Интеграция театральных и хореографических искусств в балетном театре

Столетие ě это тот временной отрезок, в течение которого происходят коренные, значительные изменения, влияющие на основные траектории развития художественных форм и приемов. Поэтому балет XVII вeка отличaeтся от XVIII вeка, а тот, в свою очepeдь, ě от балeтного тeaтpa XIX вeка, такиe жe кардинальныe измeʜeʜия произошли в XX cтолeтии. «Измeʜeʜия произошли ʜe только в эстeтикe и стилe, но такжe в танцeвальной лeксикe, формах, способах пpeɜeʜтации, структype cпeктакля. Открытия в смeжных искусствах, собствeʜʜыe ʜaxoдки и экспepимeʜты xopeoграфов стимулировали появлeʜиe новых форм и cpeдств выразитeльности в балeтном тeaтpe XX вeка, причeм это затрагивалo ʜe только собствeʜʜo пластичecкий компoʜeʜт спeктакля, но и всe ocтальныe виды искусства, ʜeoбходимыe балeтному тeaтру для создания синтeтичecкого сцeʜичecкого дeйствия» [8, с.18].

XX вeк стал эпохой глобального синтeзa всeх видов искусства. В этот пe-pиод, как никогда раньшe, активизировались процeccы конвepгeʜции. Большe ʜи один вид искусствa нe рaзвивался автономно, ʜa ʜeго обязатeльно влияли тeʜдeʜции и открытия в других сфepax. Язык, формы, художecтвeʜʜыe cpeдства выразитeльности ě это имeʜʜo то, что отличaeт один вид искусства от другого. У музыки своя художecтвeʜʜaя природа и cpeдства выразитeль-ности, у живописи ě другая, у балeта ě тpeтья и т. д. Каждый вид искусства формиpyeт eму одному присущиe приeмы, создaeт свой ʜeповторимый язык, находит свои особыe cпособы создания художecтвeʜʜoго образа. При этом художecтвeʜʜыe cpeдства любого вида искусствa нe ocтаются ʜeизмeʜʜыми, они ʜeизбeжно мeʜяются со врeмeʜeм, что-то развивaeтся, что-то видоиз-мeʜяeтся, что-то исчeɜaeт, a eму на смeʜy появляeтся новоe. Heкоторыe вопросы соврeмeʜʜых выразитeльныx cpeдств в балeтe XX вeка затрагивaeт В. М. Красовская в своeй статьe «Соврeмeʜʜыe выразитeльныe cpeдства в балете» (Музыкальный театр и современность, 1962) и в книге «Статьи о балете» (1967). Обметим работы А. Волынского (прежде всего «Книга ликований», где впервые был применен семантический подход к танцевальному искусству), Ф. В. Лопухова, В. М. Гаевского, П. Карпа, В. В. Ванслова, рассматривающие проблемы семантики танцевального языка.

Балет ě искусство синтетическое, поэтому многое в изменении облика балетного спектакля на протяжении ХХ века определяло не только развитие танца и компонентов движения, но и влияние других видов искусств, в первую очередь, театра, музыки, сценографии, литературы. Необычна по форме изложения материала и подходу книга Э. Барба, Н. Саварезе «Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя», кроме того, она содержит много разнообразной, новой и ценной информации по сценографии, особенностям костюма, техникам движения и синтезу различных искусств в театре, в том числе и балетном. Вопросы синтеза хореографии и различных видов искусств также рассматриваются в других периодических изданиях, это, в частности, статьи А. Бурнаева «Синтез танцевального искусства ХХ века», Ю. Кондратенко «Синтез в хореографическом искусстве эпохи постмодерна», А. Сохора «О музыкальной драматургии балета». Проблему современных художественных средств танцевального искусства затрагивает В. Уральская в своей статье «Выразительные средства современного хореографического искусства».

