Иллюстративный материал как научный источник изучения городского костюма конца XIX - начала ХХ в

Значительный сегмент научных исследований в области истори -ческой науки посвящен определению достоверности источников изучения истории костюма дореволюционной России. Существует распространенное мнение о том, что роль живописи как источ ника по изучению костюма снижается с момента появления и рас -пространения во второй половине XIX в. техники фотографии1. И.П. Мельников-Печерский в «Именинном пироге» выразительно рассказывал о действии, оказанном изобретением фотоаппарата на портретную живопись: «Живет у нас в губернии Иван Лазарев, Цараповский отпущенник. Живописью кормится... портретная-де работа „совсем, почитай, перевелась с тех пор, как угораздило немца какого - то штуку выдумать: посадит человека перед ящиком, портрет в ящике сам готов <...> эти ящики, говорит Иван Лазарев, насущный хлеб у нашего брата отбили»2.

ШАПИРО Бэлла

Анализ научной и мемуарной литературы позволяет утверждать, что фотография становится главным по значению источником изу-чения истории костюма данного периода. Масштабность распро-странения не только портретной фотографии, но и фотографиче ской журналистики позволила зафиксировать и проследить социо -культурные и национально сословные особенности городской одежды в реалиях повседневной жизни города столетней давности. В то же время фотодокументы этого периода в большинстве своем выполнены в технике черно - белой фотографии. Исследование показало, что, несмотря на фактическое наличие цветных фото снимков, датируемых концом XIX — началом XX в., они могут привлекаться к изучению костюма только лишь в каче -стве дополнительных источников в силу неверной цветопередачи.

Исследователи широко используют для изучения костюма рубежа XIX-XX вв. пери -одические издания. Как показывает анализ отечественных модных журналов того вре мени, периодика на тему моды в основ ном содержала переводы и перепечатки из французских, английских и (изредка) американских журналов, о чем редакции предупреждали своих читателей. Изучение «Статистики произведений печати, вышед-ших в России в 1913 г.», показывает, что на тот момент выходило 15 периодических изданий, посвященных модной тематике, из них 13 — на русском языке¹. Можно утверждать, что общей тенденцией была ориентированность на французские изда ния, предлагавшие новые модели каж дые две недели. Выпуски сопровождались советами по рукоделию, приложениями и рисунками известных парижских художни -ков². Весьма оригинальный способ подачи материала практиковал «Вестник моды для модисток». Будучи переводом парижского журнала La Modiste universelle , журнал пред -лагал одновременно оригинал на француз ском языке и перевод на русский.

Некоторые журналы представляли своим читателям компиляцию несколь ких изданий. Такими изданиями были «Вестник моды», содержавший перевод парижских журналов Le Moniteur de la Mode и La Mode Illusfree , а также журнал «Моды и рукоделия», заимствовавший «новейшие дамские и детские моды, а также белья и куафюр исключительно из нескольких лучших французских модных специаль ных журналов»³. Компилятивными изда-ниями были и 20 выпусков приложения к журналу «Женщина» под названием «Последние моды. Лучшие моды Парижа, Лондона и Нью - Йорка».

Журналами, представлявшими пере вод единственного источника, были «Вестник моды для модисток» и «Модный магазин», который являлся переводом парижского журнала La Revue de la Mode. Изредка читателям предлагались модели из английских (например, журнал Costume Royal) и американских (Harper’s Bazaar, Vogue) изданий.

К журналам прилагались выкройки для самостоятельного изготовления одежды. Часть из них была бесплатной и общедо-ступной, другие нужно было выкупать по 15-20 копеек за выкройку, но, тем не менее, общей практикой было предоставление выкроек ко всем без исключения рисун-кам одежды в журналах. Например, журнал «Модный курьер» в качестве собственной рекламы представлял «двойные выкроеч ные листы, заключающие в себе более 600 выкроек безукоризненного парижского покроя в натуральную величину дамского и детского гардероба»4. Иногда, в случае рас -хождения с российской традицией ноше ния того или иного предмета гардероба (например, в покрое траурных нарукавных повязок5), редакция давала собственные комментарии и примечания, но в целом модные журналы в России являлись своего рода калькой зарубежных изданий, по этому не имели сколько - нибудь заметной разницы с первоисточниками.

