Икона в контексте современной культуры: исследовательская проблематика

Феномен иконы в современном понимании в качестве автономного чудотворного, моленного, поклонного и особо почитаемого образа сформировался и утвердился в православном ареале в процессе длительной благочестивой жизни христиан, имевших потребность общения с Богом и духовным миром не только во время богослужения в храме, но и в любое время и практически в любом месте (дома, в келье, на улице, в военном походе)1. Переносные образы (в русской огласовке — собственно иконы) лучше всего подходили для этой цели и с ранневизантийских времен получили широкое распространение в православном мире.

Поэтому именно на них поздневизантийское и древнерусское церковное предание перенесло правила и постановления Вселенских соборов, поддержанные святыми Отцами иконопочитателями VIII–IX вв., которые формулировались применительно ко всем изображениям на христианские темы. В догматическом и обрядовом отношении границы русской православной культуры — в сравнении с католической — были зафиксированы, не без помощи Византии, очень рано и достаточно устойчиво. Но сама икона стала предметом рефлексии только в XVI веке. Первый толчок к размышлениям дала «ересь жидовствующих», в ответ на которую у русского православия были только «Слова» преподобного Иоанна Дамаскина в защиту святых икон. И не удивительно, что на сомнения новгородско-московских еретиков относительно иконы Святой Троицы был дан не вполне четкий ответ2.

Но с него хронологически и начинается русская религиозная эстетика. В XVI–XVII вв. вопросы техники и символики в иконописной традиции выносятся на самое широкое обсужде- ние, которое носило богословско-эстетический характер3.

После некоторого спада интереса к этой теме в XVIII в., он с новой силой вспыхивает в середине XIX в. — начале XX в.4. Философско-богословские аспекты иконописного искусства становятся достоянием не только русской, но и европейской философской мысли.

После революции 1917 года фундаментальных исследований в области теории и истории иконы были мало, но они продолжались вестись в разных областях5.

В постсоветское время происходит возрождение интереса к осмыслению иконы6. Этот интерес характеризовался периодами подъема и спада, каждый из этих периодов имел свои особенности.

На наш взгляд, в иконописной историографии ХХ — начала ХХI века можно выделит четыре периода.

Первый период — начало XX столетия (условно до 1917 г.) — связан с огромным интересом к иконописи: реставрационные открытия древних памятников, научное исследование древней иконописи, попытки богословского осмысления иконы, поиск путей возрождения церковного искусства на основе соединения новой живописи древнего канона. Церковное искусство в это время на- ходилось на взлете или, по крайней мере, в стадии интенсивных творческих поисков.

Второй период, советский — 1920–1970-е гг. Церковь в это время подвергалась репрессиям, периодически жестоким, церковное искусство переходит в разряд маргинальных, а изучение его становится периферийной темой искусствоведения. Иконописная традиция продолжала существовать в лице немногочисленных представителей; благодаря их подвижничеству она в это время сохраняется и даже претерпевает некоторую эволюцию.

Третий период — постсоветский, последние десятилетия XX века (условно с 1988 г. до 2010 г.), для которого характерно возвращение интереса к церковному искусству, попыткам его возрождения и изучения.

В четвертый период (примерно с 2012 года до настоящего времени) наблюдается спад интереса к иконописи.

В соответствии с представленной периодизацией возвращение иконы в культурную жизнь России приходится на период возрождения христианских ценностей после семидесятилетнего запрета, на момент духовного и творческого подъема российского общества. По нашей периодизации — это третий период, на вторую половину которого приходится пик исследовательского интереса к иконам за все постсоветское время. Именно этот период обогатил научное знание об иконе значительным количеством оригинальных работ, проблематика которых анализируется в данной статье.

Исследования иконописи этого периода подразделяются на несколько направлений, среди которых наиболее яркими представляются работы богословского и философско-эстетического направлений, изучающие икону как способ выражения православной веры, и работы историкокультурологического направления, в рамках которого авторы рассматривают иконопись как компонент искусства или культуры в целом, а также искусствоведческие исследования, которые рассматривают икону как произведение искусства.