Искусство оперирует образами, через которые оно дает отражение действительности. Важнейшим образным источником искусства выступает окружающий мир. Литература ХХ века оказала значительное влияние на многие виды искусства, в том числе и на балетный театр. Художественные приемы, ключевые понятия, основные моменты в композиции в литературе модерна и постмодерна, такие как ирония, самоирония, цитирование, интертекст, пастиш, техника «двой ной кодировки», инверсия, «мерцание смыслов», фрагментарность и принцип произвольного монтажа, нарушение пропорций и дисгармоничность, разрушение традиционных жанров и смешение жанров, алогичность и торжество иррационального начала, примат трагического над идеальным и т. д., получили свое переосмысление в балетном театре и оказали огромное воздействие на формирование балетмейстерами современных художественных средств и приемов в хореографии.

Одним из наиболее значительных художественных приемов, пришедших из литературы и взятых на вооружение в ХХ веке не только балетом, но и другими искусствами, стало цитирование. Здесь можно говорить о трех разновидностях цитирования ě цитате, автоцитате и псевдоцитате. В любом из трех случаев посредством цитирования автор осознанно вводит новый смысловой пласт в свое произведение, отсылает реципиента к уже известному, проводит параллели и сопоставления. При этом существуют и различия в разновидностях цитации. Цитата ě это прямое заимствование из произведения другого автора. Например, фрагменты партий из балетов, в которых выступал

В. Нижинский в постановке Дж. Ноймайера «Нижинский». Автоцитата ě это цитирование автором фрагментов своих собственных произведений. С такими автоцитатами можно встретиться во многих поздних балетах М. Бежара, где балетмейстер специально отсылает к своим предыдущим постановкам, создавая многослойные смысловые ассоциации. «Псевдоцитаты ě цитаты не буквальные, а воссоздающие язык, форму, эмоциональный импульс, который соответствует характеру того или иного автора или исторического стиля, но при этом создающие иллюзию точного цитирования. Подобных псевдоцитат много в балетах самых разных хореографов. В качестве примеров можно вспомнить балеты «Синяя борода» М. Фокина или «Теолинда» К. Голейзовского, где намеренно использовались характерные для классического академического стиля комбинации, танцевальные движения и фразы, пантомима. Другой пример ě более тонкие цитаты Дж. Баланчина в балете «Драгоценности» («Изумруды» ě стиль французского балета, «Рубины» ě американского, «Бриллианты» ě русской балетной традиции)» [11, с. 37].

Помимо цитаты, балетмейстеры (одновременно с художниками, музыкантами, режиссерами театра и кино) вполне осознанно стали использовать образные реминисценции. Это так же, как в литературе, кино и живописи давало возможность воссоздания образной конструкции художественного произведения другого автора (не важно, в какой области искусства). Примеры образных реминисценций в балете ХХ века ě «Триптих на темы Родена» (хореография Л. Якобсона), «Балле империаль» (хореография Дж. Баланчина), «Евангельские гимны» (хореография Л. Мясина) и другие.

«Ирония, самоирония, пародии и пастиш также вошли в арсенал выразительных средств балетного театра. Отдельно можно выделить серию балетов балетмейстера М. Эка («Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица»), где можно говорить обо всех этих видах приемов, которые были специально и разнопланово использованы автором. Другим примером иронии и самоиронии в качестве приемов, не только определяющих атмосферу и стиль, но также в значительной мере и сам пластический язык постановки, может служить балет «Шесть танцев» И. Килиана на музыку В. А. Моцарта или «Симфония ре мажор» на музыку Й. Гайдна» [1, с. 48].

«Мерцание смыслов», техника «двой ной кодировки», намеки, много-слойность ě эти приемы получили широкое распространение в творчестве самых разных балетмейстеров, особенно если они отталкивались при постановке от литературных источников. В качестве ярких примеров балетов с многослойными уровнями восприятия, специально заложенной возможностью многозначной интерпретации, требующих глубокой подготовки для восприятия всех уровней смыслов, можно назвать ряд балетов Дж. Ной-майера («Ромео и Джульетта», «Отелло», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Чайка», «Нижинский», «Пер Гюнт», «Русалочка» и др.), балеты М. Бежара («Мальро», «Дом священника», «Нижинский ě клоун Божий» и др.), «Ярос- лавна» О. Виноградова, ряд постановок Б. Эйфмана («Красная Жизель», «Братья Карамазовы», «Идиот», «Анна Каренина», «Роден»).