Как правило, в каждом выпуске мод -ного журнала непременно анонсировался и оригинальный выпуск. Однако часто модная журнальная картинка и модный костюм в действительности имели неко торое расхождение по времени. Следует отметить, что более 2/3 всех городских обывателей входило в категорию бедных и неимущих6. Неблагополучное мате -риальное положение многих горожан заставляло их изобретать новые варианты одежды, поневоле сочетая приобретенные предметы с вещами, доставшимися по наследству и давно вышедшими из моды.

Периодические источники рубежа XIX-XX вв. не передавали такой важной информации, как цвет того или иного предмета костюма, тем более общий колорит гардероба и, следовательно, цве товой фон толпы на городской улице.

Некоторое понятие о частных случаях расцветки костюма дает изучение вещественных источников: подлинных музейных костюмных предметов, а также образцов продукции мануфактур. В музеях и частных коллекциях находится достаточное для репрезентативности анализ а число этих предметов. Так, для исследователя городского костюма Российской империи сегодня доступны, в частности, вкладыши к каталогам «Мюр и Мерилиз» с подлинными образцами материи, альбомы образцов продукции Богородско-Глуховской мануфактуры из собрания Ногинского краеведческого музея, образцы продукции шелкоткацкой фабрики Зайцевых из собрания Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника, Трехгорной мануфактуры из собрания музея тканей Трехгорной мануфактуры, Никольской мануфактуры Морозова из собрания О р е х о в о -Зуевского историко-краеведческого муз ея, образцы «барановских ситцев» производства мануфактур Барановых из собрания музея «Александровская слобода» г. Александрова и др. Представляет интерес сравнение отечественного варианта общеевропейского костюма с аналогичными зарубежными источниками1.

В процессе изучения вышеуказанных материалов становятся очевидными различия в цветовом решении костюмов. Колорит тканей отечественных производителей теплее, в нем больше краснокоричневого, меньше сине-серого, характерного для западноевропейской мануфактуры. Примечательна также характерная, исключительная особенность отечественного костюма, выраженная в приверженности к кумачовым и пунцовым материям. Наиболее продаваемыми на отечественном рынке были материи красного цвета2.

Это подтверждается также посредством изучения произведений русской реалистической живописи периода конца XIX – начала XX в. Ценнейший материал для изучения представлен в произ- ведениях портретной и жанровой живописи, прежде всего кисти В. Серова, И. Репина, Н. Богданова-Бельского, В. Бакшеева, В. и К. Маковских, Н. Ярошенко, Д. Жукова, Н. Касаткина, А. Корзухина, В. Максимова, Н. Неврева, а также в отдельных работах В. Пукирева, И. Прянишникова, А. Попова, Н. Пимоненко, А. Новоскольцева, К. Лемоха, И. Куликова и др. художников. Судя по их прекрасным произведениям, самыми традиционными цветами для обыденной одежды горожан были сан-кирь, или темно-коричневые тона, багор – темно-красные тона и так называемая «дичь» – тона темного, неопределенного цвета. В праздничной женской городской одежде также сказывалась колористическая особенность русского мещанского вкуса: наиболее употребительными были насыщенные тона всех оттенков красного: рубиновый, бордо, сливовый, малиновый, фиолетовый, вишневый, пурпурный, багровый. Яркость киновари и сурика разбавлялась декором цвета медянки, празелени, охры, лазури. Как отмечалось, «для кухарок предпочтительнее всего коричневое бордо с желтой горошиной. Клетка для кухарки тоже хороша. Особливо с красным… Для нянюшки солидное с мелким цветком, кардинал-эстрагон, лиловое с мильфлером... Для горнишен веселенькое под шелк, с ажурчиком под брокар»3. Разумеется, здесь не ведется речь о костюме аристократии, традиционно предпочитавшей светлые пастельные оттенки.

В живописных произведениях, включая реалистическое направление, изображался не конкретный, а собирательный, обобщенный образ. В то же время эти полотна являются для исследователя важным источником, поскольку они не только несут на себе отпечаток личности художника, но и отражают характер культуры, времени, эпохи. Представляется, что именно произведения русской реалистической живописи конца XIX – начала XX в., с учетом отсутствия фотографии с точной цветопередачей, являются главными достоверными источниками, дающими общее представление о колорите костюма данного исторического периода.