Так, с точки зрения философии культуры, икона представлена в работе Е.В. Швыдкой «Смысл православной иконы и ее содержание в храмовом континууме»7. Автор формули- рует проблему общих основ и взаимосвязей иконообразного материала и выдвигает гипотезу: сколь бы велика ни была уникальность каждого рассматриваемого в качестве иконообраза явления или предмета, она базируется на едином для всех иконообразов смысле и содержании — их «питательной среде» и «жизненной силе»8. По её версии, именно благодаря анализу этого фундаментального смысло-содержательного единства мы получим возможность увидеть среду православного храма как иконообразно организованное целое. Особое внимание уделяется идее иконы-иконообраза как священного образа-посредника, возводящего человека к надприродному и личностному Абсолютному Началу и определяется религиозно-философский статус иконы-иконообраза, который она обретает в контексте таких онтологическо-аксиологических категорий, как метафизическая картина мира, теозис, теофания, сакральность, духовность, знак, символ, канон.9

Тему «Икона в традиционной русской культуре» продолжает кандидат философских наук Е. Н. Лиманская10. Цель ее исследования — показать многогранность и духовное значение иконы в традициях русского народа, ее бытование в церковном и повседневном быту, роль в становлении этнорелигиозного сознания. Автор утверждает, что в современных условиях определяющим фактором взаимодействия христианства и культуры выступает светский характер культуры. В науке выделены разные модели их взаимодействия: от открытого конфликта до мирного сосуществования по принципу «симфонии». При таком положении дел возникает проблема самой возможности бытия так называемой «православной культуры». Но поскольку этот термин уже прочно вошел в научный обиход, то целесообразно условно говорить о некоей «православной» и, шире, «христианской культуре», представляющей собой исторические формы, традиции, в которых закрепил себя конкретный религиозный опыт. Это такая культура, в которой православие является верховной определяющей ценностью в силу православных основ жизнеполагания человека11. Основными характерными чертами православной культуры являются христоцентричностъ и церковоцентричностъ.

Особенно интересной представляется мысль о том, что в иконе нашли отражение наиболее распространенные в социокультурной практике культурные универсалии12. Идеи исихазма, соборности, софийности — органично воспри-нялись русским Православием и религиозной философией и были инкорпорированы в духовную модель древнерусской иконы, определили её духовно-религиозные смыслы, которые и были зримым воплощением ценностных ориентиров русского народа, играли важную роль в единении народа, в духовно-нравственном совершенствовании человека.

Оригинальный ответ на вопрос о том, какое содержание вкладывает Православная церковь в икону и в чем смысл иконопочитания13, дает Петр Николов в своей работе «Богословие иконы (опыт исторического изложения догмата иконопочитания)». В работе последовательно рассматриваются вопросы о происхождении христианских изображений, библейские и исторические основы иконопочитания, появление и сущность иконоборчества, православное богословие иконы и значение иконопочитания для христианской жизни в контексте естественной исторической обстановки.

Набольшее количество научных исследований в начале ХХI века, так или иначе освещающих феномен иконы, представило искусствозна-ние14. Работы направлены как на изучение общих закономерностей взаимодействия образа и богос- лужебного ритуала в свете восточнохристианского искусства, так и на выявление отдельных черт, присущих иконографии определенных стран, местностей, областей, городов и даже сел, а также различным школам, конкретным иконографиям и образам. К первой группе относится работа «Икона в литургическом пространстве храма» Р. А. Федотовой15, в которой утверждается необходимость проведения определенной исторической реконструкции логических связей между изображением, словом и символически-ритуальными действиями, свершающимися в храме во время службы, поскольку в данном случае визуальное восприятие предполагает соотнесение видимой формы и невидимого, но очень важного, по сути, определяющего внешнее проявление, смысла. Основной задачей исследования автор считает выявление соотношения между внешними формами, изобразительными средствами, применяемыми для создания иконы, и внутренним духовным содержанием, связанным с ее принадлежностью к ритуалу, следствием чего является проблема восприятия иконописного изображения светскими исследователями и зрителями в отличие от верующих людей и православных богословов16. Таким образом, целью названной работы является объединение этих двух взглядов на икону для выявления ее эмоционально-философского смысла. Выявлено, что система формального построения иконы способствует размыванию границ эстетического восприятия таким образом, что происходит слияние художественного и реального пространств и реципиент включается в пространство иконы и, следовательно, в литургическое пространство17.

Ко второй группе относится работа Н.Ю. Лав-решкиной «Иконопись Петербурга рубежа ХХ– ХХI веков», цель которой заключается в определении и осмыслении основных тенденций творческого поиска и направлений, сформировавшихся в иконописи Санкт-Петербурга нашего времени. Из разнообразия современной ико- нописи Санкт-Петербурга автор выделяет два основных направления — каноническое и синтезирующее. Первое использует практику и опыт канонической православной иконы, второе — связано с наследием живописного реалистического направления в церковном искус-стве18. В современной иконописной практике наблюдается динамичное развитие этих направлений и отсутствие четких границ между ними, что создает необходимость анализа специфики каждого из них, исследование их отношения к традиционному наследию и к современной культуре Формирующаяся иконография новопрославленных святых демонстрирует основные черты современной иконописи — характер художественного поиска, стремление найти компромисс между традиционной канонической иконой и современными эстетическими требованиями, что проявляется в проявлении черт натурализма и элементов реалистической трактовки, которые соединяются с традиционной иконографией.

