Институционализация искусства аутсайдеров на современном этапе

Анализ процессов формирования и легитимации новых художественных феноменов позволяет более четко выявить дискурс этого явлений, понять какие глобальные антропные, мировоззренческие процессы влияют на их становление. Аутсайдерское искусство — феномен, который только в последние годы начинает системно исследоваться; а выявление закономерностей формирования дискурса является новым научным полем.

Подходы к изучению формирования дискурса аутсайдерского искусства и рост его символического капитала и коммерческой стоимости могут базироваться на различных подходах, как то: теория дискурса в версии Мишеля Фуко и теория полей и различных видов капитала: экономического, культурного и символического, сформированная Пьером Бурдье [1; 5]. В логику обозначенных подходов также укладываются более предметные применительно к дискурсу искусства теории Джорджа Дики и Бориса Гройса [2; 3].

Цель исследования заключается в выявлении процесса формирования дискурса искусства аутсайдеров на современном этапе. Задачами исследования: применение институциональной теории искусства и постструктуралистской теории Б. Гройса к полю искусства аутсайдеров и анализ процессов институционализации аутсайдерского искусства в перспективе выбранных теоретических подходов.

В качестве основной объяснительной концепции трансформации статуса искусства аутсайдеров под влиянием процессов институционализации и музефикации этого феномена, может применена институциональная теория искусства, описанная Джорджем Дики [3]. В контексте этого подхода определение объекта как произведения искусства зависит не от его эстетических качеств, а от влияния

(присваивания этого статуса) со стороны института искусства.

Музеи, критики или исследователи могут присваивать произведению статус художественности. Как описывает Джордж Дики проведение искусства это: «1) артефакт, 2) которому какое-либо общество или социальная группа присвоили статус кандидата для оценки <…> Размещение артефакта в художественном музее, представление в театре и тому подобное — верные знаки того, что статус был присужден» [3].

Другим концептуально логичным и дополняющим подходом является постструктуралистская теория Бориса Гройса, согласно которой инновация — это акт негативного следования культурной традиции, создание произведения искусства вопреки традиционным образцам [2]. В этом случае ключевым критерием определения ценности произведения культуры становится его отношение к культурной традиции, а именно прерывание этой культурной традиции, развитие концепта Другого.

Борис Гройс описывает эпоху Нового и Новейшего времени как период, когда царила инстинктивная убежденность, что культура прошлого — это «механизированная область тождественного, так и в наше время некритично полагают, что скрытая, внекультурная реальность есть та область различий, которая автоматически гарантирует новизну» [2]. В видении философа постмодернистская культура продолжает обращаться к Другому, но в случае постмодерна это Другое не скрытое, а внешняя ситуация на рынке.

Завоеванное или ожидаемое место в архивах культуры и для коммерческого рынка является главным стимулом, ведь подобное место прежде всего рассматривается как надежное вложение средств.

Уже поэтому культура не является внешним отражением происходящего на рынке: рыночная стоимость произведения культуры прямым образом зависит от его сохранности, которую могут гарантировать только культурные архивы [2].

Анализируя этот процесс помещения в культурные архивы, Гройс пишет, что на сегодняшний момент историческая память о конкретном авторе может сохраниться не через категорию истинности и принятие его идей, но благодаря системе архивов. Она составлена библиотеками и музеями, которые хранят и транслируют информацию об этом авторе. В этом заметно пересечение с логикой институциональной теории искусства. То есть формирование памяти — как одного из факторов символического капитала — происходит при участии институций искусства и культуры.

Оригинальность в видении Бориса Гройса перестает пониматься как непременное условие попадание в культурные архивы: «Защита себя от будущего путем постоянного подчеркивания собственной оригинальности привела, в частности, к тому, что сегодня хоть и не говорится о новом, зато очень много говорится о Другом» [2]. Творец мыслит, что категория оригинальности или новизны сменяется апелляцией к идее Другого. В эпоху постмодерна закрепляется переход от модернистского дискурса аутентичности к дискурсу инаковости. Но это другое должно также обладать ценностью: его должны сохранить, исследовать, прокомментировать, отнестись к нему критически, не позволить ему исчезнуть.

История формирования дискурса искусства аутсайдеров в период середины ХХ века включала легитимацию и институционализацию одного из феноменом искусства аутсайдеров — ар брюта. После открытия в 1976 году постоянной экспозиции ар брюта в Лозанне Жан Дюбюффе не разрешал перемещение этой коллекции [9]. Но тем не менее интерес к этому феномену вышел далеко за пределы Швейцарии. Хотя на выставке Документа 1972 года, курируемой Харальдом Зееманом и посвященной теме авторской мифологии были представлены художники аутсайдеры, например Адольф Вёльфли, тем не менее масштабное развитие этого феномена начинается в конце 1970-х годов.

