки, которая шлифовалась, прежде чем стать именно придворной музыкой, музыкой для избранных. Придворная музыка исполнялась в процессе проведения различных ритуальных и банкетных церемоний специально отобранными исполнителями. Позже появляются отделы, в ведении которых была военная музыка, призванная способствовать строевой организации воинов, но, главное, вдохновлять их быть мужественными и бесстрашными в бою с врагами. Создавалась музыка с учётом эстетических критериев, выдвинутых древнекитайскими мудрецами в ходе бесед и суждений об искусстве, музыке. Такими критериями были: чувственность музыки, её гибкость, богатство тонов, а также простота, ясность, лёгкость и безмятежность.

Ещё одной специфической чертой музыкальной культуры Китая является её неразрывная связь с китайской философией, с её диалектикой меры и бесконечного баланса (равновесия) «инь» и «янь», олицетворяющих собой минорные и мажорные звуки – основные её составляющие. Систематизируя идеи древнекитайских мудрецов и философов о роли музыки в воспитании духовных качеств отдельного человека, о её связи с государством, отметим общую платформу: они выдвигали эстетические критерии простоты, ясности, лёгкости, безмятежности. В контексте морально-этических ценностей конфуцианства в качестве нормативной личности вырастает фигура так называемого благородного мужа. Наряду с другими положительными характеристиками, он должен был стать сво- его рода «музыкантом»: понимать смысл музыкального произведения, понимать, насколько выбранный стиль музыки соответствует данной ситуации, и другие тонкости, обусловленные влиянием музыки на человека. К слову, обычные люди, люди из низших сословий, могли получить статус чиновника при условии, что они изучали Правила и музыку.

Тесная связь искусства и государства, завидное постоянство эстетической и духовной рефлексии на данную тему сопровождали китайскую культуру во все времена. Исполнительская культура исторически входила, например, составной частью в понятие и структуру вокальной школы, не просто являясь одним из её компонентов, которые были взаимообусловленными и дополняющими друг друга. Она традиционно изучалась специалистами, историками музыки, вокального искусства прежде всего именно с таких позиций, то есть как соразмерная часть целого феномена. Её структура включала в себя: 1) композиторское творчество, лежавшее в основе формирования национальных школ пения в Европе и России (приоритеты отдавались оперному жанру); 2) собственно исполнительские (эстетические и технологические) аспекты пения; 3) педагогические (преимущественно методические) установки.

Но современная ситуация вносит свои коррективы в данную триаду, радикально пересматривая соотношение образующих её компонентов.

Китайские искусствоведы, исследуя историю музыки страны, открыто говорят не просто «о влиянии», а об экспансии западной культуры в культурную жизнь современного Китая, в явном виде проявившейся на протяжении последних двух десятилетий. При этом подчёркивается, что в ходе этих процессов Китай воспринял ряд стандартов и важнейших ценностей европейского музыкального исполнения, нарушив тем самым границу традиции и инновации. Например, китайская оперная исполнительская культура на пике своего расцвета в 20-е годы XX века была представлена труппой, которую возглавлял блистательный Мэй Лань-фань (1894–1961) и которая была признана в качестве выдающегося явления мирового музыкального театра. И хотя в первую очередь речь идёт о китайской национальной опере, можно говорить о рациональной экстраполяции европейской музыкальной культуры на всю исполнительскую сферу – многоликое, контрастное в стилевом отношении культурное поле. Отсюда понятна сегодняшняя озабоченность государства в его комплексных усилиях по созданию сети профессиональной подготовки национальных исполнительских кадров.

Требуется комплексный подход, позволяющий представить музыкальную исполнительскую культуру как целое, которое, во-первых, в качестве необходимого элемента включает в себя систему формирования исполнительского мастерства и, во-вторых, генезис которого обусловлен как собственно национальной спецификой Китая, так и конструктивным вос- приятием и переносом на собственно китайскую почву западных образцов музыкальной традиции.

Надо сказать, что на данный момент в ряду ведущих нормативных направлений в поле формирования, развития и укрепления национальной музыкальной исполнительской культуры приоритетными для китайской традиции являются художественно-воспитательный, личностно ориентированный и деятельностный подходы, наиболее апробированные и завоевавшие признание в педагогической сфере. В каждом из них доминирует не просто задача добиться музыкально-профессиональной зрелости, свободного владения знаниями, умениями, навыками в разных областях учебной деятельности, но, что важно, сохранить должные ориентиры в росте духовного самосознания личности, конкретную меру традиции и новшеств в музыкальной культуре исполнителя. И эта мера не может быть формальной и предписанной извне в качестве шаблона. Внутреннее органичное владение национальной музыкой задаёт границу между традиционным и инновационным в музыкальной культуре каждого исполнителя, а не наоборот.

***

Итак, сложилась двойственная ситуация, когда, с одной стороны, нельзя отрицать роль продуктивного влияния европейской музыкальной культуры на искусство Китая, благодаря которому «китайское исполнительство» в лице молодых талантливых музыкантов успешно завоёвывает мировые концертно-конкурсные площадки. С другой стороны, надо признать, что исторически сложившаяся китайская музыкальная культура ни культурно-исторически, ни ментально-генетически не маркируется европейскими стандартами. На этом основании она слабо вписывается в западную музыкальную парадигму (о таком влиянии можно говорить лишь частично). Можно сделать вывод о том, что она продолжает развиваться параллельно с моделью европейского исполнения музыкальных произведений, транслируя западные аналоги на собственную культурную почву, исходя из национальных черт китайского исполнительства, и самостоятельно продолжает культивировать отношение к музыке как к практической и духовной ценности, руководствуясь принципом «уважения к древности». Именно здесь возникает этическая демаркация границ между рациональной технологизацией культуры и традиционной восточной аксиологией, в том числе в музыкальном творчестве.

Отсюда правомерно заключить, что, во-первых, модель китайского исполнительства, сочетая традиционные элементы и инновационные тенденции, является синтетическим, европеизированным вариантом исполнительства (например, появление самостоятельного слоя популярной музыки в «Новом Китае»). Это говорит о бинарности границы в отношении специфики китайской музыкально-исполнительской культуры. Во-вторых, противоречивость процесса усвоения китайскими музыкантами продуктов европейской музыкальной культуры, связанная с популяризацией новых стандартов, содержательно-стилевых подобий и т.д., ведёт к метаморфозам и парадоксам в «китайском исполнительстве». Она же определяет не только достижения и прорывы в этой области, но и проблемы, часть которых мы обозначили в предметном поле статьи. И хотя говорить об угрозе ассимиляции национального китайского исполнительства «другими» аналогами представляется преждевременным, тем не менее вопрос об экстраполяции европейской музыкальной культуры на китайскую исполнительскую сферу сегодня остаётся открытым.

Предпосылкой выявления новых форм границы и противоречивого сопряжения восточного и западного, традиции и инновации является освоение национальной исполнительской культуры, превращение её во внутренний критерий данной границы у каждого исполнителя. Именно органичное владение национальной музыкой задаёт сегодня критерий для обнаружения каждый раз конкретной границы между традиционным и инновационным в музыкально-исполнительской культуре. Формированием этой предпосылки как основания оптимальной модели будущего музыкального развития в Китае должно быть озабочено государство в лице учреждений культуры, организующих сеть профессиональной подготовки национальных исполнительских кадров.