Заслуживает внимания работа «Становление и развитие художественных центров в конце ХVI–ХVIII веках: иконопись Архангельского края» Т. М. Кольцовой19. Диссертация является результатом многолетней экспедиционной собирательской работы по Северу России, выявления и научной фиксации сохранившихся произведений древней живописи и иконостасов. Обследованы классические архитектурные памятники бассейнов рек Северной Двины, Онеги, Пинеги, Мезени, Ваги, многие из которых ныне остались только в фотографиях. Цель работы состоит в выявлении особенностей становления и развития, в определении региональной специфики художественных центров Архангельского края в конце ХVI—ХVIII вв. Не менее важной является документальная реконструкция убранства интерьеров северных храмов. На основе натурных обследований, а также письменных и изобразительных источников, составлены схемы-реконструкции иконостасов северных церквей и часовен, что позволило проследить специфи- ку и эволюцию состава иконостасов. Проанализировано искусство стенописи и малых архитектурных форм, отмечена их тесная связь с местной иконописью. Письменные источники, а также подписные произведения, позволили ввести в научный оборот свыше двухсот новых имен иконописцев.

Аналогичные исследования проведены Т.В. Прохоровой20. В её работе рассматривается временной период конца XVI–XIX вв., географические границы охватывают территорию Западной и Восточной Сибири, определяются общие и специфические черты иконописания и иконографии. Она приходит к выводу, что сибирская иконопись является органичной частью русского искусства, его продолжением, своевременно отражая все тенденции его развития, в разное время в сибирской иконографии нашли отражение традиции русских иконописных школ Новгорода, Русского Севера, Суздаля, Москвы, Киева21.

И. Л. Хохлова22 исследует феномен старообрядческого искусства Ярославской провинции XVIII-XIX веков. Иконы, которым посвящена диссертация, разнообразны по сюжетам и иконографии, но объединены по принципу общности стилистических черт и близости к эталонным подписным произведениям мастеров-романовцев. В музейные и частные собрания они поступили из старообрядческих скитов и молелен, домов купцов, закрытых и уничтоженных городских и сельских церквей, бывших дворянских усадеб и монастырей, коллекций известных дореволюционных собирателей. Автор старается раскрыть старообрядческую установку на консервацию традиционных приемов письма, сохранение коллекций иконных образцов, обозначить приметы старообрядчества в иконах, пополнить сведения об иконописцах города Романова-Борисоглебска, выявить спектр имен мастеров, иконописных династий, их многообразных связей, отчасти реконструировав их художественную деятельность

(сюжеты икон, адреса и обстоятельства заказов, случаи совместной работы с ярославскими иконописцами).

Если предыдущие работы посвящены исследованию иконописных школ и направлений, опирающихся на многочисленные образцы храмовой живописи, то следующая работа23 целиком посвящена изучению всего одного единственного артефакта, она так и называется: «Образ «Санта-Мария-ин-Трастевере. Римские иконы богоматери в контексте ранневизантийской культуры». Описываемая в исследовании М.А. Лидовой икона, на протяжении веков почитающаяся одной из главных святынь Рима с древнейших времен вплоть до нашего времени, находится в Богородичной церкви «за Тибром». В конце XVI века она была помещена над алтарем барочной капеллы, построенной специально для нее в восточной части храма. Примерно тогда же икона получила еще одно название — «Мадонна делла Клеменца», или «Богоматерь Милостивая». (Рис.1.)

Образ, написанный энкаустическими красками на ткани, прикрепленной к трем вертикальным деревянным доскам, имеет значительные размеры (153x см. без рамы и 164x116 см. с обрамлением) и является самой большой иконой, дошедшей до нас от доиконоборческого времени. Это торжественное изображение Марии Царицы, обладающее исключительно интересной иконографией, высочайшим уровнем исполнения и длительной, уходящей в глубь веков историей. Основная задача исследования состояла в последовательном рассмотрении образа «Санта Мария ин Трастевере» в контексте ранневизантийской культуры, объединявшей некогда Константинополь, Палестину, Александрию, Рим, Сирию и Синай. Предметом научного интереса П. А. Тычинской24 и С. В. Ивановой25 стали изобразительные вариации уникального иконографического образа.