«Как драматический, так и оперный театры, как близкие к балетному театру виды зрелища, всегда оказывали влияние друг на друга в той или иной области. Однако с начала прошлого столетия все процессы взаимообогащения ускорились, стали заметнее, быстрее, интенсивнее» [7, с. 82].

Гротеск как выразительное средство театрального искусства появился достаточно давно, но в театр ХХ века был привнесен именно В. Мейерхольдом. Точно сформулировал сущность гротеска венгерский драматург И. Эркень: «Гротеск ě это реакция ХХ столетия на ХІХ век и предшествующие времена. Смысл, суть и противоречия нашего времени лучше всего сформулировать языком гротеска». В балетном театре гротеск также получил новое развитие. Он стал уже не просто небольшой краской в характерной партии того или иного героя, но одним из ярких и важных средств выразительности, которым подчас могла решаться практически вся хореографическая часть спектакля (например, «Парад» в постановке Л. Мясина или «Клоп» в постановке Л. Якобсона).

Другим весьма распространенным приемом стало использование маски. В начале прошлого века маска, арлекинада оказались одними из важнейших театральных форм и приемов, сначала в драматическом театре, а потом уже перейдя и в балетные спектакли («Петрушка» М. Фокина, «Пьеро и маски», Б. Романова, «Пульчинелла» Л. Мясина, «Пульчинелла» Ф. Лопухова и др.). Помимо старинных масок, режиссеры стали создавать и использовать современные маски (типажи). Одним из первых к этой теме обратился Н. Форрегер, параллельно многие балетмейстеры также работали в этом направлении. На Западе можно с оговорками назвать такие постановки, как «Лани», «Голубой экспресс» Б. Нижинской.

Отстранение и обнажение театральных приемов были привнесены в театр ХХ века Е. Вахтанговым, В. Мейерхольдом, Б. Брехтом (каждым по-своему, соответственно специфике их видения театра). Балетмейстеры сознательно учитывая этот опыт или интуитивно включая его в свои работы, тоже стали использовать эти приемы и принципы в своих балетах. Отсюда трактовка «Ночи на Лысой горе» (а позже «Байки про Лису» И. Стравинского). Эксперименты В. Мейерхольда, в ряде его спектаклей (прежде всего «Мистерии-буфф») и знаменитой постановке 1922 г. «Принцесса Турандот» Е. Вахтангова. Интересно, что в 1929 г. подобные приемы и принцип решения спектакля пробует С. Лифарь в своей постановке «Байка про Лису» в «Русских балетах» С. Дягилева.

В заключение разговора о диалоге театрального и хореографического видов искусств надо отметить и ряд общих, но важных моментов. Через драматический и оперный театр в балет пришли «система Станиславского» (спектакли целого направления ě хореодрамы ě основывались на таких понятиях как «сверх-идея», «сквозное действие», «сверх- задача роли» и т. д.), поиски В. Мейерхольда в области биомеханики, его находки в об- ласти условного театра. Влияние оказали на балет и такие мастера как М. Чехов, Е. Гротовский, П. Брук, Ю. Любимов и др. Однако это влияние было опосредованным и проявлялось в общих тенденциях, темах, взгляде на театральное искусство разных направлений.

Подводя итог всему вышеизложенному, необходимо отметить, что влияние разнообразных видов искусства на балетный театр в ХХ веке было весьма разнообразным, многоплановым и очень интенсивным. Различные художественные приемы, новые выразительные средства, темы и образы ě все это активно ассимилировалось хореографическим искусством. В начале ХХІ века мы можем говорить, как о тесном и глубоком взаимовлиянии разных искусств и хореографии, так и о новых формах и вариантах в балетном спектакле различных выразительных средств, открывающих интересные и почти безграничные возможности для балетмейстеров в настоящее время.