В предшествующий период — 1940—1960-е годы — благодаря усилиям Жана Дюбюффе состоялось несколько локальных выставок ар брюта в частных галереях, организовано Общество ар брюта, была проведена большая выставка в Музее декоративного искусства в Париже [9]. Но следующие шаги были более масштабными и не были связаны с усилиями только одного человека. В 1979 году в галерее Хейворд в Лондоне была открыта международная выставка искусства аутсайдеров, ее кураторами выступили Роджер Кардинал и Виктор Макгрейв, которые расширили первоначальное видение этого феномена Жаном Дюбюффе. В экспозицию были включены американские художники, такие как Генри Дарджер, Мартин Рамирес и Джозеф Йокум [11]. Эта выставка очертила новые границы феномена аутсайдерского искусства, в который, отныне вошли явления близкие современной народной культуре, что отвергал Дюбюффе, формируя границы ар брюта и собирая свою коллекцию [9].

К началу 1980-х годов концепция аутсайдерско-го искусства радикально трансформирует область американского народного искусства. Кураторы, коллекционеры, ученые и критики, которые безуспешно пытались включить современных маргинализованных художников в традиционную категорию народного искусства, начинают работать в ключе этого нового видения [10].

Следование концепции аутсайдерского искусства меняет выставочную практику в США. В 1980-е годы были проведены большие выставки в Галерее искусства Коркоран в Вашингтоне «Черное народное искусство Америки: 1930—1950» (Black Folk Art in America: 1930—1980); «Приглушенные голоса: народные художники в современном искусстве» (Muffled Voices: Folk Artists in Contemporary Art); художественной галерее Пейн Уэббер в Нью-Йорке (Paine Webber Art Gallery), «Выпечены на солнце: визионерские образы с Юга» (Baking in the Sun: Visionary Images from the South) в университете Юго-западной Луизианы [10]. Эти и другие выставки изменили понятийные границы и современное народное искусство стало синонимом искусства аутсайдеров.

К началу 1990-х годов в США феномен искусства аутсайдеров начинает рассматриваться как явление, меняющее границы искусства ХХ века. В Музее искусств округа Лос-Анджелес (LACMA) проходит выставка «Параллельные взгляды: современные художники и искусство аутсайдеров» (Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art). Это проект был призван показать мощное влияние аутсайдерского искусства на границы художественного поля.

В течение следующих двух десятилетий кураторы и арт-дилеры играют ключевые роли в создании масштабных выставок художников-аутсайдеров в значимых нью-йоркских музеях: «После природы» (After Nature) в Новом музее (2008), «Даргеризм» (Dargerism) в Американском музее народного искусства (2008) и «Глоссолалия» (Glossolalia) в MoMA (2008), которые объединили художников-аутсайдеров и «инсайдеров», сделав конструкцию мейнстрим-маргинальность устаревшей [6; 8]. Также эти проекты продемонстрировали высокий статус искусства аутсайдеров.

Выставка «Глоссолалия: языки рисунка» в МоМА — ведущем музее актуального и модернистского искусства — была важным шагом в этом сближении поля аутсайдеров и инсайдеров. Там было представлено более ста работ из коллекции музея, многие из них показывались впервые. Выставка объединила как актуальных, признанных художников, вроде Жана-Мишеля Баския, Луиз Буржуа, так и художников-аутсайдеров (Генри Дарджер) и самодеятельных мастеров. Там же были Cadavre Exquis из коллекции МоМА— коллективные абсурдистские рисунки, созданные французскими сюрреалистами [8]. Все экспонаты выставки объединились идеей своеобразной визуальной лексики и уникального подхода к медиа искусства. Термин «глоссолалия» относится к феномену речи, которая не поддается пониманию кем-либо, кроме говорящего. Рисунки, представленные на выставке, включали чрезвычайно персонализированные реальные и придуманные текстовые и вербальные системы.

Следующий год становится также рубежным с точки зрения появления новых институций искусства, легитимирующих «серые» зоны, и обращённых к собиранию феноменов аутсайдерского искусства. В 2009 году в Лондоне появляется Музей всего [15]. Сегодня коллекция этого частного музея включает около 2000 произведений около 200 художников со всего мира. В течение трех лет с момента его создания Музей всего стал одной из знаковых институций аутсайдерского искусства XX и XXI веков. Более трехсот тысяч человек посетили выставки музея в Европе — четыре выставки в Великобритании в 2009—2011 годах (в том числе в галерее Тейт в Лондоне) и еще одну в Пинакотеке Аньелли в Турине, Италия [15]. В 2012 году Музей всего при поддержке Музея современного искусства «Гараж» совершил поездки по крупным городам России (Санкт-Петербург, Нижний Новгород, Екатеринбург, Казань, Москва) и провел там крупные выставки-смотры регионального аутсайдерского искусства [4].

Активные процессы институционализации аут-сайдерского искусства идут и с участием таких форм как создание ассоциаций, поддерживающих изучение и популяризацию творчества аутсайдеров, что как бы противоречит самому духу аутсайдерства, но тем не менее продолжает практику Дюбюффе, основавшего общество Ар брюта в 1949 году. Так, в 2009 году создается первая ассоциация Европейского аутсайдерского искусства. Цели ассоциации направлены на поддержку специалистов, занимающихся пропагандой маргинализованного искусства в европейском культуре. А основными задачами заявлены: 1) создание благоприятных условий для международного обмена опытом и партнерства; 2) формирование, разработка и реализация национальной и общеевропейской политики в этой сфере; 3) создание форума для продвижения, изучения и обсуждения истории и современного состояния аут-сайдерского искусства; 4) защита прав художников-аутсайдеров [7].