Рис. 1. Икона «Богородица Милостивая». Рим.

Конец VI — начало VIII вв., базилика Санта Мария ин Трастевере. Энкаустика, доска; 164 × 116 см.

П. А. Тычинская описывает иконографию, которая не находит точных аналогий в искусстве других стран православного мира. Под иконографией архангела Михаила Грозных Сил Воеводы понимается образ красноликого архангела, летящего на крылатом, как правило, красном коне. (Рис.2.)

В верхней части таких композиций обычно изображается престол и поддерживаемый десницей медальон со Спасом Еммануилом, окруженные облаками. Архангел представлен в доспехах, с венцом на голове, в руках он держит книгу, крест, кадило и копье, которым попирает сатану, лежащего под ногами коня. Между руками архистратига раскинулась радуга, у его уст изображена труба, часто у ног изображается клубящееся облако.

Целью П. А Тычинской является всестороннее изучение иконографии архангела Михаила

Рис. 2. Икона «Архангел Михаил Грозных Сил Воевода».

Грозных Сил Воеводы, выяснение причин и времени ее появления, классификация сохранившихся произведений и выявление смыслов, заложенных в этом образе.

В работе С. В. Ивановой исследуется разработка темы Воскресения Христова в иконографии XI—XIX вв.: специфика репрезентации, особенности развития этой традиции в русском христианском искусстве, ее трансформация после эпохи реформ Петра I, а также восприятие и трактовка темы Воскресения Христова в различные периоды русской истории. Автор утверждает, что сюжет «Сошествие во ад Иисуса Христа» и сюжет «Воскресение Христа» — повествуют о двух совершенно разных событиях христианской истории, разделенных между собой и хронологически, и по смыслу. (Рис.3.)

После I Вселенского собора события Сошествия во ад Иисуса Христа вспоминаются церковью в Великую субботу на особой страстной службе. В следующий после Великой субботы день празднуется Пасха: Воскресение Христа. То есть уже в древней церкви эти два события были разделены в богослужении. В результате исследования делается вывод, что тема Воскресения

Рис.3. Икона «Воскресение Христово» XV век. Новгородский государственный объединенный музей-заповедник.

Христа в России никак не связана с событием Сошествия во ад Иисуса Христа и неправомерно говорить об особом представлении Воскресения Христа в России через умаление и смерть. Иконный образ «Сошествие во ад» возникает в определенной исторической обстановке в Западной Европе, вследствие постановлений Карла Великого в области духовного просвещения. Развитие свое он получает после разделения церквей (1054 г.). Этот образ совершенно не характерен для древнерусской духовной традиции. В XIX веке в России название образа «Сошествие во ад» начинает ошибочно относиться к образу «Воскресения», что связано с особенностями их исторического бытования. Это название и связанная с ним интерпретация не соответствуют древнерусской духовной традиции и не являются исторически верным для иконы, единственным име- нем которой является исконное название «Ана-стасис» — «Воскресение».

Историография иконографии обогатилась в описываемый период новым исследовательским направлением. Значимым культурологическим исследованием иконы как феномена современной культуры является работа И. К. Языковой «Икона в духовной культуре России XX ве-ка»26. Автор описывает судьбу иконописной традиции в контексте сложных перипетий отечественной истории XX века, выделяя условные этапы практического исчезновения и нового возрождения иконы. И. К. Языкова приходит к выводу, что, пройдя сквозь испытания, восприняв множество влияний и переплавив их, икона XX века предстает как явление уникальное, сохранившее связь с многовековой традицией, и в то же время обращенное к человеку современного общества.

Эту тему продолжает ряд исследователей, в числе которых Е. В. Петраш27. Иконописный образ трактуется автором не только как исторический или искусствоведческий памятник, не только как атрибут религиозной жизни, но, в первую очередь, как феномен общекультурного масштаба, как текст культуры, несущий в себе общезначимую информацию, прочтение которой и есть важная задача нашего времени. Целью ее исследования является рассмотрение иконы как феномена культуры в генетическом, сущностном, типологическом, эволюционном аспектах. Автор на основании историко-генетического и богословско-философского анализа утверждает, что духовно-нравственный и сакральный опыт, зафиксированный в иконе, а также опыт изучения категорий прекрасного и возвышенного и их роли в культуре, явленный через иконописный образ, - это тот опыт, который русская православная культура может предложить другим народам, вступая с ними в межкультурный диалог . Каждый народ, каждая культура в этом диалоге предлагает то, что считает наиболее ценным и общезначимым для всемирного сообщества, тот свой опыт, на основе которого возможно было бы строить единое поле межкультурного общения, как бы единый общепонятный язык, единое пространство межкультурных смыслов, на которые можно было бы опереться в столь трудном деле межкультурного диалога.

Анализ иконы как носителя духовно-нравственных смыслов русской культуры проводит М.Н. Цветаева в своей работе «Генезис культурно-религиозных смыслов русского искусства: от иконы до авангарда». Автор утверждает, что для отечественной культуры, переживающей как процессы обновления, так и кризисные явления, связанные с ослаблением духовно-нравственного миропонимания, размытостью национальных идей, необходимо раскрытие духовно-нравственных традиций, созидавших и созидающих культуру, консолидирующих многоэтнический и поликон-фессиональный состав нации в единое духовноисторическое и культурное целое28. Созидательный и трагический опыт русской истории, отраженный в образах русской культуры от иконы до авангарда, дает возможность осознать пути преображения личности, а также процессы, происходящие в современной художественной культуре. Автор предлагает концепцию, рассматривающую феномен русского авангарда как «развоплоще-ние» и «антиикону» бытия29. М.Н. Цветаева характеризует культурно-религиозный смысл бессюжетного искусства, осуществляя комплексное исследование взаимодействия религиозного и светского мировоззрения в художественной культуре древнерусского, классического и авангардного периодов, предлагая трактовку важнейших формально-эстетических категорий с учетом русской религиозной традиции.

Византийская культурная традиция в русском самосознании рассматривается Г. В. Скот-никовой30. Автором дается историко-культуро-ло-гический анализ роли византийской культурной традиции в развитии русского самосознания и утверждается, что для современной отечественной культуры, переживающей процесс обновления и обратившей пристальный взор к византийскому наследию, важной и действен- ной опорой сохранения и развития самобытности является раскрытие роли византийской традиции в русском самосознании, исторически консолидирующем многоэтничный состав общества в единое духовное пространство.

Закономерно возникновение в исследовательских практиках рассматриваемого периода темы иконы в контексте современной культуры. Символично, что прозрение эта тематика получила в культурологических текстах, как необходимый содержательный аспект трактовки артефактов. Например, работа Е.Н. Малеевой «Религиозная тема в русской художественной культуре XIX века31» посвящена проблеме трансформации религиозности как типологической характеристики культуры посттрадиционного периода, раскрытой в анализе религиозных сюжетов, мотивов, образов на широком круге памятников художественной культуры XIX века. А в исследовании Рыжова Ю.В. «Новая религиозность в современной культуре32» определяется соотношение между религией и искусством, религиозным и художественно-эстетическим в системе культуры.

Взгляд на икону, в определенном смысле отвечающий духу современной потребительской культуры, предлагает Т.В. Бадинова33, занимаясь выведением алгоритма обращения художественного продукта в докапиталистических общественных формациях. Алгоритм выражается простой схемой: «заказ — исполнение» и вполне применим к иконе, как основному художественному продукту этого времени.

Научные изыскания первого десятилетия XXI века, некоторые примеры которых представлены выше, значительно расширили проблемный комплекс изучения иконографии, предлагая нетривиальные трактовки места и роли иконы в духовно-ценностной системе современной культуры.

После 2010 года постепенно сокращается количество научных иконографических текстов, особенно культурологического направления, что связано с общей тенденцией спада интереса к иконе, иконописи и храмовому искусству в целом.

Всплеск научно-теоретической исследовательской практики в области иконографии был продуктивным, но коротким периодом, оставив отсроченным рассмотрение активированных вопросов семантики образов духовной культуры. Среди актуализированных проблем приоритетной представляется бытование иконы в контексте современной культуры, в частности, интерпретация феномена «современная икона», акцентуация в современной культуре иконы как носителя духовных смыслов для человека XXI века.

В этой связи можно сформулировать художественно-творческий и исследовательский комплекс: обречен ли современный иконописец на копирование, постоянную стилизацию, вторич-ность, или у него есть возможность творчества? Может ли икона быть современным искусством, то есть обращенным не только в прошлое, но и в будущее? Или икона не может выйти за рамки средневековой эстетики? Смежным с этим комплексом является круг таких вопросов, как единство традиции иконографии в полистилистиче-ском пространстве современной культуры, связанном с влиянием полиграфической и компьютерной продукции и на художника, и на заказчика, с возникновением связей иконы и кино, иконы и рекламы, существованием иконописания внутри массовой культуры, использованием иконных образов вне церковного контекста.