Мощным явлением в новейшей истории аутсай-дерского искусства стало появление арт-ярмарок, таких как выставки искусства аутсайдеров в Нью-Йорке и Париже. А также все большее включение аутсайдеров в масштабные международные выставки, такие как «Документа» (Documenta), «Карнеги Интернешнл» (Carnegie International), Венецианская Биеннале. Основной проект 55-й Венецианской биеннале (2013) стал мировым триумфом аутсайдер-ского искусства. Проект, курируемый Массимилиано Гиони, получил название «Энциклопедический дворец» (The Encyclopedic Palace) [14]. В проекте были объедены более 150 художников из 38 стран и произведения актуального искусства, исторические артефакты и найденные объекты. Среди представленных художников были Хильма аф Клинт, Анна Земанкова и другие художники-визионеры и аутсайдеры.

Идея выставки связана с утопической мечтой итальянско-американского художника-аутсайдера Марино Аурити, который в 1955 году, в США подал заявку на патент Энциклопедического дворца — воображаемого музея, предназначенного для размещения всех знаний мира. Аурити создал модель 136-этажного здания, которое должно было быть построено в Вашингтоне и было бы высотой семьсот метров, занимая более 16 кварталов.

Куратора Массимилано Гиони вдохновило то, что хотя план Аурити и не осуществился, но «мечта о универсальном, всеобъемлющем знании появляется на протяжении всей истории искусства и человечества, и эксцентрики, подобные Аурити, разделяют ее с другими художниками, писателями, учеными и самопровозглашенными пророками, которые пытались — часто напрасно — формировать образ мира, который бы воплощал его бесконечное разнообразие и богатство. Сегодня, когда мы сталкиваемся с постоянным потоком информации, такие попытки кажутся еще более необходимыми и отчаянными» [14].

Но особенно важно в рассуждениях куратора основного проекта биеннале, что в рамках проекта происходит «размывание границ между профессиональными художниками и любителями, аутсайдерами и инсайдерами, выставка базируется на антропологическом подходе к изучению образов, фокусируясь, в частности, на царстве воображаемого и функциях воображения. Какая комната оставлена для внутренних изображений — для снов, галлюцинаций и видений — в эпоху, осажденную внешним? И в чем смысл создания образа мира, когда реальный мир становится все более похожим на образ?» [14]. Этот проект Венецианской биеннале стал проявлением мирового признания аутсайдер-ского искусства на самом высоком уровне.

Традиционные классические музеи также присоединяются в этот процесс легитимации и музеефи-кации феноменов аутсайдерского искусства. На протяжении второй половины ХХ — начала XXI века произведения художников-аутсайдеров включаются в свои фонды мировых музеев современного и классического искусства: МоМа, Метрополитен-музея, ТАТЕ. В 2016 году в амстердамском филиале Государственного Эрмитажа открывается Музей аутсайдерского искусства, где идет планомерная выставочная работа, показываются персональные и групповые проекты художников-аутсайдеров [12].

Итак, в период после открытия в 1976 году постоянной экспозиции ар брюта в Лозанне начинается мощная волна институционализации феномена аутсайдерского искусства. В период конца 1970-х — 1990-х годов идет процесс концептуального сложения благодаря началу активной выставочной практике, развернувшейся в США. Этап 2000-х годов ознаменован процессами активной музеефикации аутсайдерского искусства, когда, например, крупнейший мировой музей современного искусства (МоМА) показывает в выставочным проекте искусство аутсайдеров и актуальных художников, демонстрируя взаимосвязи эти явлений и разрушая границу между аутсайдерским искусством и современным художественным процессом.

Одновременно с этим проектом в значимых музеях также шли выставки аутсайдеров. В Европе и Америке появляются новые специализированные музеи аутсайдерского и визионерского искусства, а также ассоциации аутсайдерского искусства.

Благодаря музейным выставкам, последнее десятилетие стало временем завоевания место аут-сайдерского искусства в «архивах культуры», что повлияло на место аутсайдерского искусства на арт-рынке. Начинают проводится международные выставки в Париже и Нью-Йорке.

Переход от модернистского дискурса аутентичности к дискурсу инаковости эпохи постмодерна приводит к том, что феномены аутсайдерского искусства оказываются на передовом фронтире актуального искусства (основной проект 55-й Венецианской биеннале). Апелляция к идее Другого становится главным двигателем искусства на современном этапе.

Но также искусство аутсайдеров становится почетной частью «архивов культуры», входя в фонды крупнейших мировых музеев современного и классического искусства. Это также свидетельствует о том, что Другое — искусство аутсайдеров — обладает ценностью: его сохраняют и исследуют.